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Benditos defeitos (1)

16 dez

No cinema americano, se o protagonista faz uma ligação telefônica, a pessoa do outro lado da linha geralmente atende imediatamente, como se estivesse ao pé do aparelho, esperando que tocasse. Se esse protagonista necessita encontrar um certo objeto (uma caderneta escolar do tempo em que era estudante secundário, por exemplo) esse objeto é achado, dentro de casa, com incrível facilidade. E se, na rua, precisa de um meio de transporte, os táxis estão sempre disponíveis a qualquer hora do dia ou da noite – é só estender a mão e gritar “táxi!”?

Quem é que, na internet ou alhures, já não se deparou com pelo menos uma daquelas “Listas de defeitos dos filmes americanos”, defeitos estes que parecem agredir a lógica e a inteligência do espectador?

Rapidez no atendimento, só no cinema americano.

Rapidez no atendimento, só no cinema americano.

Espectadores assíduos e bons observadores, os autores dessas listas têm alguma razão em reclamar desses defeitos, porém, sinto muito em dizer, não têm razão completa. A rigor, se refletissem mais, ficariam gratos por esses defeitos existirem.

É verdade que, na vida real, normalmente, as pessoas não atendem seus telefones com tal presteza, ou sequer estão em casa quando eles tocam; é verdade que a gente não encontra o que procura dentro de casa com tanta facilidade, principalmente se se trata de um objeto antigo; é verdade que táxis não estão sempre disponíveis em todos os setores da cidade…

São situações improváveis que os filmes americanos assumiram como lances de roteiro que agilizam a narrativa e fazem o filme andar, e que o espectador comum engole sem prestar atenção ao seu grau de inverossimilhança.

A primeira coisa a ser dita, contudo, sobre a questão toda, e em favor desses “defeitos”, é que cinema e realidade são duas coisas completamente diferentes.

A narrativa cinematográfica – qualquer roteirista profissional sabe disso – trabalha por elipses, e o faz por uma razão simples: precisa contar uma estória em cerca de duas horas. Detalhes que não tenham uma significação especial em relação à temática do filme precisam ser pulados, descartados, subtraídos.

Para ficar nos três exemplos citados, se o roteiro fosse manter na tela o provável tempo real de cada uma dessas ocorrências, o filme se estenderia indefinidamente, se tornaria insuportável e o espectador seria o primeiro a reclamar.

Táxis sempre disponíveis.

Táxis sempre disponíveis.

Vamos supor que os nossos exemplos fizessem parte de um mesmo filme. Vamos supor que o nosso personagem – como é comum na vida real – tivesse que esperar em torno de meia hora para falar com seu interlocutor no telefone; mais meia hora para encontrar a caderneta escolar; mais meia hora para conseguir o táxi. Somando tudo, uma hora e meia teria que ser adicionada à duração normal da estória, e o filme inteiro, de – digamos – duas horas de projeção, pularia para três horas e meia.

O espectador desse filme iria morrer de impaciência e tédio, mas, isto não seria o pior. O pior é que todo esse período de espera (a ligação se completar, a caderneta ser achada, o taxi aparecer) funcionaria como “tempo morto”, ou seja, não teria nenhuma função semiótica dentro do filme – seria realismo puro, oco de sentido como todo realismo puro. Quem, na vida real, já passou três horas numa sala de consultório médico esperando para ser atendido, sabe a que me refiro com “realismo oco de sentido”.

Para fazer comparações com outras linguagens, em literatura a verossimilhança é fácil de ser obtida e não incomoda. Basta o autor de um romance escrever que “o personagem esperou ´por horas´ até a ligação telefônica se completar”, e tudo está resolvido. O leitor lê rápido a frase e não há desperdício de tempo. Em cinema, esse ´por horas´ custaria muitos metros de fita, para não dizer que custaria uma nota, além, como já posto, de torrar inutilmente a paciência do espectador.

Aqui cabe um parêntese: no cinema, uma certa demora na conclusão das três situações citadas será viável se o gênero do filme for Suspense, porém, mesmo assim, com certeza, o tempo de espera, num thriller, é geralmente bem menor do que o suposto tempo real, embora, justamente por causa do suspense, pareça enorme. A esse propósito, confiram qualquer Hitchcock.

Citamos apenas três exemplos, mas claro, os filmes estão repletos de situações semelhantes e, enfim, fosse o cinema mostrar o tempo real desses eventos diários, e de tantos outros que costumam fazer parte das estórias contadas na tela, um filme, qualquer que fosse o seu gênero, teria que durar, não horas, mas dias.

Conclusão: dispostos com tanta malícia nas listas referidas, esses “defeitos”, não deveriam ser amaldiçoados, e sim, abençoados.

Foi a sua inevitável repetição ao longo do tempo o que fez com que essas elipses temporais entrassem, indiscriminadamente, no rol dos chichês. Porém, ao contrário dos clichês propriamente ditos, elas são premências narrativas que, se fôssemos lhes atribuir um nome mais justo, poderiam muito bem ser chamadas de “licenças poéticas”. Sim, licenças poéticas, no sentido em que se quebram regras (aqui as da verossimilhança), com o objetivo estético de tornar a obra mais compacta e digerível. Uma forma mais sofisticada de denominar essas elipses seria enquadrando-as no conceito – já popular entre teóricos da linguagem narrativa – de “verossimilhança interna”.

Prosseguirei com o assunto num próximo post.

Como achar um objeto perdido dentro de casa...

Como achar um objeto perdido dentro de casa…

Bruta metafísica

14 set

“Qué que tu tanto procura nesse mundo afora, home?” A pergunta da mulher, ao marido, fica mesmo sem resposta. Ainda que tentasse, ele não saberia dizer o que procura, até porque o que procura é um mistério, infindo e inalcançável, encoberto pela poeira do mundo.

Eis a difícil temática do curta-metragem “A poeira dos pequenos segredos” (Bertrand Lira, 2012), que teve estréia recente em João Pessoa.

Em essenciais 20 minutos, o curta conta a inusitada estória desse casal, residente da zona rural, que vive esse drama fora de quaisquer padrões: hipnotizado pelo mistério do mundo, o marido gasta o tempo viajando, como se no intento de desvendar esse mistério, ou ao menos de compreendê-lo, enquanto a mulher, sem entender o que se passa, conformada ou não, fica em casa à espera de seu retorno.

As viagens se tornam cada vez mais freqüentes e mais longas e os intervalos, em casa, cada vez mais breves. Até que, um dia, tudo para: depois de sua viagem mais longa, ele retorna e confessa à mulher que não faz sentido fazer o que fazia, tentar retirar “a poeira dos pequenos segredos” porque vai sempre haver mais segredos escondidos no mundo, e o processo é interminável.

Ao acordar, no dia seguinte, o marido toma o susto de sua vida, deparando-se talvez com um segredo maior do que o que procurava fora dos limites de seu sítio – montada no mesmo cavalo que lhe servia de meio de transporte, a mulher, bem cedo da manhã, bisaco sortido, partira, por certo em busca dos pequenos segredos, escondidos pela poeira do mundo.

Extremamente bem dirigido e bem interpretado o curta é baseado no conto homônimo do escritor paraibano Geraldo Maciel, constante do livro “Inventário de pequenas paixões” (Manufatura, 2008).

Em primoroso trabalho de adaptação, o filme recria a atmosfera do conto e nos encanta, como o conto já fizera. Na impossibilidade de me estender, cito só um caso ou outro das transformações por que passa o conto, no filme.

Ambos, conto e filme, sonegam as andanças de Gorgônio, o marido, e se centram na vida privada de Otília, a esposa que fica em casa. No entanto, enquanto o conto de Maciel dedica parágrafos e parágrafos aos pensamentos dessa mulher, intrigada com o misterioso comportamento do marido, o filme foge de reflexões que o tornariam falado demais.

Com efeito, o roteiro e a direção de Bertrand, sabiamente, encontraram correspondentes visuais para essas reflexões e o fazem com propriedade e invenção. Alimentando os animais, costurando, almoçando sozinha, se penteando, olhando o horizonte, engomando, sentada na soleira ao som de “noite alta, céu risonho”, ou se masturbando na cama com o cheiro da roupa do marido, essa mulher expressa seu drama e dispensa palavras. E aqui não se pode deixar de elogiar a impressionante atuação da atriz Verônica Sousa.

Tudo bem, duas ou três frases que os personagens pronunciam são necessárias para o espectador entender a estória que o filme narra, mas só isso. Como o conto, o filme é feito de duas coisas fundamentais – mistério e silêncio.

Um procedimento diverso do conto está na montagem. Invertendo o tempo, o filme se abre com a primeira parte do “susto” do marido, que corre corredor afora até a porta e (por enquanto, para o espectador) mergulha no branco de uma luz estourada. O final repetirá a cena, agora com a transposição da porta da casa e a constatação de que a mulher partira.

No conto de Maciel o marido quase sempre parte com um bando de ciganos. Bertrand preferiu não colocar, neste sítio isolado, ninguém mais que marido e mulher, e o fez muito bem. De alguma maneira, o filme (e conto) é sobre as fronteiras entre o monossêmico e definido intramurus doméstico e o universo lá fora, múltiplo e inominável.

Para voltar à abertura desta matéria, o que exatamente Gorgônio procurava no mundo não fica claro para ninguém, nem, aliás, deve ficar, do contrário não se chamaria mistério. De uma coisa, porém, não se tem dúvidas: como a dos filósofos que procuravam o “noumenos” por trás dos fenômenos, a sua busca é, a rigor, metafísica; os filósofos (de quem Gorgônio naturalmente nunca ouviu falar) eram mentes cultas que se aparelhavam de raciocínios sofisticados para chegar à “coisa em sim”; homem rude, Gorgônio dispõe apenas de suas andanças, única e precária forma de exercitar a sua bruta metafísica.

Que Otília, depois dele, se engaje nessa bruta metafísica é um mistério a mais que nem conto nem filme nos revela.

Em tempo: esta matéria é dedicada a Paulo de Tarso Medeiros.