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WYLER DAS QUARENTA TOMADAS

3 set

Qual o meu primeiro contado com a obra fílmica de William Wyler? Acho que foi com A princesa e o plebeu, que é de 1953, mas que deve ter chegado por aqui anos depois. Lembro que, ainda garoto, o vi no Cine Sto Antonio, em Jaguaribe, e, sem saber quem era o diretor, ou melhor, sem saber sequer que filmes eram dirigidos, me encantei com essa história de conto de fada.

Mais tarde, outros filmes de William Wyler (1902-1981) foram chegando: Horas de desespero, Sublime tentação, Da terra nascem os homens, Ben-Hur… e, já crescidinho, fui me familiarizando com a ideia de que um filme tem um autor, e que, o autor daqueles era William Wyler.

Quando comecei a ler crítica de cinema, fui informado que Wyler, por bom que fosse, não passava de um artesão, sem envergadura pessoal para ir além do artesanato. Na época, sem critérios para julgar, aceitei a informação sem questionamentos. Mas não aceitei-a por muito tempo. Bastou, algum tempo depois, o acesso à quase totalidade de sua filmografia para que eu começasse a discordar do que lera nos jornais.

O cineasta William Wyler em atividade

Com efeito, quem fez filmes como Fogo de outono (1936), Jezebel (1938), O morro dos ventos uivantes (1939), A carta (1940), Pérfida (1941), A rosa da esperança (1942), Os melhores anos de nossa vida (1946), Tarde demais (1949), Chaga de fogo (1951) Infâmia (1961), O colecionador (1965) – além dos citados acima – decididamente não era um mero artesão.

Hoje todo mundo sabe que William Wyler é um grande cineasta, um dos maiores do século XX, que detém um estilo todo seu, e um estilo forte, tão forte que soube driblar e se impor às demandas financeiras dos estúdios, em uma Hollywood opressora. Vejam que até numa superprodução, Ben-Hur, concebida para salvar a MGM da falência, seu estilo pode ser divisado.

Na verdade, a maior característica do fazer cinematográfico de William Wyler foi o perfeccionismo, e quem trabalhou com ele – atores, atrizes e técnicos – dão esse testemunho. Não é sem razão que, nos bastidores da época, ele era apelidado de “40 take Wyler” (“Wyler das 40 tomadas”), pois este era em média o número de tomadas que ele costuma fazer de uma mesma cena, para poder, no final, escolher a melhor, a mais perfeita.

Foi ele também um grande diretor de atores, em alguns casos, lhes ensinando a diferença entre atuar no teatro e atuar no cinema – fato confessado por profissionais que vinham da ribalta, como Laurence Olivier e Vivien Leigh. Mas se suas angulações, suas montagens e, especialmente seus closes de rostos eram extremamente expressivos, um mérito a mais foi o emprego da ´profundidade de campo´ que ele, junto como o fotógrafo Greg Toland, aperfeiçoaram ao longo dos anos trinta, ou seja, bem antes do Cidadão Kane de Orson Welles. Isto parece um detalhe técnico, mas, nas mãos de Wyler não era: esse aprofundamento do espaço vinha ao encontro de um aprofundamento temático por poucos conseguido. Uma outra habilidade sua, reconhecida pela crítica mais moderna, estava em saber, como ninguém, transpor para a tela obras literárias que, nas suas versões cinematográficas, ganharam apelo popular, sem perder a qualidade original.

Em quarenta e cinco anos de carreira (de 1925 a 1970), William Wyler dirigiu – se contados os curtas do período mudo – setenta e três filmes. É esperável que numa carreira tão longa – quarenta e cinco anos – vão se encontrar, no meio das obras primas, filmes menores, irrisórios e porventura, esquecíveis – fato que acontece com qualquer cineasta.

No seu caso, pode se dizer que os grandes filmes superaram, em quantidade, os menores. Que o diga a frequência de suas premiações. Tendo sido indicado como melhor diretor nada menos que 12 vezes, recebeu Oscar por Rosa da esperança e Os melhores anos de nossas vidas, além de, em 1966, um Oscar honorário pela carreira. Com relação ao elenco, sua lista de indicações/premiações bate recorde: de seus filmes saíram 36 indicações para melhor ator ou atriz, com 14 premiações.

Mas, enfim, como só uma análise extensiva daria conta de todos os elementos que estruturam o estilo e revelam o talento de William Wyler, aqui me limito a reproduzir os resumos de três leituras minhas – publicadas alhures – de três de seus filmes da chamada Era Clássica.

Cena de Wuthering Hights, 1939

O morro dos ventos uivantes (1939)

O romance da inglesa vitoriana Emily Brontë, Wuthering Heights, eu o li há muito tempo e não recordo os detalhes, sequer o desenlace. Quem me faz lembrar parte dele é o filme homônimo de William Wyler, em português, O morro dos ventos uivantes, que agora revejo em formato eletrônico. Sem dúvida, a estória de amor entre Cathy e Heathcliff é uma das mais arrebatadoras já contadas, em papel ou película, com o agravante de que os seus elementos góticos a tornam ainda mais assombrosa e, porventura, inesquecível.

Como o passante dessa mansão decadente, na Inglaterra do século XIX, você pode não acreditar em fantasmas, mas a fabulação exige essa crença que põe o casal protagonista, entre urzais e charnecas, perpetuando o seu amor pós-tumular nas íngremes escarpas de Yorkshire.

Acho que vocês lembram do grosso do enredo do filme, não é? Cathy e o irmão Hindley são pequenos quando o pai, o Sr Earnshaw, traz um dia para casa esse menino cigano, sujo e selvagem, chamado Heathcliff. Eterna será a antipatia entre Hindley e Heathcliff, mas, em compensação, eterno será também o amor, brotado na infância, entre Cathy e seu irmão adotivo. Quando o Sr Earnshaw morre, Heathcliff, por determinação de Hindley, é rebaixado à condição de serviçal, que ele aceita somente para não afastar-se de Cathy, a qual, por sua vez, deslumbrada com o mundo elegante da vizinhança, espera de Heathcliff uma mudança de comportamento.

A mudança vem tarde demais, e quando, muitos anos adiante, Heathcliff retorna de uma longa viagem à América, onde fizera fortuna, vai encontrar Cathy casada com o aristocrático Edgar Linton. A irmã de Edgar, Isabella, é quem se apaixona pelo agora rico e charmoso Heathcliff, porém, este não pensa em ninguém que não seja a sua Cathy de sempre. É claro que, na condição de casada, ela o rejeita, mas, quando adoece, e ele acorre a seu leito de moribunda, ela, delirante, renova todos os votos de amor. Se o romance não, o filme termina em dimensão fantasmagórica, quando a alma penada de Cathy vem buscar o seu amado Heathcliff e os dois passam a assombrar os morros uivantes de Yorkshire.

O tema prevalecente é, sobrenaturalmente, o da paixão que vence a morte. Embora rodado nos arredores de Los Angeles, o filme foi produzido com capricho pelo executivo Samuel Goldwin e, em todos os níveis, reconstitui muito bem a atmosfera gótica do romance, cuja roteirização ficou a cargo da excelente dupla Ben Hecht e Charles McArthur. A fotografia – um elemento chave em um filme de atmosfera – ficou com um dos melhores de Hollywood, o mestre da luz Gregg Toland.

O diretor William Wyler, na época em plena ascensão, fez uma carreira brilhante e não há dúvidas de que este é um dos seus melhores trabalhos, ainda hoje reconhecido pela crítica revisora. Aprendendo com Wyler a atuar diante das câmeras (segundo depoimento pessoal), o até então ator dos palcos londrinos Laurence Olivier encarna um Heathcliff impressionante, embora – reclama a crítica – a bela Merle Oberon não empolgue muito como a atormentada Cathy. De fato, é possível imaginar que show teria dado nesse papel, por exemplo, a insuperável Olívia de Havilland, não estivesse ela ocupada, fazendo a sua parte num filme do mesmo ano, E o vento levou… Por falar nisso, O morro dos ventos uivantes teve sete indicações ao Oscar e, com certeza, só não levou o de melhor filme porque o concorrente era justamente E o vento levou…

A Segunda Guerra é o tema de Rosa da Esperança

Rosa da esperança, 1942

Que bom poder rever esse Rosa da esperança (Mrs Miniver) que o grande William Wyler dirigiu, para a MGM, em 1942, como parte do esforço americano de apoio à luta contra o nazismo, então espantosamente emergente.

Desse filme Churchill teria dito que fez mais pelo esforço de guerra do que toda uma frota de destroieres. Se fez ou não, o filme foi um sucesso que deu seis Oscar à equipe: melhor filme, melhor direção, melhor atriz principal (Greer Garson), melhor atriz coadjuvante (Teresa Wright), melhor fotografia (Joseph Ruttenberg), e melhor roteiro.

Aos jovens de hoje Rosa da esperança deve parecer datado, talvez incomodamente datado. Conta a estória dessa família inglesa classe média que leva sua vidinha perfeita, até ser obrigada a lidar com as imperfeições da guerra, quando os nazistas dão início aos bombardeios em Londres.

Na longa exposição (primeira das três partes do clássico roteiro hollywoodiano), nada acontece entre os Miniver, salvo futilidades: a mulher compra um chapéu extravagante, o marido adquire um carro caro, o filho chega da universidade com ideias esquerdizantes, etc. O conflito que faz qualquer enredo ir para frente só aparece, quarenta minutos de projeção decorridos, quando o padre, na igreja, anuncia que o país declarou guerra à Alemanha e, por questão de segurança, encerra o culto religioso. A partir daí os Miniver vão experimentar de perto os efeitos de uma guerra cada vez mais próxima. O filho se alista como piloto e o pai é convocado para o famoso bloqueio de Dunquerque, enquanto a mulher, só em casa com as crianças, se depara com um soldado nazista que aterrissara no seu jardim.

Porém, não se trata de um filme de ação, e os efeitos da guerra, se cada vez mais ameaçadores, serão mais psicológicos que de outra ordem. Não testemunhamos Dunquerque e não pilotamos aviões com o jovem piloto da família. Única presença física do inimigo, o soldado alemão na casa dos Miniver é pouco ativo e a cena com ele é quase que só emocional. Durante os bombardeios, por exemplo, quando a família se abriga no porão da casa, tudo que se tem são sons e reflexos de luz. Entre um lampejo e outro, vemos rostos apavorados, mas, o que ouvimos com ênfase são os estrondos das bombas que caem lá fora e destroem a residência da família. Mais tarde, na cena do carro parado na estrada, com a Sra Miniver e sua nora debaixo de um céu repleto de aviões inimigos, os recursos expressivos serão os mesmos: quase que só sons e reflexos luminosos. O que não quer dizer que o resultado emocional não seja grande.

Como em toda a obra de Wyler, estamos diante de um filme “diegético”, ou seja, um filme onde todo o trabalho da câmera resulta propositadamente invisível, porque pensado para fazer – só isto e mais nada – as três coisas básicas que tornam um filme consumível: descrever bem o espaço ficcional, desenvolver com lógica o enredo e acentuar as emoções do drama. Eu disse ´só isto e mais nada´? Ora isto já é o suficiente para envolver o espectador e fazer a magia da chamada Hollywood clássica.

Olivia de Havilland e Montgormery Clift em The Heiress.

Tarde demais, 1949

Algum tempo atrás a televisão paga andou fazendo uma homenagem ao ator Montgomery Clift, mostrando, em noites consecutivas, três dos vinte e sete filmes em que atuou. Selados em vídeo ou exibidos na TV convencional, Um lugar ao sol e Rio violento são bem conhecidos do público, de modo que a grande novidade mesmo foi esse Tarde demais (The heiress, 1949), de William Wyler, apenas exibido por aqui na época de sua estreia e, que eu lembre, nunca reprisado.

O filme é baseado no romance Washington Square (1881) do mago do ponto de vista Henry James, mas isso, já diluído pela versão para o teatro que, nos anos trinta, lhe fizera a dupla Ruth e Augustus Goetz, por sinal, um sucesso de bilheteria na Broadway por muito tempo. Ao decidir rodar o filme, o mestre William Wyler sabia que ia lutar menos com o romance que com a peça, mais conhecida das plateias americanas, e certamente por isso, convidou para roteirizá-lo os próprios autores da peça que, desvencilhando-se das digressões literárias de James, tanto haviam investido na dimensão dramática da estória.

Na provinciana Nova Iorque de 1840 vive a reduzida família Sloper: o renomado médico Austin Sloper (Ralph Richardson) e sua filha Catherine (Olivia De Havilland), uma mocinha sem charme que o pai, viúvo, não se cansa de, desfavoravelmente, comparar com a encantadora e inteligente esposa falecida. Descambando para o caritó – no contexto do filme, para o tricô – essa insossa e recalcada Catherine faz seus tímidos esforços para conquistar o sexo oposto, esforços estes sempre seguidos de fracassos a que ela, humildemente, vai se habituando. Nos bailes da cidade, os jovens instados a dançar com ela, sempre dão um jeito de ir atrás de um copo de licor, e não voltam mais.

De repente, há um que volta. Trata-se do pobretão Morris Townsend (Montgomery Clift) que – saberemos logo cedo – está informado da herança da moça e se empenha em conquistá-la para ganhar o baú. O pai percebe tudo de imediato, mas claro que a filha apaixonada, não. Sogro e genro virtuais têm um entrevero, e aí, Catherine é à força conduzida à Europa em longa viagem que mais incrementa o seu amor. No retorno, o pai é obrigado a abrir o jogo com a filha, lhe fazendo, para demonstrar a ambição do rapaz, uma descrição crua e fria de sua (dela) absoluta falta de atrativo… salvo a habilidade de tricotar. Sentindo-se odiada pelo pai, e odiando-o, ela propõe ao rapaz fugirem juntos naquela mesma noite, ainda que – enfatiza – que o pai a destitua da herança. Sem herança à vista, o rapaz cai fora da jogada, e a partir desse dia, Catherine nunca mais será a mocinha ingênua de antes: de repente, vemos crescer diante de nossos olhos, uma mulher madura, amarga e cruel, capaz de trucidar o próximo sem o mínimo lampejo de humanidade.

Um dos grandes méritos no filme de Wyler é haver desenvolvido a qualidade dramática da peça adaptada, sem nunca, em momento algum, ser teatral. De fato, temos aqui um daqueles momentos em que o cinema fala sua própria linguagem e se interpõe às outras modalidades de arte (no caso, literatura e teatro) com uma especificidade inconfundível. Sem chamar a atenção sobre si mesmos, enquadramentos, angulações, movimentos de câmera, montagem… nos fazem, em seu mágico conjunto, esquecer as fontes literárias e teatrais do original para mergulharmos nessa impressionante estória de degradação espiritual. Nisso ajuda um bocado, claro, as interpretações, favorecidas pelas possibilidades técnicas do cinema, inviáveis na ribalta. Basta acompanhar os muitos e geniais closes do rosto de Olivia de Havilland, testemunhos sutis da dolorosa transformação de sua personalidade ao longo da estória: com efeito, a Catherine do final parece ser outra mulher, sem mais nada da boa fé da filha e noiva devota, e contudo, estamos convencidos de que a metamorfose foi – se o termo for este – natural.

Enfim, parodiando o título português do filme, seria o caso de se dizer que nunca é tarde (demais) para rever um grande clássico. E menos ainda para rever toda a obra fílmica de William Wyler.

Cinema em 68

27 maio

A década de sessenta tem a fama de ter sido a mais expressiva do Século XX. Pelo menos do ponto vista comportamental o foi.

Dentro dela, o ano de 68 foi marcante, entre outras razões, pelo seu convulsivo Maio, que, como se sabe, não foi só político, mas igualmente comportamental. Não admira que, decorridos cinquenta anos desde então, o mundo todo esteja relembrando esse “ano que não terminou”, e que, pelo jeito não terminará nunca.

No terreno artístico – aquele que mais nos interessa – a primeira coisa a ser dita é que um ano, sozinho, não possui feição estilística, como a possui, por exemplo, uma década ou uma vintena. No caso do cinema, uma atividade de dimensões monstruosas e múltiplas, esse afunilamento temporal se torna ainda mais problemático.

Se considerarmos que no ano de 1968 estrearam, no mundo todo, exatamente 5.289 filmes, a primeira impressão seria a de que não houve, em termos cinematográficos, nada de especial nessa data. Afinal de contas, esta era a média de filmes por ano no planeta, pelo menos a média da década…

Uma cena em “IF…” de Lindsay Anderson.

E mesmo em termos qualitativos não parece haver uma distinção gritante a fazer. Cinematograficamente falando, o ano de 68 só se distingue dos outros anos da década por um aspecto de alguma maneira irônico: marcava o fim dos grandes movimentos de cinema, eclodidos entre o final dos anos cinquenta e o começo dos sessenta.

O mais badalado de todos, a Nouvelle Vague francesa, já estava nos seus estertores em 1968. O que se viu nos cinemas parisienses quando os estudantes e os operários tomaram as ruas da cidade foram filmes, se porventura importantes nas carreiras de seus autores, sem grande expressão cultural e com pouca relação com o momento histórico.

Para citar apenas os nouvellevaguistas: de François Truffaut estreavam dois filmes: “Beijos roubados” (“Baisers volés”) uma comédia leve sobre um jovem sem vocação para o trabalho e o amor, e “A noiva estava de preto”, uma mal sucedida adaptação do escritor Cornell Woorich; de Claude Chabrol viu-se “As corças” (“Les biches”), um drama homossexual passado em Saint-Tropez; de Resnais “Eu te amo, eu te amo” (“Je t´aime, je t´aime”), um science-fiction sobre regressão temporal. A bem da verdade, dentre os fundadores da Nouvelle Vague, somente Jean-Luc Godard dava – meio acidentalmente, suponho – uma resposta à inquietação reinante, com o seu “Weekend”, que mostrava um engarrafamento de tráfego quase tão imenso quanto a revolução estudantil.

O Free Cinema inglês, outro movimento da década, parecia igualmente diluído em 68. Os seus mentores, como Richard Lester (com “Petúlia, um demônio de mulher”), Tony Richardson (com a refilmagem de “A carga da brigada ligeira”) e Karel Reizs (com “Isadora”, sobre a vida de Duncan) tomavam outros rumos estilísticos, e nesse ano, um dos seus participantes, John Schlesinger se mudara para Hollywood onde estava rodando – é verdade – um dos filmes que viriam a, até certo ponto, coincidir com o perfil inquieto da década: o impactante e inesquecível “Midnight cowboy” (“Perdidos na noite”).  Já “Se…” (“If…”) de Lindsay Anderson, sobre uma revolta radical num colégio inglês, era com certeza o filme mais tematicamente aproximado do momento histórico, sem dúvida o mais relevante a ser citado a propósito do clima belicoso de 1968.

2001: uma odisseia no espaço.

No Brasil, logo sufocado pelo AI-5 de 13 de dezembro, o Cinema Novo vivia as suas últimas experiências. O enfurecido Glauber Rocha tentava lançar “O dragão da maldade contra o santo guerreiro”; Paulo César Saraceni operava uma adaptação de Machado de Assis em “Capitu”; Roberto Santos filmava “O homem nu” de Fernando Sabino; Gustavo Dahl mostrava o seu “O bravo guerreiro”… E por outro caminho, um caminho ousadamente novo, Rogério Sganzerla se saía com o seu “underground” e ainda hoje tão pouco conhecido, “O bandido da luz vermelha”, porém, no mais, era o cinema comercial que o povo consumia, como o sucesso do ano, “Roberto Carlos em ritmo de aventura”, de Roberto Farias.

Quem mantinha uma certa vitalidade era o cinema italiano, tão vigoroso ao longo da década, mesmo sem um nome que o definisse como movimento. Michelangelo Antonioni dera o que falar com o seu “Blow up” no ano anterior e, neste ano de 1968, estava preparando o seu “Zabriskie Point”. Federico Fellini e Pier Paolo Pasolini estavam ocupadíssimos com os seus respectivos “Satyricon” e “Teorema”, que só estreariam em 69. E a Cinecittà continuava investindo nesse novo gênero, o western spaghetti de Sergio Leone, o qual, neste 68, lançou o elaborado e hoje clássico “Era uma vez no Oeste”.

Abalada pela televisão e, mais ainda, pelas mudanças comportamentais, Hollywood clássica já não era mais clássica havia muito tempo. Os grandes cineastas do passado, como John Ford, Frank Capra, Raoul Walsh, George Cukor, etc, estavam aposentados ou em vias de, e os que ainda atuavam não tinham mais o velho pique. Lançado no ano, “Funny girl” de William Wyler não significava grande coisa. Nem o “Eldorado” de Howard Hawks, nem o “Topázio” de Alfred Hitchcock, aliás, rodado na Inglaterra. “A noite dos generais”, de Anatole Litvak, era um filme de guerra interessante, mas só isso – aliás, com a curiosidade – segundo dizem – de que era o título em cartaz nos cinemas brasileiros na noite em que os generais deram o golpe do AI-5. Quem ainda inquietava era esse teimoso John Huston, neste ano com o seu perverso “Reflections in a golden eye”, onde Marlon Brando encarnava um militar que se descobria homossexual, filme que no Brasil teve um título curioso: “O pecado de todos nós”.

Dustin Hoffman e Jon Voight em “Midnight Cowboy”.

Enquanto isso, fora dos estúdios, um independente John Cassavettes continuava dando o seu recado – um recado que, afinal de contas, vinha dando desde 1959 – neste ano com “Faces” (“Rostos”).

Mas, claro, mesmo com todas as vicissitudes, Hollywood não entregava os pontos, ou talvez seja melhor dizer que uma nova Hollywood ressurgia das cinzas da velha. Assim, um considerável sangue novo brotava no Arthur Penn de “Bonnie e Clyde”; no Mike Nichols de “A primeira noite de um homem”, e nos westerns sanguinários de Sam Peckimpah, que neste ano estava rodando o marcante “Meu ódio será tua herança”, para estrear no ano seguinte. Isto para não falar no acontecimento cinematográfico que foi o longo e delirante “2001 uma odisseia no espaço” de Stanley Kubrick, parcialmente rodado e produzido na Inglaterra, provavelmente, e do ponto de vista rigorosamente artístico, o filme mais importante de 1968.

Se quisermos insistir nos termos qualitativos, penso que a coisa certa a dizer é que o ano de 1968 vai encontrar, no mundo, um cinema de autores isolados, gênios individuais, pensando o século, sim, mas, cada um de acordo com o seu imaginário mais privado. Nesse rol, perfilo os já citados Fellini, Glauber, Kubrick, Antonioni, Godard, e figuras como Bergman (“A hora do lobo” e “Vergonha”, dois filmes em 1968) e Buñuel, que em 67 nos dera “A bela da tarde”, e, em 69 daria “O estranho caminho de São Tiago”.

No contexto cinematográfico, são desses cineastas que lembramos quando paramos para pensar no ano em questão, ou nos seus arredores, temporais e espaciais. Nem todos os filmes destes cineastas tiveram a ver, diretamente, com os avassaladores acontecimentos de 1968, mas, em termos históricos, a eles se integraram e, hoje, deles por tabela fazem parte.

Para fechar, acrescento, à parte os filmes já comentados, uma relação de títulos de 1968 que, por uma razão ou por outra – comercial ou artística – tiveram considerável repercussão junto ao público. Como se vê, filmes tão diferentes entre si que a sua citação em conjunto não ajuda em nada a conceder ao ano de 1968 a suposta feição única ou especial que procurávamos.

 

As sandálias do pescador (Michael Anderson)

Barbarella (Roger Vadim)

Inferno no pacífico (John Boorman)

Meu nome é Coogan (Don Siegel)

O bebê de Rosemary (Roman Polanski)

O planeta dos macacos (Franklin Schaffner)

O submarino amarelo (George Duning)

Primavera para Hitler (Mel Brooks)

Romeu e Julieta (Franco Zeffirelli)

Um convidado bem trapalhão (Blake Edwards)

Oliver (Carol Reed)

O homem que odiava as mulheres (Richard Fleischer)

O leão no inverno (Anthony Harvey)

Crown, o magnífico (Norman Jewison)

Meu nome é Coogan (Don Siegel)

Se meu fusca falasse (Robert Stevenson)

Os Beatles desenhados em “O submarino amarelo”…

Um filme de cinema

29 ago

Para o deleite dos cinéfilos está em cartaz, em todo o Brasil, o documentário de Walter Carvalho “Um filme de cinema” (2017).

“Por que fazer cinema?” “Para que serve?” Com perguntas como estas, Carvalho entrevista cineastas do mundo e, claro, nas respostas está um aula de cinema das melhores.

O projeto todo durou 14 anos e Carvalho lhe deu início ao tempo em que fazia fotografia de produções nacionais. Júlio Bressane, Ruy Guerra, Hector Babenco, José Padilha e Karim Aïnouz foram os primeiros cineastas entrevistados. Carvalho sentiu, porém, que o projeto pedia expansão e passou a entrevistar cineastas estrangeiros, entre os quais estão: o húngaro Bela Tarr, o chinês Jia Zhang ke, o inglês Ken Loach, o polonês Andrzej Wajda, o americano Gus Van Sant, o iraniano Asghar Fahradi, e a argentina Lucrecia Martel.

O cineasta húngaro Bela Tarr

Do nível técnico ao semiótico, passando pelo filosófico, praticamente todos os aspectos da arte cinematográfica são tocados e o filme se revela, mais que uma aula, um curso de cinema.

Conceitos de tempo e de espaço, criação de ritmo, emprego de som, função da montagem, noções de roteiro, papel do enquadramento, tipos de planos, ficção, narratividade, direção, estilo, expressão, sem falar em coisas mais transcendestes como a verdade ou mentira do cinema, ou a questão de “se é o cineasta que faz o filme ou se é o filme que faz o cineasta”.

Sente-se que Carvalho escolheu os cineastas – brasileiros ou estrangeiros – com quem tinha afinidade, e, no entanto, o resultado conjunto das respostas não é conceitualmente unívoco, monolítico, nem ele quis que fosse.

O inglês Ken Loach.

O que ressalta é a complexidade do fenômeno cinematográfico e as múltiplas formas pessoais como cada um pode dela dar conta e dela tirar proveito. “O inimigo do cinema é a verdade”, diz Lucrecia Martel: “A câmera é neutra”, afirma Ken Loach; “O cinema é eminentemente político”, assegura Ruy Guerra; “O cinema não precisa de convenções”, promete José Padrilha; “Expressar vale mais que narrar”, defende Karim Aïnouz. São, evidentemente, opiniões que, se bem pensadas, ou se complementam, ou dialogam entre si.

Mas, se “Um filme de cinema” é, como disse, um curso, ele tem mais, muito mais, do que um curso de cinema poderia oferecer: tem o encantamento que é próprio da arte cinematográfica, seja qual for a proposta estética do autor.

Assim, o filme abre e fecha com essa cápsula de encantamento onde reside o imaginário do espectador.

Jia Zhang Ke, da China, é um dos depoentes no filme.

Nas primeiras tomadas, antes de qualquer fala, vemos as ruínas de um cinema abandonado, no interior da Paraíba, o “Cine Continental”. Poeira, lixo, mato e insetos tomam conta do que fora, no passado remoto, um espaço de sonhos e mistérios. Pois Carvalho comete – no desenlace do seu filme – o milagre de restaurar o prédio, e ali mesmo, para uma população de idosos – que poderiam ter sidos os espectadores do passado – projetar um filme sobre as origens do cinema. Curiosamente, não os filmes dos irmãos Lumière, mas, um pouco antes disso, o “Horse in motion” do pioneiro Eadweard Muybridge, onde se vê o galope acelerado de um cavalo – pela primeira vez, na história da humanidade, uma fotografia em movimento.

Antes de chegar a essa restauração mágica, Carvalho já a preparara com uma outra.

Em certo momento, deixa de entrevistar cineastas e vai atrás do ator que fizera o papel do pequeno Totó, o ajudante do projecionista Alfredo em “Cinema Paradiso” (Tornatore, 1989). E aí, o hoje adulto Salvatore Cascio vai nos contar segredos das filmagens, além de nos mostrar aspectos do cenário desse filme que melhor resumiu o amor do espectador pelo cinema.

Abrindo esta matéria referi-me aos cinéfilos; pois me corrijo: acho que “Um filme de cinema” não foi rodado só para eles. O espectador comum está lá, muito bem cogitado, nesse filme feito, antes de tudo, com a alma.

Em ação, o cineasta Walter Carvalho.