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Como escrever sobre cinema (II)

14 fev

Conversando sobre cinema é comum que as pessoas me perguntem se, na sala de projeção, sentado na poltrona, eu já assisto ao filme com a postura crítica de um profissional que escreve sobre a sétima arte.

Normalmente essas pessoas se surpreendem ao me ouvirem dizer que, quando vou a cinema, deixo em casa minha “farda de crítico” e vejo o filme como um espectador comum, completamente despojado, entregue ao que der e vier, solto para mergulhar na estória e sofrer, ou gozar, com os personagens, como se tudo fosse realidade.

O exercício da análise, quando vem, vem depois, já em casa, geralmente no dia seguinte, quando estou para decidir se vale a pena, ou não, escrever sobre o filme visto.

Aí então tem início o trabalho de rememoração. Nos depoimentos de colegas, não vejo referências à memória, mas ela é fundamental para o crítico. Nem sempre posso assistir ao filme mais de uma vez, e a reprodução dele na minha cabeça é essencial para gerar uma crítica correta e pertinente.

Mas, claro, o mais difícil é o que vem em seguida: a análise, etapa em que seria esperável demonstrar o que mais interessa em um filme de qualidade: a necessária relação entre conteúdo e forma. Que aspectos plásticos, por exemplo, refletem a temática, ou, o que dá no mesmo, que ideias na estrutura narrativa, por exemplo, estão manifestas no plano visual?

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Como o espaço para a crítica, em jornais, é curto, uma atitude para a qual tenho que estar pronto é a da seleção, ou seja, a de escolher que trechos do filme vou citar para exemplificar a relação conteúdo/forma que fui capaz de captar.

Para que minhas exemplificações fiquem mais claras, muitas vezes preciso reconstituir, para o leitor, o enredo do filme. Está é uma parte mecânica do trabalho, sem muita graça, mas que precisa ser feita. De modo tal que, quando eu analisar a cena, ou a tomada, ou a sequência que ilustra o meu enfoque, esse leitor compreenda a minha linha de argumentação.

Estou falando de bons filmes, mas, criticar um filme ruim também pode ser muito instrutivo. Em termos teóricos, o que acontece num filme ruim seria, mutatis mutandis, a ausência de relação entre conteúdo e forma. Se, criticando-o, digo apenas que os atores estão mal, a montagem está mal feita, a fotografia é péssima, etc… minha crítica pode ficar tão ruim quanto o filme. Preciso ser mais convincente e ser capaz de demonstrar, se for o caso, o deslocamento entre forma e conteúdo com mais consequência.

Não é comum, mas às vezes acontece de um filme conter uma proposta própria, toda sua (os filmes ditos de vanguarda, geralmente fazem isso), e neste caso, ela precisa ser respeitada. Eu, pessoalmente, posso até não gostar dela, mas devo aceitá-la como proposta autoral. Neste caso, o filme deve cumprir sua proposta, do começo ao fim, em todos os níveis; se ele não faz isso, já será criticável, e é então que eu poderia entrar com a minha argumentação desfavorável, apontando a incoerência.

Uma certa cena em "Pacto sinistro"

Uma certa cena em “Pacto sinistro”

Mas, voltando à postura do crítico na sala do cinema, confesso que, mesmo assistindo a um filme, como assisto, com o despojamento conceitual a que me referi, às vezes – talvez mais vezes do que sugiro – ocorre que, durante a projeção, questões de linguagem já me chamam a atenção, de alguma forma interferindo na minha curtição de espectador comum. Digamos que, vendo um dado filme, estou envolvido na estória narrada, identificado com algum personagem, torcendo para que ele consiga o que pretende, etc, quando, de repente, a direção me mostra um enquadramento inusitado, suponhamos, uma contra-plongée radical, aquela angulação de baixo para cima, tão fora dos pontos de vista da vida real, e por isso, tão estranha. Bem entendido, foi uma contra-plongée bem feita e funcional, até brilhante, e talvez por isso mesmo, me prendeu a atenção e, no momento, em plena sala de projeção, me fez lembrar de minha função de analista. E aí, eu, já pensando em escrever sobre o filme, digo a mim mesmo, bem baixinho, ´preciso lembrar de citar isto´.

Para não deixar de dar exemplos, isto aconteceu quando vi a cena do crime em “Pacto sinistro”, 1951, de Alfred Hitchcock. Vocês lembram: os dois personagens, assassino e vítima, estão em pé e nós, espectadores, feito formiguinhas, estamos em baixo, no chão, olhando para cima, vendo o corpo da vítima desabar sobre nós, como se fosse nos esmagar.

Tudo bem, vou ser mais confessional ainda: há filmes – raros, é verdade, mas há – tão engenhosos na capacidade de, ao mesmo tempo, nos envolver e nos convencer de que são arte, que, ao vê-los, eu já saio do cinema ansioso para escrever, doido para chegar ao meu computador e meter os dedos nas teclas, no caminho de casa preocupado em estar talvez esquecendo o que quero arguir para confeccionar uma crítica à altura do filme.

Como nunca tive o hábito de levar cadernetinhas e canetas para o cinema, treinei minha mente, ao longo dos anos, para conceber, organizar e armazenar ideias durante um certo “tempo morto” – digo, enquanto me alimento na saída do cinema, converso com amigos, dirijo, ou durmo. No outro dia, se for o caso, minha “caderneta mental” está – graças a Deus – disponível para o uso…

E o texto sai.

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Relembrando “Acossado”

5 set

Gostei da chance de rever “Acossado” (Jean-Luc Godard, 1960), recentemente exibido na sala Vladimir Carvalho da Usina Cultural, como parte da atividade do Cineclube da Aliança Francesa. Tão bom quanto rever o filme foi poder discuti-lo com um público seleto e interessado.

Eu tinha visto “Acossado” em sua estréia local, acho que no Cine Brasil e, depois disso, o perdi de vista, embora nunca de referência, já que ficou claro, para historiadores e críticos, que o filme, junto com “Os incompreendidos” de Truffaut (1959), inaugurava o importante movimento de cinema chamado de Nouvelle Vague.

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A imagem dele que mais retinha na memória era a linda Jean Seberg, com seus cabelos cortados rente, vendendo jornal nas ruas de uma Paris preto-e-branco e sendo assediada por um Jean-Paul Belmondo malandro e marginal.

Na ocasião do debate, relembramos três características da Nouvelle Vague, que estão bem evidentes em “Acossado”: (1) o fato de seus cineastas advirem, todos, da crítica cinematográfica, que, com espírito revolucionário, praticaram na revista Cahiers du cinéma; (2) a defesa – em que pese ao fato de o cinema ser trabalho de equipe – do diretor como sendo ´autor´ do filme, no mesmo sentido em que o poeta é o autor do poema; e (3) o desprezo ao cinemão francês feito até então, considerado acadêmico, convencional e estéril, desprezo este, paralelo ao fascínio ostensivo pelo filme B hollywoodiano, aquele que tendo orçamento baixo, era rodado com um índice maior de criatividade.

Tudo isso está em “Acossado”, e muito mais. Um mais que não pode deixar de ser mencionado é o modo particular de narrar, que – a gente sabe hoje – indicava a formação do estilo godardiano, sempre a superar-se a si mesmo, mas sempre identificável.

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A esse propósito, cabe contar um incidente de produção que se revela sintomático. Consta que, depois de o filme rodado, o produtor protestou contra a sua duração, ordenando que Godard cortasse algumas cenas, para ficar na hora e meia desejada. Pressionado, o jovem cineasta tomou uma decisão inusitada: não cortou cenas: ao invés disso, operou inúmeros pequenos cortes dentro delas, assim comprometendo o sentido de continuidade narrativa. Por isso, cheio do que os americanos chamam de “jump cuts” (´cortes pulados´), o filme passa a impressão de pressa e improviso. Contudo, o mais importante a ser dito é que, o incidente inspirou Godard, que passou a usar os jump cuts nos seus filmes seguintes, como uma marca de estilo.

Amado por uns, odiado por outros, Godard vem, desde então, cometendo um cinema desconcertante como ele mesmo o é em pessoa.  Nele destaco um paradoxo particular que tem a ver com seu passado de crítico. É ele mesmo quem diz que “quando fazia crítica, eu já estava fazendo cinema, e agora que faço cinema, continuo fazendo crítica”. Esta equação de coisas diferentes é intrigante, mas ajuda a entender o paradoxo a que quero me referir. Ao tempo em que escrevia nos Cahiers, Godard endeusou o filme noir americano, em textos que hoje são antológicos. E, contudo, ao fazer cinema, nunca fez um filme nos moldes dos noirs que amava, muito pelo contrário, deu vazão a uma pulsão metalinguistica, essencialmente desconstrutora do gênero.

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E já que estamos falando de “Acossado”, o exemplo nos serve, com o caso da montagem. Embora criativos, os filmes noir americanos elogiados por Godard eram editados pelo princípio da “decupagem clássica”, aquela que servia precipuamente ao desenvolvimento contínuo de narrativa, bem diferente do modo godardiano descontínuo de montar.

Em “Acossado” a homenagem ao noir é óbvia, sim, em todos os níveis, da temática (marginalidade) à diegese (tipo: carro, arma e garota) e, com freqüência, chega a ser gráfica, como naquela cena em que o personagem de Belmondo, na calçada de um cinema de Paris, se detém diante do cartaz de “A trágica farsa” (Mark Robson, 1956), porém, fica nisso. Decididamente, “Acossado” não é um noir, e seu assunto, é muito mais cinema do que qualquer outra coisa. O tradicional envolvimento que o filme noir proporcionava aqui desaparece e, o espectador ou está fascinado com o gesto mesmo de fazer cinema – a pulsão metalingüística referida -, ou não estará fascinado com nada.

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Para dar um exemplo a mais, pensemos no enredo: matando um policial por acidente, um ladrão de automóveis foge e passa a ser procurado, ao mesmo tempo em que se envolve com uma jornalista/jornaleira, a qual, depois de hesitações, o denuncia e ele acaba alvejado no meio da rua.

Com certeza, os cineastas americanos que Godard adorava (Nicholas Ray, Samuel Fuller, Howard Hawks, etc) disso fariam um outro filme, bem diferente, com muito mais drama, atmosfera e apelo emotivo. Godard fez “Acossado”.

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O plano americano e a plongée francesa

15 ago

Vendo cinema, duas alternativas opostas se colocam: ou você se envolve com o filme, ou não se envolve. Aparentemente, você se envolve se o filme é bom, e não se envolve, se o filme é ruim. Mas a coisa não é simples assim.

Por exemplo: você pode não se envolver, sem que o filme seja propriamente ruim. É que há filmes, eventualmente grandes filmes, que foram feitos para provocar o efeito do distanciamento. São filmes que não querem tanto que você se emocione com a estória narrada, como querem que você reflita sobre os meios que a narram. Técnicos ou semióticos, esses meios são, neste tipo de filme, enfatizados.

São dois modelos de cinema bem distintos: o que disfarça os meios narrativos e causam o efeito do envolvimento, e o que enfatiza esses meios e provoca o distanciamento do espectador. De um modo geral, pode se dizer que o cinema americano cabe no primeiro modelo, e que o europeu cabe no segundo.

Uma mesma estória pode ser narrada com distanciamento ou com envolvimento. O mero uso da câmera já permite as duas alternativas, e o simples gesto de enquadrar o ator já diz tudo. Um enquadramento que mostra o ator de cima para baixo, ou então, de baixo para cima, cria um efeito de distanciamento, pelo simples fato de que estes são, na vida cotidiana, ângulos esquisitos, inusitados, anormais. Salvo em casos muito especiais, ninguém olha para alguém como se estivesse sobrevoando a sua cabeça, ou como se estivesse posto no nível dos seus pés.

Mantenhamos-nos, contudo, na horizontal e recordemos os tipos de enquadramento que, nesta perspectiva realista, são possíveis. Na vida real, podemos avistar uma pessoa de longe (Plano Geral), ou de uma relativa distância (Plano de Conjunto), ou de perto (Plano Médio), ou de muito perto (Primeiro Plano), ou ainda de perto demais (Primeiríssimo Plano).

Tomada a realidade como parâmetro, qual desses planos – assim denominados no linguajar dos cineastas – é mais normal, ou mais anormal? Com certeza, o menos normal de todos é o Primeiríssimo Plano, no qual vemos da pessoa filmada, apenas uma orelha, ou um dedo, ou uma sobrancelha, como se a estivéssemos analisando com uma lupa.  Já os outros planos parecem normais, no sentido de prováveis, recorrentes, habituais.

Dentre os normais, há, porém, um mais normal que os outros: é o Plano Médio. Se você pensar direitinho, a distância mais freqüente – estatisticamente falando – entre o nosso olho e as pessoas em torno de nós é a desse Plano Médio, que nos faz ver os outros como os vemos habitualmente na vida diária: de corpo quase inteiro, mais ou menos dos joelhos para cima.

Com efeito, foi este o Plano Cinematográfico mais usado nos estúdios americanos da primeira metade do século, período em que a sétima arte formava e consolidava a sua linguagem básica. Hollywood clássica usou tanto esse Plano que, lá chamado de “medium shot”, ficou conhecido no mundo inteiro como “o Plano Americano”.

Para voltar aos dois modelos de cinema mencionados, uma coisa que faltou ser dita é que o cinema do distanciamento requer um espectador mais culto, intelectualizado, ao passo que o cinema do envolvimento não precisa disso: o seu espectador pode ser o homem comum sem muita instrução, que compra um ingresso para se distrair, sem qualquer compromisso intelectual. Conseqüência prática inevitável: o cinema do distanciamento dá menos lucro financeiro do que o cinema do envolvimento.

Ora, retomando o emprego dos planos no enquadramento horizontal, se dos cinco tipos de planos divisados, o Plano Americano é o mais recorrente na vida real, ele é consequentemente o de maior envolvimento, e, consequentemente, o que dá mais lucro. Nele, freqüência real, efeito semiótico e conseqüência financeira se coadunam de modo ideal.

Ora, malícias à parte, ou não, isso nos deixa com vontade de ir atrás de um segundo sentido para a expressão lingüística “plano americano”. Não é irônico que este modo tão conveniente de usar a câmera se chame justamente assim?

Sim, ninguém é ingênuo ao ponto de supor que não houve, na história do cinema americano – explicitado ou não – “um plano” (agora na acepção de ´projeto´, ´objetivo´, ´intento´, ´meta´) para ganhar dinheiro com a sétima arte. Com esse “plano americano” (sentido duplo: ´modo de usar a câmera´ e ´objetivo financeiro´) ganharam-se montes de dólares e se rodaram filmes ruins e bons. Ainda bem que, se esse convenientemente duplo plano gerou o chamado cinema comercial hegemônico do planeta, também gerou os filmes de Ford, Hawks, Minnelli, Wilder, Zinnemann, Wyler, Hitchcock, e de tantos outros cineastas geniais.

Para fechar, uma pergunta final inevitável: se a expressão técnica “plano americano” pode servir – como aqui sugerido – para, no bom e no mau sentido, metaforizar o cinema do envolvimento, que termo do vocabulário cinematográfico poderia simbolizar o cinema do distanciamento?

Não estou seguro, mas, creio que uma boa sugestão é a palavra francesa “plongée”, que, em sua acepção original de ´mergulho´, pode muito bem ser lida em sentido duplo para abarcar as duas coisas: a baixa freqüência real do ângulo inclinado e a intenção do cinema europeu de, contra o comércio, ser “profundo”.