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Sochi, Rússia.

7 nov

Em fevereiro de 2014, eu estava convalescente de um problema de saúde, e, com locomoção reduzida, não havia muito a fazer. O que fiz muito foi ver televisão. Por coincidência, estavam começando os jogos Olímpicos na Rússia, em Sochi, e eu, que nem ligado a esportes sou, me entreguei a acompanhar o espetáculo todo, belo espetáculo que celebrava a paz e a convivência entre os povos. Quanta saúde, quanta beleza, quanta democracia!

Democracia? Bem, agora, três anos depois, me chega este documentário “To Russia with love” (Noam Gonik, 2014), contando os bastidores de um evento esportivo que já foi problemático e tenso… bem antes de se acender a tocha inaugural.

Acontece que, em um tempo estratégico entre a escolha da Rússia pela COI e o início dos jogos, as autoridades russas decidiram, sem mais nem menos e meio às escondidas, passar uma lei que proibia aos participantes do Evento, estrangeiros ou nativos, a “propaganda de relações sexuais não-tradicionais”.

Ora, estrangeiros ou não, os atletas diretamente atingidos (os gays ou LGBT) se viram em um impasse perigoso: denunciar a lei discriminatória ou calar? Alguns dos atletas suíços, canadenses, australianos eram gays já assumidos em seus países de origem, e a situação começou a ficar estranha para eles; estranhamento menor para os russos, acostumados a silêncios obrigatórios.

Nos dias que precederam os Jogos, chegou a haver indagações se a escolha da Russia para sediar as Olimpíadas teria sido sensata, mas o fato é que, a essa altura dos acontecimentos, a escolha estava consumada, e não havia nada mais a fazer, salvo participar… ou não. Todos participaram e – para o bem ou para o mal – não houve manifestação pública de protesto. Houve, porém, muitas, individuais e sentidas, que o filme, rodado in loco, captou e editou, dando ao conjunto uma forma orgânica e pulsante.

O governo Obama ainda teve o cuidado de enviar, como representante, a Secretaria de Esportes, Billie Jean King, um mito do tênis, hoje idosa, mas sempre uma defensora das liberdades homoafetivas, ela mesma, desde sempre lésbica assumida. Medalhas de outro como Mark Tewksbury (nado), Jason Collins (Tenis) e Greg Loganis (mergulho), todos gays assumidos de longa data, participaram das filmagens de “To Russia with love”, porém, em nível mais privado que público.

Billie Jean King, ícone do tênis, enviada a Sochi como secretária de esportes.

Bem, e aí o filme vai se centrando em casos pessoais, que são muitos. Uma atleta canadense iria estar junto de sua companheira suíça, também atleta premiada… O dançarino do gelo, o russo Johnny Weir iria aparecer com suas roupas extravagantes… Iria haver problemas? Tudo indicava que não, contanto que não se fizesse referência à homossexualidade.

Uma das declarações das autoridades russas à imprensa foi que – ao cidadão de maior no país é permitido fazer suas escolhas sexuais à vontade, e concluía com uma grande conjunção adversativa: “mas, por favor, deixem nossas crianças em paz”. Visivelmente, homossexualidade, para eles, se confunde com pedofilia – e usam o argumento com ênfase.

De tal forma que um caso difícil é o do jovem russo que por ventura se descobre homossexual antes dos 18 anos de idade. Caso desse Vladislav Slavsky, 17 anos e aluno do Escola Secundária,  que, não sendo propriamente atleta, entra no filme pelo seu ímpeto ativista. Massacrado na escola pelos colegas, e mesmo pelos professores, Vlad aproveita a ocorrência das Olimpíadas na sua cidade, Sochi, para protestar. A americana Billie Jean King toma conhecimento do seu caso, e Vlad, termina ganhando passaporte para os Estados Unidos, onde irá estudar na Universidade da Califórnia.

O dançarino do gelo, Johnny Weir.

Já o Presidente russo da Liga LGBT de Esportes come o pão que o movimento Nazi amassou, mas, nem por isso, desmorona… nem pensa em deixar o seu país, por nada na vida. Talvez com mais amargura, o skater Weir passa uma visão menos encantada da Rússia. Diz ele: é como se fosse sua avó; você a ama, mas sabe muito bem que ela é alienada e vive do passado.

Um dos casos mais tocantes no filme é, com certeza, o daquele pai americano que viaja a Sochi só para dar apoio aos atletas LGBT: perdera o filho gay, vítima de violência homofóbica.

O filme termina melancolicamente, com os atletas estrangeiros, em seus respectivos países de origem, falando das Olimpíadas em Sochi como algo já passado. Mas a gente sabe, não tão passado. A atleta canadense de esqui rápido, por exemplo, se indaga se, ao abraçar sua companheira suíça, diante das câmeras de televisão russa, não devia tê-la beijado na boca. O fato é que não o fez.

Enfim, belo filme: suave e delicada lição de cidadania e também de cinema.

Olimpíadas em Sochi, 2014,

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Alice Guy-Blaché, a primeira cineasta

27 jun

Hoje em dia o número de mulheres dirigindo cinema no mundo todo é tão grande que nem faz sentido ir atrás de estatísticas. Mas não foi sempre assim, muito pelo contrário. Nos primórdios da história do cinema, e mesmo ao longo da era clássica – toda a primeira metade do século XX – mulheres na direção era coisa rara, raríssima. Nos Estados Unidos, por exemplo, apontam-se três nomes: Lois Weber para as primeiras décadas do século; Dorothy Arzner para os anos 30/40; e Ida Lupino para os anos 50/60. E só.

Mas, quem foi mesmo a primeira diretora de cinema do mundo?

Pois é, hoje não há mais dúvidas: foi a francesa Alice Guy, mais tarde Alice Guy-Blaché (1873-1968), não só a primeira a dirigir, como a primeira a roteirizar e produzir filmes.

Nascida em Saint-Mandé, Alice era filha de um grande livreiro, com ramificações comerciais no Chile. Com a falência dos negócios e a morte do pai, Alice, muito nova, fez curso de datilografia e foi trabalhar na empresa fotográfica de Leon Gaumont. Quando Gaumont, depois da invenção dos irmãos Lumière, mudou da fotografia para a película cinematográfica, ela sentiu-se em casa. Com o apoio do patrão, roteirizou e rodou um filmezinho curto (naquela época, fins do século XIX, todo filme era curto, com duração de minutos), chamado “A fada do repolho” (1896) que contava a lenda de como os bebês nasciam desse vegetal. O filme foi muito bem aceito pelo público e Gaumont não teve outro jeito, a não ser lhe abrir caminho para mais e mais.

Daí a pouco Alice estava produzindo e dirigindo dezenas de filmes, com uma vantagem sobre o seu concorrente George Méliès: é que, menos descritivos que os dele, seus filmes introduziam, de forma mais ou menos sistemática, o elemento que seria essencial no que veio, mais tarde, a se chamar de Sétima Arte, a saber, a narratividade. Em outras palavras: eram filmes que contavam uma estória com começo, meio e fim.

Dos curtas de poucos minutos, Alice partiu para metragens mais longas e, em 1906, lançou “A vida de Cristo”, com mais de meia hora de duração, uma produção cara, cheia de requintes técnicos, com mais de 300 figurantes, cenários próprios e efeitos especiais.

A fada do repolho (1896)

Até então ela era Alice Guy, mas conheceu um colega de trabalho, apaixonou-se e casou com Herbert Blaché, que representava os negócios de Gaumont nos Estados Unidos. Mudaram-se para Nova Iorque e lá fundaram, em 1910, a Companhia cinematográfica Solax, e Alice foi, assim, a primeira mulher no mundo a dirigir um Estúdio de Cinema – isto antes de Hollywood sequer existir. O sucesso do empreendimento foi tamanho que, logo mais, gerou uma extensão, ainda maior, da Solax Company, em Fort Lee, Nova Jersey.

Bem no topo do sucesso profissional, de repente, a coisa começou a desandar. Envolvido com amantes, inclusive com uma das atrizes da Companhia, Blaché revelou-se um empresário inseguro e desastrado, fazendo transações que começaram a dar errado. Enfim, a competição com o agora emergente cinema do Oeste, e fatores de ordem familiar, levaram a Companhia cinematográfica à falência, e o casal, ao divórcio.

Leiloado o Estúdio da família, Alice voltou a seu país de origem, a França, e nunca mais fez cinema. Em 1927, viajou à América e fez uma tentativa de realização, que não vingou, retornando à França mais uma vez. Em 1964 é que foi morar, com uma das filhas nos Estados Unidos, onde terminaria os seus dias.

A vida de Cristo (1906)

O último filme de Alice data de 1920, mas, hoje sabe-se que o total de sua filmografia supera a casa dos mil, entre os quais estão 22 longas metragens. Sem os cuidados de preservação, e muito menos ainda os de direitos autorais, a maior parte dessa produção se perdeu, e hoje os seus títulos disponíveis estão em torno de trezentos e cinquenta.

Afastada do cinema desde então, e mal reconhecida pela historiografia, Alice veio a falecer em 1968, aos 94 anos de idade, num asilo para idosos, em Mahwah, Nova Jersey.

A autobiografia de Alice Guy-Blaché, publicada na França nos anos quarenta, foi traduzida para o inglês e editada nos Estados Unidos nos anos oitenta – fator que convenceu estudiosos do ramo a revisar a importância de seu papel na história do cinema mundial, e hoje algumas Fundações e Festivais de cinema oferecem prêmios que levam o seu nome.

Uma coisa é certa: a estória de Alice Guy-Blaché daria um belo filme, daqueles para ganhar Oscar.

Alice Guy-Blaché, a primeira cineasta.

 

Em tempo: alguns dos filmes de Alice Guy-Blaché estão disponíveis no Youtube, inclusive um belo documentário sobre sua vida e obra, “The lost garden – the life and cinema of Alice Guy-Blaché” (Marquise Lepage, 1995), narrado em inglês, sem legendas.

Eu e Jules Dassin

5 abr

Foi em 1983 que a escritora e pesquisadora americana Joan Dassin visitou João Pessoa. Fora convidada para um breve curso na Pós-graduação em Letras da UFPB e ficou conosco durante ao menos uma semana. Como membro daquela Pós, fiquei encarregado de ciceroneá-la cidade afora, o que fiz com muito prazer.

Ficamos amigos e antes de partir, ela me garantiu que, fosse eu um dia aos States e passasse em Nova Iorque, ela me hospedaria. Dito e feito, três anos depois, recebi bolsa de pesquisa da Fulbright e fui estudar a poesia americana do Século XX na Universidade de Indiana, em Bloomington. Nas férias, dei uma esticada até Nova Iorque e fui, sim, muito bem hospedado por Joan Dassin, no seu apartamento – um luxo que nunca pensei ter – em plena Broadway.

Algum tempo depois de ter voltado dos States, conversando com o coordenador da Pós, fui pego de surpresa por um comentário dele: “Você e Joan devem ter conversado muito sobre cinema, não é?” E eu, sem entender: “Sobre cinema? Por que?” E ele: “Ela não é sobrinha de um grande diretor americano?” E só então a minha ficha caiu: Joan Dassin era sobrinha de Jules Dassin, um cineasta que eu tanto admirava. Meu deus, como é que isso me escapou?

O cineasta Jules Dassin (1911-2008)

Preciso explicar que a minha mancada teve razão de ser. Desde a adolescência, sempre ouvi o nome de Jules Dassin pronunciado à francesa, um oxítono de sílaba final aberta, assim: /dassán/. Ouvia e repetia, claro. Acho que a pronúncia francesa consagrou-se pelo fato de ter Dassin vivido tanto tempo na Europa e ter ficado mais conhecido no mundo inteiro como o autor de um filme francês de grande sucesso entre a crítica, o noir, “Du rififi chez les hommes”, no Brasil, apenas “Rififi” (1955). Ora, quando Joan Dassin apareceu por aqui, seu sobrenome foi pronunciado, evidentemente, à americana: um paroxítono inequívoco, com sílaba final dita como escrita: /dássin/. E, resultado, não fiz a associação.

Mais tarde, em carta a ela, referi-me ao fato e, brincalhona, ela me respondeu que “não sou sobrinha de Jules Dassin; ele é que é meu tio”.

Não sei se Joan iria querer conversar sobre o tio, mas, com certeza, estivesse eu na ocasião já sabendo de quem ela era sobrinha, teria puxado o assunto para a obra de um cineasta que considero um dos mais importantes do Século XX.

O seu “Rififi” devo tê-lo visto em algum cineclube pessoense, um thriller maravilhoso sobre o roubo de uma joalharia parisiense, ainda lembro, com uma cena silenciosa – justamente a execução do roubo – que é de tirar o fôlego.

Cidade nua, 1948.

Quando por aqui estreou o seu maior sucesso de público, “Nunca aos domingos” (1960) foi quase uma festa. Tocada em todas as rádios e radiolas, a música era um convite à dança, e todo mundo queria ver a bela Melina Mercouri como a prostituta do cais do porto de Pireu, que trabalhava todos os dias da semana, menos aos domingos.  Embora não o realize à altura, o filme tinha um roteiro interessante: um intelectual americano, especialista em cultura e arte gregas, viajava à Grécia e lá conhecia essa prostituta que não queria saber de Sófocles nem de Aristóteles e preferia ir à praia e curtir a vida.

Mas, esperem, estou começando a estória pelo final, ou pelo meio. O grande Dassin, aquele cuja obra vai perpetuar-se na história do cinema, fica lá atrás, anos quarenta, até começo dos cinquenta, período em que rodou os seus melhores. Em particular, penso em quatro filmes que, juntos, configuram o ápice do gênero noir, a saber, “Brutalidade” (“Brute force”, 1947), “Cidade nua” (“Naked city”, 1948), “Mercado de ladrões” (“Thieves Highway”, 1949) e “Sombras do mal” (“The night and the city”, 1950).

Esses filmes, conheço-os bem, mas destaco especialmente “Cidade nua” que venho de rever  há pouco. Todo rodado em estilo documental, o filme conta a estória do desvendamento de um assassinato de uma modelo, encontrada morta na banheira de seu apartamento. Disse ´documental´ porque o filme faz duas coisas ao mesmo tempo: enquanto narra o caso do crime, descreve a cidade de Nova Iorque, uma personagem tão importante quanto as outras.

Nova Iorque é personagem em Cidade Nua.

Não é nada gratuito que se chame “Cidade nua”. Supostamente inspirado no Neo-realismo italiano, ele está repleto de personagens por assim dizer “extra-diegéticos”, na medida em que são personagens que não servem para fazer a narração andar, mas que são essenciais para a descrição sociológica de Nova Iorque. Vistos em pontas – conversando na frente de uma vitrine, nas ruas, nos restaurantes, dentro do metrô lotado, são tantos, que seria cansativo mencioná-los. E para completar o quadro descritivo, lembremos também que o filme todo foi rodado in loco e que os transeuntes reais fizeram parte da encenação.

Por falar em personagem, um aspecto da construção do enredo que não pode deixar de ser mencionado está na galeria de coadjuvantes, especialmente as femininas, talvez para fazer lembrar que a vítima era uma mulher. De cômicas a dramáticas, essas mulheres são marcantes: (1) a faxineira da vítima, que descobre o corpo na banheira do apartamento; (2) a velhota maluca que se apresenta à polícia com “a solução para o crime”; (3) a modelo amiga da vítima e namorada do maior suspeito; (4) a mãe dessa modelo; (5) a secretária do médico que, no desenlace, será descoberto como pivô do crime: (6) a mãe da modelo morta, maldizendo a filha e mudando de emoção no momento do contato com o corpo.

Reforça o sentido sociológico da descrição a voz over de um narrador onisciente que nos conta a estória e nos descreve a cidade, como se estivesse produzindo um ensaio. Esse narrador – que, aliás, veridicamente falando, é o próprio produtor do filme, Mark Hellinger – fala ao espectador e curiosamente também fala aos personagens. Cito um exemplo entre muitos: quando o jovem detetive Halloran chega ao arranha-céu onde fica o consultório do médico da vítima, antes de ser atendido, olha pela janela e se distrai com a paisagem lá fora. Nesse momento, ouve-se a voz over do narrador: “Aí está sua cidade, Halloran. Olhe bem. Jean Dexter está morta. E a resposta pode estar em algum lugar lá embaixo”.

Howard Duff faz o papel do suspeito Frank Niles.

Sociologia à parte, “Cidade nua” não deixa de ser um noir completo e extremamente satisfatório. Por exemplo, brinca com a noção de pista falsa o tempo inteiro, fazendo crer que o criminoso é X quando, na verdade, só saberemos no final, era Y. Como nos melhores policiais, desenvolve o conceito de “whodunit” (corruptela de “who has done it?”: “quem fez isso?”) a contento e, aliás, comete uma brincadeira com o gênero que, indiretamente, lembra o mestre Hitchcock. Ao desconhecido autor do crime, durante o filme todo, o encarregado das investigações, o Tenente Muldoon, dá o nome fictício, por ele inventado, de “Mr McGillicuddy” (nome que, segundo ele, vale para todos os criminosos desconhecidos). O que lembra o famoso conceito de “Macguffin” em Hitchcock, só que aqui referido, não a um motivo, mas a um personagem.

Dassin fechou a “quaderna” noir a que me referi acima quando, em 1951, teve seu nome soprado para a lista negra do Senador McCarthy e foi, assim, compelido a deixar o país. No seu exílio europeu, fez o excelente “Rififi”, mas, depois disso, ao ligar-se à grega Melina Mercouri, sua carreira decaiu vertiginosamente. Mas esta é outra história, que não me proponho contar.

Jules Dassin faleceu em 2008, aos 96 anos de idade. Fico pensando por onde andará sua sobrinha Joan. Qualquer dia desses, abro o Google e a encontro.

Joan Dassin, a sobrinha do cineasta.

Estrelas além do tempo

31 jan

Dentre os filmes concorrentes ao Oscar 2017, um dos mais interessantes é, com certeza, este “Estrelas além do tempo”, (“Hidden figures”), direção do novato Theodore Melfi.

E o mais interessante nele é contar o que ninguém sabia – que por trás do sucesso americano na corrida espacial estava uma mulher negra. Gênio da matemática e da física, Katherine Goble fez os cálculos definitivos, sem os quais a viagem sideral do astronauta John Glenn, em 1961, não teria tido o bom resultado que teve.

No começo dos anos sessenta, em um país racialmente segregado, uma mulher negra em posição de destaque na NASA – isto parece ficção, e, no entanto, “Estrelas” é completamente baseado em fatos históricos.

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A rigor, o filme conta a história de um trio – além de Katherine, duas outras mulheres negras, amigas suas, trabalharam na NASA em posição destacada, a saber, Dorothy Vaughan, que veio a chefiar o setor de computação, e Mary Jackson, que veio a ser a primeira engenheira negra no país.

Obviamente, estas conquistas não foram nada fáceis. Contra o trio, havia, na verdade, dois preconceitos confluentes – o de serem mulheres e o de serem negras.

No caso de Katherine, um aliado que ela logo conquistou foi o próprio diretor da NASA, Al Harrison, que, por cima da questão racial, estava interessado em vencer a todo custo os soviéticos, os quais já haviam enviado Gagarin ao espaço com tranquilo sucesso. Afinal, era o tempo da guerra fria e o Pres. Kennedy queria vitórias.

Na medida em que se deparava com as sacadas geniais de Katherine – mais avançadas do que as dos seus colegas brancos – Harrison foi lhe dando os privilégios de que ela precisava para ser útil na difícil tarefa de calcular o que nunca antes fora calculado – um voo para fora de nosso campo gravitacional.

Fazendo cálculos - as cifras ocultas...

Fazendo cálculos – as cifras ocultas…

Um lance de roteiro que ilustra bem a crescente relação de identificação entre funcionária e diretor é a seguinte: primeiramente encarregada de conferir cálculos, Katherine se atrasava na tarefa, simplesmente porque não havia, na NASA, banheiros para negros e, cada vez em que ela precisava de um, tinha que correr a um edifício vizinho. Ao saber disso, o diretor da NASA, munido de um martelo, destrói, ele mesmo, a placa de aço na porta do banheiro que proibia a entrada de gente da raça negra. Sua frase, depois do feito, é uma das melhores do filme: “Here at NASA we all pee the same color” / “Aqui na NASA nós todos mijamos da mesma cor”.

O acesso ao banheiro branco é um pequeno passo que conduz Katherine a muitas outras conquistas profissionais. Termina sendo aceita na sala de reuniões da alta cúpula, aquela que decide os passos políticos da NASA, uma sala que, até então, nenhuma mulher adentrara, muito menos uma negra. Fora aconselhada a ficar calada, porém, quando a reunião chega a um impasse matemático é ela quem, a pedido do diretor, resolve a equação, diante de rostos descrentes e, em seguida, perplexos.

“Estrelas além do tempo” não é nenhum filme extraordinário, apenas mediano, mas é eficaz, sim, em contar uma estória verídica de modo convincente.

A sua recepção eu já imagino qual vai ser – os interessados na temática vão superestimá-lo, enquanto que os mais exigentes com o resultado artístico vão lhe apontar defeitos.

Três mulheres negras e a NASA

Três mulheres negras e a NASA

Um desses defeitos talvez seja o esquematismo do roteiro na descrição da vida privada dos personagens negros: filhos, pais, mães, maridos, pretendentes, todos são mostrados como impecavelmente bonzinhos, todos vivendo uma vida de harmonia e afeição incondicional. Claro, tudo isso contrastando com as caras feias dos brancos, nas dependências da NASA.

Eu disse talvez porque, de fato, esse contrate entre negros e brancos soa, na verdade, intencional, uma espécie de “licença poética”, visivelmente homologada pelo uso sistemático das cores no filme todo: sempre um tom frio, meio cinza, na NASA, e tons quentes nos cenários dos personagens negros.

O título brasileiro, “Estrelas além do tempo”, não é dos piores, mas, vale notar que ele não contém o jogo de sentido do original “Hidden figures” em que ´hidden´ significa ´oculto(a)s´, e “figures” tanto significa ´figuras´ (as três mulheres negras) quanto ´cifras´ (os números nos cálculos astronômicos, domínio mental da matemática Katherine Goble).

Gostei do filme e, de minha parte, me vieram à mente as primeiras películas, na história de Hollywood, a tematizar o preconceito racial como entrave na vida de profissionais. Um deles, que recomendo, é de 1949 e se chama “Fronteiras perdidas” (“Lost boundaries”), estória também verídica de um médico negro, enfrentando a antipatia de uma comunidade branca, papel desempenhado por Mel Ferrer, e sua estreia no cinema.

Katherine Goble e a equipe da NASA.

Katherine Goble e a equipe da NASA.

Hollywood clássica e o nazismo

6 dez

O cinema clássico americano foi uma maravilha e, pela combinação entre quantidade e qualidade produzidas, já foi comparado ao Renascimento italiano.

É verdade. Só que do tamanho que foram os seus méritos, também foram os seus podres. Esses podres estão bem expostos num livro recém editado no Brasil, que se torna leitura obrigatória para cinéfilos e historiadores. Tratando das escusas relações entre a Hollywood dos anos trinta e o nazismo, o livro se chama “A colaboração” (São Paulo: Ed. Leya, 2014), e é de autoria do crítico e escritor Ben Urwand.

Nessa época, anos 30, Hitler já no poder, a Alemanha era um dos principais mercados consumidores do cinema americano, e os produtores de Hollywood fizeram o que puderam – e o que não puderam também – para manter esse mercado. A grande ironia era que praticamente todos esses produtores tinham origem judia, e logo que o antissemitismo botou suas unhas de fora, na Alemanha nazista, eles – colocando princípios éticos no bolso – passaram a fazer acochambros, que lhes mantivessem os lucros.

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Só para conferir, eram judeus: William Fox, fundador da Fox; Louis B Mayer, diretor da MGM; Adolph Zukor, diretor da Paramount; Harry Cohn, diretor da Columbia; Carl Laemmle, diretor da Universal, e Jack e Harry Warner que dirigiam a Warner Brothers. Em suma, toda a Hollywood mais ativa e mais poderosa. E, contudo, essa origem semita não os impediu de “colaborar” o quanto puderam com o Ministério alemão da propaganda, presidido como se sabe, por Joseph Goebbels, que decidia que filmes estrangeiros os seus compatriotas podiam ver.

Aliás, antes de o filme chegar ao III Reich, ainda em Los Angeles, esses produtores hollywoodianos tinham o zelo de o exibirem ao Cônsul da Alemanha, que aprovava, ou não, a sua distribuição em sua terra. O mais comum é que aprovasse com restrições, mandando cortar uma cena ou outra, uma palavra ou outra, no que era de pronto obedecido pelos referidos produtores.

Um detalhe interessante: não era só o povo alemão que adorava o cinema americano; Goebbels era fanático por ele, e, pior, detestava o cinema alemão. Para cumular, o próprio Hitler assistia a filmes todos os dias, e a maioria eram fitas de Hollywood que ele amava. Pois é, pasmem, o Führer era fã inconteste de “O gordo e o magro” e “King Kong” era um dos seus filmes mais amados.

Cena de "Nada de novo no fronte", um dos ´filmes de ódio´...

Cena de “Nada de novo no fronte”, um dos ´filmes de ódio´…

Engraçado que o elemento mais elogiado por Goebbels nos filmes americanos era aquilo que – segundo ele mesmo – os filmes alemães não tinham: o senso de humor. Urwand cita vários documentos em que o Ministro da Propaganda nazista, lamenta a falta desse elemento nos filmes alemães e cita exemplos de vários filmes americanos cujo diálogo conquista os espectadores do mundo inteiro por sua leveza e graça. Nessa comparação, por exemplo, “O triunfo da vontade” da alemã Leni Riefensthal, perde feio para a comédia de Frank Capra “Aconteceu naquela noite” (1934), cujo enredo Goebbels reproduz como exemplo de bom cinema.

Fruto de exaustiva pesquisa, nos bastidores de Hollywood e bibliotecas americanas e alemãs, o livro de Urwand segue a cronologia, de ano em ano, e recobre toda a década de trinta. Na maior parte dos casos, os seus capítulos enfocam filmes que, por motivos favoráveis ou desfavoráveis, foram importantes na insidiosa relação Hollywood/nazismo. E o autor se detém na produção, exibição e distribuição desses filmes, e suas repercussões em solo alemão e americano.

O primeiro desses filmes é “Nada de novo no fronte” (1930) que, contando a estória de um jovem soldado, pintava a Primeira Guerra mundial como uma selvageria. Popular nos Estados Unidos, o filme foi proibido na Alemanha nazista, e mais tarde, entrou na lista do que os nazistas passaram a chamar de “filmes de ódio”.

O capriano "Aconteceu naquela noite", elogiado por Goebbels.

O capriano “Aconteceu naquela noite”, elogiado por Goebbels.

Não é possível aqui mencionar todos os filmes discutidos no livro de Urwand, mas, basta dizer que alguns filmes considerados “bem americanos”, adaptavam-se de alguma forma aos preceitos nazistas, enquanto que outros, ou eram mutilados pela censura – tanto a hollywoodiana como a nazista – ou entravam na lista dos “filmes de ódio” e não podiam ser distribuídos no III Reich. O maior “filme de ódio” foi, naturalmente, o chapliniano “O grande ditador”.

Não precisa dizer que o Escritório do Código Hays de Censura, oficializado em 1934 – endossou em tudo os produtores de Hollywood, ajudando, por exemplo, a podar, nos filmes, referências raciais que incomodassem o mercado alemão.

Uma decorrência disso tudo é que, nos filmes americanos de toda a década de trinta, não há praticamente nenhum personagem judeu, como se a raça, tão marcante nos Estados Unidos e em Hollywood em particular, nunca tivesse existido.

Depois de 1939, com o advento da guerra, a coisa mudaria um pouco, mas essa é outra história, que o livro de Ben Urwand não se propôs a contar.

"O grande ditador", o ´filme de ódio´ mais agressivo.

“O grande ditador”, o ´filme de ódio´ mais agressivo.

O futuro não se vê

9 nov

Com o filho de dez anos, Hank, o casal McKenna está de férias em Marrocos. Residentes em Indiana, Estados Unidos, ele é médico e ela, ex-cantora, hoje dona de casa.

A viagem teria sido ótima, se não tivesse havido aquele pequeno incidente, no ônibus. Num movimento brusco do veículo, Hank, sem querer, arrancou de uma passageira árabe, o seu intocável véu facial, e isso deu confusão, que foi contornada por um desconhecido de sotaque francês, o qual se fez amigo do casal americano.

À noite, no quarto do hotel, enquanto o pai se apronta, a mãe e o garoto solfejam e dançam, juntos, aquela cançãozinha cuja letra faz perguntas sobre o tempo por vir, com o refrão “Que será, será…”. E tudo parecia normal. Parecia mas não estava. Saberemos no dia seguinte, quando o casal e o garoto vão passear no mercado árabe e presenciam um assassinato. Antes de morrer, a vítima agonizante confidencia uma informação no ouvido do Sr McKenna, e…

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Não vou contar o resto da estória, mas, é claro que o leitor, homem ou mulher, sabe demais de que filme estou falando. Sim, é isso mesmo: “O homem que sabia demais” (“The man who knew too much”, 1956, de Alfred Hitchcock).

No elenco estão James Stewart (o pai), Doris Day (a mãe), e Daniel Gélin (o homem morto no mercado) mas – pergunta de gaveta que faço ao leitor cinéfilo – quem é o ator que desempenha o papel do garotinho Hank? Faço a pergunta porque esta matéria pretende ser sobre ele.

Se você não sabe, não se preocupe. Pouco tempo depois de atuar nesse filme inesquecível, esse ator mirim desaparecia do cenário cinematográfico… E nunca mais ninguém ouviu falar dele.

Christopher Olsen – este é o seu nome – nasceu em 1946, em Los Angeles, e aos dois anos de idade já aparecia na tela. Era o bebê, filho de Dana Andrews, no sombrio noir sobre a guerra fria “Cortina de ferro” (William Wellman, 1948).

Entre 1948 e 1958, Olsen apareceu na tela várias vezes, na maior parte dos casos em pontas não creditadas, em filmes menores.

Mãe e filho cantando "Que será, será".

Mãe e filho cantando “Que será, será”.

Eventualmente, também esteve em alguns poucos filmes de mais destaque, por exemplo: em 1952 foi o filho de Barry Sullivan no drama “Assim estava escrito” (Vincente Minnelli); em 1956 esteve no faroeste de Russell Rouse “Gatilho relâmpago”; no mesmo ano foi o filho de James Mason em “Delírios de loucura”, de Nicholas Ray; e em 1957 foi o filho de Robert Stack em “Almas maculadas”, de Douglas Sirk.

Mas nada que lhe tenha dado a visibilidade que conseguiu em “O homem que sabia demais”. É verdade que a canção “Que será, será” ajudou, até porque é com ela que o desenlace se organiza para o ansiado final feliz, mas, além disso, a figura de Olsen é cativante, com seu cabelo louro, seus olhos azuis, e seu jeito despachado de garoto típico americano.

Ora, com essa visibilidade toda, o esperado era que sua carreira ascendesse e ele viesse, mais tarde, com mais idade, a se tornar um galã das décadas seguintes.

Tal não aconteceu. Seu último filme, “Return to Warbow”, um faroeste de segunda categoria, não exibido entre nós, foi rodado e lançado em 1958, e, depois disso, nunca mais o mundo cinematográfico teve notícia de Christopher Olsen.

Perto do desenlace ansiado em "O homem que sabia demais".

Perto do desenlace ansiado em “O homem que sabia demais”.

No seu país, foi ator infantil de televisão e esteve em vários seriados, como “Cheyenne”, “Lassie”, “The millionaire”, mas, em 1960 também encerrou sua carreira na telinha… definitivamente.

Depois dessa data, o que é feito de Christopher Olsen? Ninguém sabe, ninguém viu. Nem o Google dá conta do seu paradeiro. Nos muitos sites de cinema da internet, o único dado sobre ele é que está vivo, já que, em nenhum deles, consta data de sua morte. Se é vivo, estaria, portanto, com setenta anos de idade, completados no dia 09 de setembro deste ano.

Por que esse vazio de informação sobre sua vida, mesmo que fora das telas? Não assumiu porventura uma outra profissão que fizesse constar seu nome nas enciclopédia eletrônicas de hoje em dia? Ou teria havido um recolhimento de ordem ideológica, desejado e assumido?

E vejam que dois irmãos de Olsen estiveram no show business. Seu irmão mais velho, nascido em 38, Larry Olsen foi ator de cinema, normalmente coadjuvante, com 25 filmes rodados, carreira também bruscamente encerrada em 1954, no filme “A lenda dos beijos perdidos”. Sua irmã mais nova, nascida em 61, Susan Olsen, foi atriz de televisão.

A canção do filme de Hitchcock – vocês lembram – afirma que ´o futuro não se vê´. No caso particular de Christopher Olsen, a frase ganha contornos semânticos adicionais.

Christopher Olsen em "Delírios de loucura", 1956, com James Mason.

Christopher Olsen em “Delírios de loucura”, 1956, com James Mason.

Coadjuvantes

28 set

Um componente forte na mitologia do cinema sempre foi o culto aos astros e estrelas. O pensador Edgar Morin teorizou o assunto em seu livro de 1957, “Les stars – mythe et séduction au cinéma”, mas, há sempre algo mais a ser dito. Por exemplo: que a mitologia não está restrita aos atores principais: que os coadjuvantes podem ser tão, ou mais queridos que aqueles.

Sim, até porque os coadjuvantes da tela, de alguma maneira, podem funcionar, no inconsciente do espectador, como uma representação dos coadjuvantes da vida real. No plano da existência, você é o protagonista de sua própria história, mas essa história está repleta de coadjuvantes que podem ser, ou ter sido, ou vir a ser, mais – ou menos – importantes, ou mesmo decisivos, para você.

Há muito me interessa o tema e já escrevi vários artigos tratando de um ou uma coadjuvante que foi importante na história do cinema. Na verdade, pretendo reunir esses artigos – por enquanto cerca de 25 – e publicar o conjunto em formato de livro.

Antes disso, porém julguei que seria interessante uma matéria de caráter interativo em que não apenas eu, mas os cinéfilos a que tenho acesso me apontassem nomes de coadjuvantes que julgassem indispensáveis para constar de uma antologia.

Assim, pedi a amigos cinéfilos – quinze ao todo – os nomes de cinco coadjuvantes e, claro, supus que, no quadro completo, haveria recorrências, as quais, se fosse o caso, me conduziriam a um pequeno cânone. Nesta primeira etapa do trabalho, limitei-me a nomes masculinos, ficando para a segunda etapa (aguardem) a matéria sobre as mulheres coadjuvantes.

Comecemos, portanto, com os mais votados na minha pesquisa, que, no caso, são coincidentemente cinco. Para facilitar a identificação vou estar citando, em cada caso, pelo menos três filmes em que o contemplado participou, com breve descrição de seu personagem.

Walter Brennan, o rei dos coadjuvantes.

Walter Brennan (três Oscars), o rei dos coadjuvantes.

Com quatro votos, o grande campeão na preferência de meus amigos cinéfilos é Walter Brennan (1894-1974) que, desconfio, o leitor mais jovem nem sabe quem seja.

Walter Brennan foi o chefe da quadrilha dos Clanton, rivais dos irmãos Earp, contra os quais debateu-se no famoso ´duelo do OK Corral´. Verídico, o duelo foi filmado várias vezes, em filmes diferentes, mas aqui me refiro naturalmente à versão do grande John Ford, em “Paixão dos fortes” (“My darling Clementine”, 1945). Brennan também foi o empregado de John Wayne na interminável condução do gado em “Rio Vermelho” (“Red River”, 1948) de Howard Hawks. O seu terceiro papel que destaco foi como o parceiro alcoólico de Humphrey Bogart no barco que, negócios à parte, conduzia um prisioneiro de guerra para longe dos ventos nazistas, em “Uma aventura na Martinica” (“To have and have not”, 1944), também de Howard Hawks.

Os próximos colocados tiveram um número igual de votos (3) e, assim, menciono-os em ordem alfabética.

Ernest Borgnine, em segundo lugar

Ernest Borgnine, em segundo lugar

O talentoso grandalhão Ernest Borgnine (1917-2012) fica, portanto, no segundo lugar, e acho que pode ser lembrado pelo seu papel do Sargento Fatso, que, em “A um passo da eternidade” (“From here to eternity”, Fred Zinnemann, 1953) se debate com o magrelo FranK Sinatra, dentro de uma boate de Pearl Habour, em cena inesquecível. Em “Demetrius, o gladiador” (“Demetrius and the gladiators”, Delmer Daves, 1954) ele é um dos gladiadores que vão duelar com Victor Mature na arena romana. E em “Meu ódio será tua herança” está entre os membros da ´wild bunch´ de  Sam Peckimpah (1969).

Lee J. Cobb, em terceiro.

Lee J. Cobb, em terceiro.

Em terceiro lugar vem o grande Lee J. Cobb (1911-1976) que o espectador com certeza lembra, entre tantos outros, em três papéis marcantes: o chefe da gangue dos portuários de “Sindicato de ladrões” (“On the waterfront”, Elia Kazan, 1954), aquele que se debate com Marlon Brando, em luta braçal no final do filme. Ou o preconceituoso jurado de “Doze homens e uma senteça” (“Twelve angry men”, Sidney Lumet, 1958), o último na mesa a se render à inocência do réu em julgamento. O terceiro papel em destaque pode muito bem ser o do médico psiquiatra que trata essa mulher com múltiplas personalidades (Joanne Woodward) em “As três máscaras de Eva” (“The three faces of Eve”, Nannaly Johnson, 1957).

Quarto lugar para o feioso Lee Van Cleef.

Quarto lugar para o feioso Lee Van Cleef.

No quarto lugar está Lee Van Cleef (1925-1989), sempre associado a vilões, seja de faroestes ou de filmes policiais. Seu primeiro papel na tela já é marcante como Jack Colby, um dos três bandidos que chegam a essa pequena cidade do Oeste, aguardando um quarto, que virá no trem do meio dia, para formar o grupo vingativo que vai dar fim ao xerife local, Gary Cooper: o filme é “Matar ou morrer” (“High Noon”, Fred Zinnemann, 1952). No noir “O império do crime” (“The big combo”, Joseph H. Lewis, 1955), Lee Van Cleef faz o papel de um dos membros de um bando de malfeitores, com um caso estranho com o seu companheiro de trabalho, de tons visivelmente homossexuais. Já em “Três homens em conflito” (“Il buono, il bruto, il cativo”, Sergio Leone, 1966), ele é um dos homens conflitantes, aquele denominado no título original do filme, como `o feio´.

O quinto colocado é o grande Thomas Mitchell.

O quinto colocado é o grande Thomas Mitchell.

Por fim, o quinto dos mais votados é Thomas Mitchell (1892-1962), para o qual escolho os seguintes papéis, acho que relativamente fáceis de lembrar: o médico que faz partos e pega em armas com a mesma habilidade em “No tempo das diligências” (“Stagecoach”, John Ford, 1939); o tio meio atrapalhado e bastante desastroso de George Bailey (James Stewart) em “A felicidade não se compra” (“It´s a wonderful life”, Frank Capra, 1946); o tenente Stevenson de “Espelhos d´alma” (“The dark mirror”, Robert Siodmak, 1946), que investiga um crime em que estão envolvidas duas irmãs gêmeas (Olivia de Havilland), ambas aparentando culpa.

Com dois votos ficaram: Roy Barcroft, Karl Malden, Eli Wallach, George Sanders, Dan Duryea, Peter Lorre, Robert Duvall, Joe Pesci, J. K. Simmons e Wilson Grey. O restante da lista teve um único voto.

Adiante arrolo os votantes e seus votos, mas não sem antes tecer algum comentário sobre esse rol de (descontadas as repetições) mais de 50 coadjuvantes.

Acho que a primeira observação a ser feita diz respeito à época. Notar que, em sua maioria, são coadjuvantes do cinema clássico, naquele período que vai dos anos trinta aos cinquenta. Atores atuais são poucos: Joe Pesci, Steve Buscemi, Charles Durn Robert Duvall e Christof Waltz

Uma segunda observação pode ser sobre as nacionalidades, quase todas americanas. Há um espanhol (Fernando Rey), um italiano (Enzo Staiola) e três brasileiros (Wilson Grey, José Lewgoy, e Guará Rodrigues). Naturalizado americano, o alemão Peter Lorre é muito mais lembrado pela sua atuação em Hollywood que em seu país de origem. Quanto aos ingleses, há vários, mas, não sei se faz sentido destacá-los, já que todos fizeram carreira profissional em Hollywood, como Claude Rains, James Mason, George Sanders… alguns deles naturalizados americanos. Talvez a citação obrigatória, neste caso, seja a de John Gielgud.

Vale ressaltar alguns casos curiosos, de coadjuvantes que, em papéis infinitamente repetidos encarnaram tipos, em muitos casos, tipos que serviam de escada aos protagonistas e que, por isso mesmo, tinham uma importância especial para as plateias de sua época. Altamente populares no seu tempo, esses coadjuvantes-tipos hoje em dia só são lembrados por cinéfilos de memória extraordinária.

Roy Barcroft, o "Joâo Branco" dos espectadores infantis de antigamente.

Roy Barcroft, o “Joâo Branco” dos espectadores infantis de antigamente.

Acho que são os casos de Smiley Burnette e Roy Barcroft. Burnette fazia, com frequência, o papel do “doidinho”, uma figura indispensável nos faroestes dos velhos tempos. Nesses mesmos faroestes, um malfeitor obrigatório era Barcroft, calculadamente o bandido que mais apanhou e que mais vezes “morreu”, se contabilizadas todas as películas do gênero. Era tão assíduo que os espectadores infantis da época – conforme relato em ensaio publicado neste Correio das Artes – o confundiam com o autor das legendas e o chamavam de “João Branco”.

Eis, afinal, a lista dos votantes (citados em ordem alfabética) e dos votados (citados na ordem em que me foi entregue):

 

André Cananéa: Joe Pesci, Robert Duvall, J. K. Simmons, Mark Rylance, Martin Landau.

André Ricardo Aguiar: James Cromwell, Lee van Cleef, Richard Jenkins, Charles Coburn, Joe Pesci.

Edward Lemos: John Carradine, Donald Crisp, Victor MacLagen, Dan Duryea, Pat O´Brien.

Fernando Trevas Falcone: Walter Brennan, Peter Lorre, Wilson Grey, Ward Bond, Guará Rodrigues.

Homero Fonseca: José Lewgoy, Wilson Grey, George Sanders, James Mason, John Gielgud.

Ivan (Cineminha) Costa: Roy Barcroft, Elisha Cook Jr, Ted de Corsia, Walter Brennan, Jack Elam.

Jefferson Cardoso: Peter Lorre, Van Heflin, Claude Rains, J. K. Simmons, Lee Van Cleef.

João Batista de Brito: Lee J. Cobb, Thomas Mitchell, Ernest Borgnine, Walter Brennan, Raymond Burr.

Joaquim Inácio Brito: Arthur Kennedy, Thomas Mitchell, Herbert Marshall, Leo G. Carroll, George Sanders.

Josafá Soares: Slim Pickens, Ernest Borgnine, Enzo Staiola, John Cazale, Christoph Waltz.

Martinho Moreira Franco: Lee Van Cleef, Andy Devine, Karl Malden, Eli Wallach, Fred Clark.

Paulo Melo: Fernando Rey, Ned Beatty, Melvyn Douglas, Charles Durning, Sterling Hayden.

Renato Felix: Woody Strode, Oscar Levant, Eli Wallach, Robert Duvall, Steve Buscemi.

Rolf de Luna Fonseca: Walter Brennan, Dan Duryea, Thomas Mitchell, Lee J. Cobb, Barry Fitzgerald.

Silvino Espínola: Karl Malden, Roy Barcroft, Smiley Burnette, Lee J. Cobb, Ernest Borgnine.