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Um brinde aos loucos que sonham

23 jan

Fui assistir ao musical “La la Land – cantando estações” (2016) e saí do cinema mais admirado com a plateia presente do que com o filme.

Explico-me: bem antes de comprar o ingresso para ver o filme de Damien Chazelle, eu não conseguia tirar da memória um fato desagradável, ocorrido mais de meio século atrás. Em 1964, eu estava no Cinema Municipal, assistindo ao musical “Amor sublime amor” (1961) e, cada vez que, interrompendo o andamento da estória, um ator ou atriz começava a cantar, parte da plateia vaiava.

Aquilo, para mim, era a triste, tristíssima, constatação de que o gênero musical – tão curtido nos anos 30/40/50 – estava nos seus estertores. Pessoalmente, eu amei “Amor sublime amor”, mas não tinha jeito, estava claro que o seu gênero não fazia mais sentido.

La la land - cantando estações, 2016.

La la land – cantando estações, 2016.

Ora, 53 anos depois disso, vou assistir a um musical, “La la land”, num cinema local e o que acontece? O público presente, que lotou a sala numa terça-feira, teve do filme a reação mais favorável possível, demonstrando claramente que a empatia fora perfeita. Soube até que houve aplausos no dia anterior, no final da sessão.

O que está acontecendo? Que explicação sociológica, antropológica ou filosófica, dar a essa mudança de reação – tanto tempo depois – a um gênero cinematográfico?

Um argumento poderia ser de natureza mercadológica, o de que “La la land” ganhou sete prêmios no Globo de Ouro, e o de que a sala lotou porque estamos em período de férias. Mas ora, “Amor sublime amor” foi premiado com nada menos que dez Oscar, e o vi também em período de férias. E isso não impediu as vaias.

A alegação de que “La la land” é muito bom (e eu concordo) tampouco explica a mudança porque “Amor sublime amor” era excelente. Enfim, adoro os dois filmes, mas não posso deixar de registrar esse curioso fato recepcional.  De si mesmo, diz o pianista e músico, protagonista de “La la land” em dado momento: “Sou um Fênix renascido das cinzas”. Bem que poderia estar falando do gênero musical.

assistindo-a-juventude-transviada

Assistindo a “Juventude Transviada”

E a minha admiração aumenta quando considero uma certa ironia – a de que o filme de Chazelle, em tudo e o tempo todo, remete justamente ao velho cinema clássico e, em particular, aos musicais da época.

A remissão ao passado clássico é completa: do cenário/vestuário (reparem nas cores fortes das paredes, dos carros e das roupas) à coreografia (aquela dança entre as estrelas do céu é um exemplo); da técnica (cinemascope, uso de máscaras escuras que fecham a tela, letreiro final com “The end”) à temática (uma estória de amor que começa com antipatia e vira paixão, toda contada pelas letras das músicas)…

Até filme da época tem. Aquele que o casal protagonista vai assistir num cinema local é “Juventude transviada” (1955). Como era costume na época, a fita quebra no começo da projeção, naquela cena (não mostrada, só a voz em off) em que James Dean está, com toda a turma do colégio, no planetário. E o que faz o casal de “La la land” ? Deixa o cinema e vai em direção ao mesmo planetário onde a cena original fora filmada. Fazer o quê? Cantar e dançar entre as estrelas, como nos velhos musicais de Fred Astaire e Ginger Rogers.

A remissão à Hollywood clássica é onipresente, sim, mas, engraçado, se há um filme particular que tenha sido inspirador de “La la land”, este não é hollywoodiano, e sim, francês: “Os guarda-chuvas do amor” (Les parapluies de Cherbourg”, 1964). Revejam o musical-ópera de Jacques Demy e confirmem: a mesma estória, o mesmo papel da música, o mesmo desenlace desencantado… Está tudo lá.

Dançando entre as estrelas...

Dançando entre as estrelas…

Falar em desenlace, um lance interessante está no de “La la land”: muitos anos depois de toda uma estória de amor frustrado pelas exigências profissionais, o músico Sebastien (Ryan Gosling) e a atriz Mia (Emma Stone) se reencontram, e ao se confrontarem, ela (e ele também?) retrocede ao primeiro encontro e reconta a si mesma toda a estória deles dois, não a que aconteceu, mas a que poderia ter acontecido. Em outros termos: ´a vida que poderia ter sido e que não foi´. O que é feito em montagem acelerada, com o acompanhamento da bela trilha musical. Efeito devastador.

Falar em trilha musical, nada faz mais efetivo do que aquela canção que um dia, num teste de interpretação, Mia, mais que sentida, canta, repetindo lentamente o refrão “Here´s to the fools who dream”, que traduzo livremente como ´um brinde aos loucos que sonham´.

Ora, um brinde aos loucos que sonham é o próprio “La la land”, um musical delirante em pleno 2017, que nossas plateias – surpreendentemente, para mim – estão recebendo com tanta atenção e tanto gosto.

Vaia, nem pensar. Nem bocejo ouvi.

No Golden Globe, a equipe do filme, recebendo os prêmios.

No Golden Globe, a equipe do filme, recebendo os prêmios.

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Fazendo (melo)drama

4 ago

Como se faz um melodrama? Hoje em dia não sei, mas nos velhos tempos da Hollywood clássica havia uma fórmula corriqueira e… eficaz. Ou fórmulas que se combinavam.

O tema, obviamente, tinha que ser o amor, e, claro, amor com conflito. Quanto mais intenso o amor, melhor; quanto mais ameaçador e intransponível o conflito, melhor.

A estória funcionava bem se fosse assim: os dois, homem e mulher, se conheciam por acaso, ficavam amigos e, dentro de pouco tempo, apaixonavam-se perdidamente. Depois de apaixonados é que o conflito ia se intrometendo – por exemplo: ela era solteira, porém, ele era casado.

Um acidente aéreo pode ser conveniente ao melodrama...

Um acidente aéreo pode ser conveniente ao melodrama…

O cenário ideal era um lugar romântico, se possível no exterior; a Itália, por exemplo. Mas, o que fariam na Itália esses dois americanos? Estavam de férias, livres de compromissos e rotinas, e por isso, mais abertos a novas experiências, ora.

Até aqui, todos estes itens estão dentro do roteiro de um monte de filmes que você já viu…

Mas, atenção: os roteiristas mais tarimbados tinham o direito de ampliar os contornos da fórmula e, por vezes, metiam desdobramentos narrativos mais complicados e mais ousados.

Suponhamos, portanto, que no dia do retorno à América – o dia do adeus – o casalzinho apaixonado, entre beijos, drinques e passeios turísticos, chegasse atrasado ao aeroporto e… perdesse o avião.

Elaboremos mais: suponhamos que no dia seguinte, os dois, tomando o seu café da manhã na pousada, lesse no jornal, abismados, que o avião sofrera um acidente do qual ninguém, ninguém mesmo, escapara.

Roma, cenário romântico de muitos melodramas...

Roma, cenário romântico de muitos melodramas…

Vejam só: de repente, os dois davam-se contas de que estavam “mortos” (entre aspas) para os seus respectivos familiares nos Estados Unidos e – assim quis o destino – vivinhos da silva na bela Itália, apaixonados e dispostos a viver um grande amor.

Pois é, vamos supor que ousassem fazer o gesto supremo de assumir novas identidades e nova vida, bem longe dos proibitivos grilhões domésticos. E assim, vão ser felizes para sempre, nesse paraíso romântico que é a bela e acolhedora Itália.

Como se trata de melodrama, naturalmente não serão felizes para sempre. E é aqui que entrará a parte mais grossa do conflito.

Que tal se, algum tempo depois de curtir o luto, a esposa dele – digo, a pseudo viúva – decidisse, junto com o filho adolescente, conhecer o país que o marido havia escolhido para gozar suas férias solitárias? E, evidentemente, por maior que seja a Itália, os roteiristas darão um jeito de perpetrar o desastroso encontro.

Não será muito legal que a “viúva” encontre o marido. Será bem mais efetivo que ela, por algum acaso, venha a conhecer a sua rival, a qual, por sua vez, depois do encontro, vai sofrer com a culpa e providenciar, para o filme, o desenlace melodramático que ele requer.

Um trabalho adicional da produção de um filme desses vai ter a ver com a música. Sim, terá que haver uma trilha sonora bem romântica, falando de perda, saudade e dor, alguma coisa assim como “September Song”, ou como o segundo concerto para piano de Rachmaninoff. Ou os dois juntos, combinados em arranjo perfeito.

Joan Foantaine e Joseph Cotten poderiam estar no elenco...

Joan Foantaine e Joseph Cotten poderiam estar no elenco…

Um lance interessante será dar à amante a profissão de pianista, de modo que isto facilite a intromissão da música no enredo.

O elenco terá que ser também bem especial, para agradar ao público pagante. Que tal Joan Fontaine e Joseph Cotten para o casal fujão e Jessica Tandy para a esposa chorosa? Acho que daria certo.

Não sei se, a essa altura dos acontecimentos, você identificou, mas o melodramático enredo aqui construído, com música, elenco e tudo mais, é de um filme existente. Talvez seja muito pedir a identificação do filme, mas, com certeza, os cinéfilos de carteirinha, já chegaram lá.

La vai: o filme é “Paraíso proibido” (“September affair”), uma produção em preto-e-branco da Paramount que o mestre William Dieterle dirigiu em 1950.

O interessante não é tanto que “Paraíso proibido” caiba, inteiro, dentro de fórmulas. O interessante é que, do jeito que está feito, as fórmulas funcionam. E muito bem.

Revi há pouco, e confirmo.

Na abertura desta matéria, digo que não sei como se fazem melodramas hoje. Na verdade, desconfio que não se fazem mais.

O cartaz original de "Paraíso Proibido".

O cartaz original de “Paraíso Proibido”.

Um lugar ao sol

19 jul

 

Quantas vezes vou escrever sobre “Um lugar ao sol”? Já o fiz outras vezes, e esta, provavelmente, não será a última. Um clássico é assim – já dizia Ítalo Calvino – a ele a gente sempre retorna.

Acho que vocês lembram, “Um lugar ao sol” (“A place in the Sun”, de George Stevens) conta uma estória trágica, de paixão, crime e culpa, acontecida na época da realização do filme, 1951, porém, a rigor, a origem de sua  trama é bem mais remota.

Começa, na verdade, com um caso real. Foi em 1906, em Nova Iorque. Um operário matou a sua namorada, que estava grávida e o pressionava por um casamento que ele não queria. O crime foi cometido num lago nos arredores da cidade. O rapaz, Chester, atingiu a moça, Grace Brown, com um dos remos e a deixou afogar-se. O crime foi facilmente descoberto, Chester julgado e condenado à morte.

Liz e Monty, juntos pela primeira vez nesta cena.

Liz e Monty, juntos pela primeira vez nesta cena.

O caso todo foi à imprensa, e o escritor Theodore Dreiser o acompanhou com interesse. Não apenas o enredo era instigante, como ilustrava os malefícios do capitalismo, ponto importante para um socialista como Dreiser: a vítima era pobre, e Chester, namorando uma outra moça da sociedade, ambicionava ascender socialmente. Logo viu Dreiser que aquilo era matéria para um romance de muitas páginas, que laboriosamente escreveu e chamou de “An American Tragedy” (“Uma tragédia americana”), livro editado em 1925.

Em 1930, a Paramount pensou em filmar e comprou os direitos autorais: a tarefa foi para o cineasta russo Sergei Eisenstein, especialmente contratado depois do sucesso de “O Encouraçado Potemkin”. Muito “comunista”, o roteiro de Eisenstein não agradou aos produtores, que o descartam, e, em seguida, contrataram o alemão Josef von Sternberg. Com o mesmo título do romance, o filme de Sternberg foi rodado e lançado: não fez sucesso de público nem de crítica e deu um bom prejuízo ao Estúdio.

Quase vinte anos depois do filme de Sternberg, o cineasta George Stevens demonstrou-se interessado numa refilmagem, com a qual a Paramount, lembrada do prejuízo anterior, só concordou meio a contragosto. Enfim, o filme de Stevens foi realizado em 1949, mas teve que esperar para ser lançado em 1951, pois os estúdios não queriam a sua competição ao Ocar com outro grande projeto da casa, “Crepúsculo dos deuses” (1950).

"É um Eastman" diz o outdoor...

“É um Eastman” diz o outdoor…

O papel do rapaz tímido mas ambicioso – no romance de Dreiser chamado de Clyde Griffiths e agora renomeado de George Eastman – que se apaixonava por moça rica, depois de haver engravidado colega de trabalho, foi dado a Montgomery Clift, ator em ascensão que vinha do Actors Studios e dos palcos de Nova Iorque. A moça rica vai ser Elizabeth Taylor, que então só era conhecida como a típica jovem ingênua que aparecia na tela ao lado de cavalos de corrida e cães, tipo “a garota Lassie”. Para fazer a vítima foi escolhida a atriz Shelley Winters, em seu primeiro papel de ´moça feia e desinteressante´, condição que ela só aceitou de mau grado, embora a pecha lhe tenha caído bem, como veríamos nos seus próximos filmes.

Grande romântico, a primeira coisa que Stevens fez foi abrandar a inclinação ideológica do original. Se traz os ecos sociais do livro adaptado, seu filme é, antes de tudo uma grande estória de amor; trágica, sim, mas de todo jeito uma estória de amor.

Operários trabalhando: Alice Tripp e George Eastman.

Operários trabalhando: Alice Tripp e George Eastman.

Pela vigésima vez, revi-o há pouco entre amigos e ainda me tocam três cenas que aqui destaco. (1) Alice Tripp, a operária grávida, no consultório do médico, primeiro mentindo sobre seu estado civil, e depois, em prantos, contando a verdade sobre sua situação de mãe solteira. (2) A demorada cena no lago escuro, o barco flutuando com o casal, até o momento dramático do afogamento, percurso doloroso onde se percebe as etapas psicológicas de George Eastman, na ordem, seu plano criminoso, sua desistência, e, finalmente, sua crise provocada pela fala inconveniente da companheira. (3) Mais tarde, a simulação do afogamento durante o júri, com um barco que é trazido para o recinto, onde o advogado de acusação faz o que pode e o que não pode para provar que o réu teve a intenção de matar a moça, e que o teria feito impiedosamente.

Se for para citar uma cena mais leve, adoro aquela no salão de bilhar da mansão dos Eastman, quando Angela Vickers e George se conhecem, ela lhe perguntando se ele era “dramático, melancólico ou exclusivista”. A filmagem dessa cena foi o primeiro momento profissional entre Elizabeth Taylor e Montgomery Clift, ela nervosa por se considerar uma novata a contracenar com um ator já experiente e conceituado. Deu tudo certo e, por sinal, ficaram amigos para o resto da vida.

Uma vez perguntaram a Charles Chaplin, qual seria o filme que ele mais amava. Sua resposta inequívoca: “Um lugar ao sol”. Vejam como estou bem acompanhado.

Em tempo: esta matéria é dedicada a José Mário e Ilma Espínola.

Uma grande estória de amor trágico.

Uma grande estória de amor trágico.

Carol

20 jan

Com seis indicações ao Oscar, está em cartaz na cidade e no mundo “Carol” (2015), filme de Todd Haynes, com Cate Blanchett no papel-título.

O filme é baseado em livro de 1952 de Patricia Highsmith, mas vamos por etapas. No comecinho dos anos cinquenta a jovem escritora Patricia Highsmith ainda era uma ilustre desconhecida. O seu romance de estreia  “Strangers on a train” (´Estranhos em um trem´, 1950)) mal fora notado pela crítica e pelo público. Esse anonimato, porém, não durou muito. É que no ano seguinte, essa estória de crimes trocados foi filmada por ninguém menos que Alfred Hitchcock. Pronto: a fama estava feita. A partir daí, Highsmith tornou-se uma das escritoras mais lidas nos Estados Unidos, com direito a entrevistas à imprensa e palestras universitárias. Hitchcock apenas abriu o caminho, pois, os estúdios ficaram de olho nos escritos de Highsmith e, com o passar do tempo, muitos de seus livros foram à tela, alguns até mais de uma vez, como é o caso de “The talented Mr Ripley”, que deu o filme de René Clément “O sol por testemunha” (1960) e o de Anthony Minghella “O talentoso Mr Ripley (1999).

Tudo começou numa loja de departamento

Tudo começou numa loja de departamento

Houve, contudo, um livro seu que ninguém quis filmar. Pelo menos, por muito tempo. Publicado em 1952, chamava-se “The price of salt” (ao pé da letra: ´o preço do sal´) e, diferente dos outros, não tratava de crimes perfeitos. Ao contrário, era uma forte estória de amor, para a época, nada convencional. Semi-autobiográfico e assinado com o pseudônimo de Claire Morgan, o livro narrava o relacionamento amoroso entre uma jovem atendente de loja de departamento em Nova Iorque, e uma senhora de meia idade, classe média alta, que, com uma filha pequena e um marido possessivo, vivia um casamento infeliz. Provavelmente por causa da temática lésbica, o livro hibernou com a pecha de ´infilmável´, mesmo depois da abolição da censura. E certamente ainda estaria hibernando, se o cineasta Todd Haynes não lhe tivesse posto os olhos.

Na bem cuidada adaptação de Haynes, o caso de amor entre a jovem Therese (Rooney Mara) e a elegante senhora Carol (Cate Blanchett) é descrito com delicadeza e sem muito apelo sexual. Concebida com bom gosto, a única ´cena de cama´ com as duas mulheres é mais poética que erótica, e as duas atrizes, nela e no filme inteiro, dão desempenhos convincentes e tocantes. Nos anos cinquenta, o romance de Highsmith foi considerado muito ousado, não apenas pela temática, mas, principalmente pelo seu final feliz, que parecia aplaudir a relação lésbica, atitude então inconcebível. Com a tranquilidade (?) de hoje em dia, depois de todos os movimentos LGBT, o filme segue a felicidade do final literário, o que, na sessão em que assisti, arrancou aplausos da platéia.

Mulheres apaixonadas nos anos cinquenta

Mulheres apaixonadas nos anos cinquenta

A rigor, não há um grande enredo, ou enfoque original, que justifique algum destaque especial para o filme de Haynes, porém, há qualidades inegáveis que fazem parte do estilo do diretor. Uma delas é a reconstituição de época, em que Haynes é sempre bom, sobretudo, quando a época são os anos cinquenta. Lembram de “Longe do paraíso” (2002), onde ele refilma o “Tudo o que o céu permite” de Douglas Sirk? Em “Carol” a reconstituição é tão perfeita que acho que nem precisava aquela ´marcação visual de tempo´ pela imagem de “Crepúsculo dos deuses” (1950), entrevisto em certo momento só para dizer que estamos nos anos cinquenta.

De minha parte, o de que mais gostei foi a discreta mas comovente homenagem a David Lean e o seu insuperável “Desencanto” (“Brief encounter”, 1946).

Uma atendente de loja com dons fotográficos.

Uma atendente de loja com dons fotográficos.

Sim, para quem tem bons olhos, “Carol” assume a estrutura narrativa do filme de Lean – começando a estória do casal apaixonado pelo final e a esse final retornando, pouco antes do filme se concluir, reencenando uma mesma situação diegética: em despedida dolorosa, em local público (restaurante), o casal desfruta dos minutos fugazes em que deveriam estar a sós nesse derradeiro instante de privacidade, e, para desolação geral, é interrompido por um amigo inconveniente que aparece do nada e destroi completamente o clima. Até o toque da mão daquele que parte (aqui Carol, em Lean, Dr Harvey) sobre o ombro daquela que fica (Therese/Laura), digo, até isso foi encenado para que o espectador cinéfilo não tivesse dúvida sobre a homenagem prestada.

A homenagem também é interessante por sugerir igualdade entre o amor hetero e o homo, mas, por ironia, “Carol” sai, inevitavelmente, perdendo em emoção no cotejo com “Desencanto”. Não é culpa de Haynes: qualquer outra estória de amor moderna perderia para o filme de Lean.

Como disse, “Carol” não é nenhum grande filme que mereça algum tipo especial de destaque, porém, ao meio da parafernália desmedida e barulhenta que assola nossas telas, merece uma espiada. Sem violência, escatologia ou efeitos especiais, é um filme ´adulto´, no sentido simples em que esta palavra é antônima de ´infantil´.

Carol: um casamento em crise

Carol: um casamento em crise

Jornalismo no cinema

8 out

Prometendo dar o que falar, o recém lançado livro de Paulo Henrique Amorim “O quarto poder” (Hedra, 2015) me faz lembrar a sempre fértil relação entre o jornalismo e o cinema.

O livro de Amorim nada tem a ver com cinema, porém, em uma de suas páginas, o autor registra que, em 1993, a televisão britânica exibiu o documentário “Beyond Citizen Kane”, sobre Roberto Marinho, onde o poderoso jornalista brasileiro era comparado ao protagonista do clássico de Orson Welles (1941).

Este dado em si remeteu meu espírito cinéfilo, por tabela, aos filmes que, ao longo de toda a história do cinema, tiveram o jornalismo como tema. No final desta matéria arrolo pelo menos dez filmes clássicos com esta temática, mas, por enquanto quero tratar de duas pequenas películas dos anos cinquenta que abordaram a profissão do jornalista de modo mais que interessante.

O primeiro é “Cidade cativa” (“The captive city”, 1952) do mestre Robert Wise, que discute a relação entre o poder e a liberdade de imprensa.

Cena de "Cidade Cativa".

Cena de “Cidade Cativa”.

Baseado em caso real, o filme de Wise mostra bem o drama de um editor de jornal que, mexendo daqui, mexendo dali, como lhe cabe, vai descobrindo uma rede de corrupção cujas teias recobrem praticamente a cidade inteira, no caso a pequena Kenninston. Na medida em que mexe e remexe, o bravo editor, ansioso por noticiar, vai constatando o envolvimento dos cidadãos mais respeitados do lugar – e isto para não falar da polícia! – e, na mesma medida, vai recebendo, primeiramente tentativas de suborno, e em seguida, ameaças de morte cada vez mais explícitas… até sua situação pessoal tornar-se completamente inviável… no posto que ocupa e, mais que isso, no lugar onde mora.

Bem roteirizado e bem dirigido, o filme começa pelo fim, com o editor e a esposa perseguidos, fugindo de carro para uma cidade vizinha onde, na delegacia local, ele relata a um gravador a trama toda, desde o começo, e, ao fazê-lo, a estória nos é mostrada em flashbacks cronológicos.

Curiosamente documental, o desenlace expõe o senador americano Estes Kefauver pronunciando um discurso verídico sobre o assunto, mas, nem esse ´prólogo pedagógico´ compromete a qualidade do filme, com certeza, um dos melhores no seu gênero.

O outro que destaco é uma comédia romântica de 1958, chamada “Um amor de professora” (“Teacher´s pet”, de George Seaton).

Doris Day e Clark Gable

Doris Day e Clark Gable

A estória gira em torno dos muitos percalços no caso de amor entre uma professora universitária de jornalismo (Doris Day) e um profissional da imprensa, veterano e tarimbado (Clark Gable), que é obrigado pela empresa onde trabalha a fazer um curso de atualização. Mas não se enganem com a faceta romântica do roteiro: nunca vi, em cinema, tão bem discutidas as relações entre a teoria do jornalismo e a sua prática.

O que vale mais, o aprendizado no batente, ou os muitos livros que se leem sobre os conceitos gerais de imprensa? De onde vem o talento que supera a mera obediência aos lides? Como se redige um texto jornalístico que transcenda a informação óbvia? Onde ficam os limites entre imparcialidade e compromisso pessoal com a notícia? Até que ponto a vida particular do jornalista interfere na sua atividade profissional? Praticamente todas as grandes questões relativas ao métier do jornalismo vêm à tona no enredo desta comediazinha de amor que, por trás de seu romantismo, esconde o enfrentamento sério de uma das profissões mais fascinantes do mundo moderno. Sem favores, um pequeno filme que pode ser extremamente útil a quem faz ou a quem ensina jornalismo.

Barbara Stanwyck e Gary Cooper em "Meet John Doe", de 1941.

Barbara Stanwyck e Gary Cooper em “Meet John Doe”, de 1941.

Resenhados estes dois títulos, faço seguir, em ordem cronológica, uma lista de dez outros filmes clássicos que abordaram o tema da imprensa.

 

A primeira página (The front Page, 1931, Lewis Milestone,)

Nada é sagrado (Nothing sacred, 1937, William Wellman)

Jejum de amor (His girl Friday, 1940, Howard Hawks)

Adorável vagabundo (Meet John Doe, 1941, Frank Capra)

Cidadão Kane (Citizen Kane, 1941, Orson Welles)

A montanha dos sete abutres (Ace in the hole, 1951, Billy Wilder)

A embriaguez do sucesso (Sweet smell of success, 1957, Alexander McKendrick)

Viver por viver (Vivre pour vivre, 1967, Claude Lelouch)

Todos os homens do presidente (All the president´s men, 1976, Alan Pakula)

O homem de mármore (Czlowieki z marmuru, 1977, Andrey Wajda).

"His girl Friday": Cary Grant e Rosalind Russell.

“His girl Friday”: Cary Grant e Rosalind Russell.

Grande sertão

24 set

Ao ler minha matéria “Cinquentões em 2015”, um amigo me perguntou por que, no parágrafo dedicado aos filmes brasileiros, não incluí “Grande Sertão” (1965), a adaptação do romance de João Guimarães Rosa.

Minha justificativa foi simples: não conhecia o filme.

Não sei em que plagas o amigo viu “Grande sertão”, mas, que eu saiba não foi exibido localmente, e não aparece como referência na bibliografia de cinema da época. Sequer está citado no fundamental “História do Cinema Brasileiro”, de Fernão Ramos. Em suma não creio que essa realização dos irmãos Geraldo e Renato Santos Pereira tenha sido importante no contexto do seu tempo, o do Cinema Novo Brasileiro.

De todo jeito, depois do toque do amigo, fiquei atento a sua existência, até porque “Grande sertão: veredas” é um dos meus romances prediletos, sobre o qual, aliás, escrevi longo ensaio, analisando o seu uso curioso de foco narrativo, ensaio publicado no suplemento “Augusto”, do Jornal da Paraiba, com o título de “O narrador incauto” (2006).

Cena de "Grande sertão" (1965).

Cena de “Grande sertão” (1965).

Agora, afinal me deparo com cópia em DVD do filme “Grande sertão” e vejo a chance de, se fosse o caso, reparar uma lacuna.

Ora, depois de assistir ao filme, dou-me conta de que, ainda que já o conhecesse quando redigi a matéria sobre os cinquentões de 2015, não o teria incluído.

Irrisória é o mínimo que pode ser dito dessa adaptação, que tenta pegar duas caronas ao mesmo tempo: na força de um romance publicado havia apenas nove anos (o livro de Guimarães Rosa é de 1956), e no tema do cangaço que chamava a atenção para o cinema brasileiro, desde “O cangaceiro” de Lima Barreto (1953), passando por “Deus e o diabo na terra do Sol” de Glauber Rocha (1963), e outros mais.

Para casar as duas coisas, digo, importância literária do romance e apelo popular do tema, os roteiristas bolaram um enredo que só nos nomes dos protagonistas lembra o original adaptado.

Todo mundo sabe que o melhor do romance rosiano está na ambiguidade da situação Riobaldo/Diadorim, sustentada até o desenlace. Pois, no filme, essa ambiguidade se evapora no ar, junto com a poeira das muitas cavalgadas dos muitos jagunços que enchem a tela o tempo todo.

Vocês não vão acreditar, mas, bem antes da metade da projeção, Diadorim, ferido, (a atriz Sônia Clara) é socorrido por Riobaldo (Maurício do Valle) que, abrindo sua camisa para tratar do ferimento, lhe descobre os belos seios. E em todo o restante da estória – mais da metade do filme! – o par vira o casal comum, homem e mulher, como em qualquer filme de amor. Apenas Diadorim pede ao amado que não revele o seu sexo aos outros jagunços, e o segredinho é mantido até o final.

Final que é um pouco mais ridículo, quando a luta para vingar o pai de Diadorim, como num faroeste americano, toma o formato de um duelo: Diadorim e o rival mor se digladiam em praça pública em mal encenada luta de faca, enquanto Riobaldo, desfalecido, nada pode fazer para salvar a amada.

As cavalgadas intermináveis...

As cavalgadas intermináveis…

Eu sei, eu sei: em adaptação cinematográfica fidelidade não garante nada. Mesmo infiel ao livro, o filme poderia ter sido bem sucedido esteticamente. O problema é que não foi.

Uma curiosidade sobre o filme de Geraldo e Renato Santos Pereira: hoje quem lê os créditos de “Grande sertão” se intriga com o fato de que, rodado e lançado – não esqueçamos – em 1965, apresenta-se como uma produção da Vera Cruz, quando se sabe que a famosa companhia paulista estava aposentada, e supostamente de portas fechadas, desde 1954.

Pois esse dado termina sendo sintomático para entender o filme e, eventualmente, julgá-lo. Sua estética é, sim, em tudo uma “estética vera cruz”, o que significa dizer que, como o fez a companhia paulista, imitava de modo subserviente, o estilo hollywoodiano de fazer cinema.

Daí o seu ar meio démodé – certamente já notado na estreia – , que não deu certo com o espírito pretensamente revolucionário do Cinema Novo, e muito menos ainda com o espírito mágico e imaginativo do romance adaptado.

Para não dizer que não haja lucro no consumo do filme “Grande sertão”, digamos que consiste numa “curiosidade”.

Interessante para historiógrafos, mas um aborrecimento para o espectador comum.

Em tempo: na recente edição em DVD, o filme de Geraldo e Renato Santos Pereira foi reintitulado como o romance adaptado: “Grande sertão: veredas”.

A capa do DVD, com ênfase em

A capa do DVD, com ênfase em “Veredas”, palavra inexistente no título original do filme.

Real beleza

13 ago

 

Uma dona de casa apaixona-se por um fotógrafo que visita sua casa. “As pontes de Madison”? Não, “Real beleza” (2015), filme de Jorge Furtado, em cartaz na cidade e no país.

Pois é, mas as semelhanças com o filme de Clint Eastwood ficam por aqui. João, o fotógrafo de Furtado, não está interessado em paisagens, mas em pessoas, no caso, modelos, mais especificamente, na modelo de seus sonhos que, no início da narrativa, ele ainda não tem ideia de quem seja, ou que traços tenha.

Para encontrar essa real beleza, ele fotografa muitas centenas de adolescentes, todas descartadas logo em seguida, uma atrás da outra. “O que você procura?” lhe pergunta o colega de trabalho, intrigado com os descartes. E a resposta não demora a vir: “Não sei, mas quando achar, você verá!”

A novata Vitória Strada como Maria.

A novata Vitória Strada como Maria.

Ao encontrar Maria, João reconhece de imediato a beleza que procura. O encontro é epifânico, porém, quando o caminho parece ser este, digo, a estória de João e Maria, vem o turning point, bem ao estilo Furtado.

Como os pais de Maria (a novata Vitória Strada) não consentem na carreira de modelo, João (Vladimir Brichta) toma a iniciativa de visitá-los, para o devido convencimento. Nessa idílica casa de campo do interior gaúcho, só encontra a mãe da moça, Anita (Adriana Esteves), e é aqui que Eastwood dá uma mãozinha. Nos poucos dias em que, a convite de Anita, fica hospedado, uma paixão vai surgindo entre os dois, de modo que quando o marido, Pedro (o veterano Francisco Cuoco) – um senhor idoso e quase cego – aparece, o mal, ou seria o bem, já está feito.

Mas, ao contrário do que ocorre nos grandes melodramas sobre ´mulheres apaixonadas fora do casamento´, aqui a figura do marido traído não é nada pequena. Para João, essa figura já se agigantara antes do anfitrião chegar, ao ver sua vasta biblioteca, e agora, na sua presença, as impressões favoráveis aumentam, por exemplo, com a descrição incrivelmente minuciosa que esse cego faz de uma fotografia de Cartier-Bresson, aquela famosa, em que um cidadão anônimo salta sobre o calçamento molhado de uma rua qualquer.

Vladimir Brichta e Adriana Esteves em cena do filme.

Vladimir Brichta e Adriana Esteves em cena do filme.

Aliás, erudição é o que não falta nessa mansão, e desde que chegou João escuta citações de autores que leu ou que só conhece de ouvir falar: Molière, Shakespeare, Borges… Até a ideia que defende da indefinição da beleza, vem da boca da mãe da moça, via Guimarães Rosa: “ só conhecemos o que não entendemos”.

Tudo bem, são certamente preferências literárias de Furtado, mas elas entram no diálogo, nas caracterizações dos personagens e nas situações, de modo mais que apropriado e, inevitavelmente, enriquecem o efeito geral do filme.

Tão grande é a figura de Pedro o marido, esse intelectual refinado que nunca escreveu uma linha, que ela determina o desenlace. Ao invés de acompanhar a filha na viagem para São Paulo (como querem todos, sobretudo João), Anita decide que vai ficar em casa, como sempre faz, a ler para o esposo sem visão.

Numa cena sintomática, ela dele se aproxima na sala de estar para comentar e perguntar: “A mesma cadeira, a mesma música, a mesma mulher: você não se cansa?” O que ele responde é irrelevante para o espectador, pois, como nos grandes melodramas de David Lean, Michael Curtiz ou Douglas Sirk é muito mais o conflito dela o que nos interessa.

Um pouco mais tarde, indagada pelo próprio marido (que, cego, vê mais do que se pensa), ela responde que a relação com João foi boa, e acrescenta, “muito boa”, mas “nada é tão bom que substitua isso” e lhe desfere um beijo na boca.

Fotografia e amor...

Fotografia e amor…

Que o amante também se dobra ao desenlace, fica claro, em dois momentos: (1) quando ri ao descobrir que a mentirosa estória da mulher que manda bilhetes eróticos ao cego idoso, é uma apropriação do “Decameron”; e (2) quando, na despedida, esse mesmo cego sabendo-se idoso e doente, consola o rival dizendo “Você não vai esperar muito”, e a resposta de João é: “Não tenho pressa”.

E parte, com a jovem modelo ao seu lado, confiante em, no futuro, vir a ter a mãe da moça, uma mulher de meia idade, igualmente bela.

Mais do que sobre a busca do belo, o filme é sobre o conceito mesmo de beleza. Afinal de contas, o que é o belo e para que o queremos? Apesar do adjetivo “real” no título, o filme de Furtado não oferece resposta, e nos deixa com o benefício do paradoxo: a beleza da adolescente Maria, o fotógrafo profissional João só a quer em fotos; a beleza de Anita, ele a quer entre seus braços. Uma espécie de esquizofrenia estética que o espectador aceita… ou não.

De todo jeito, o filme é assistido com extremo interesse. Mais ainda, por quem conhece a curiosa trajetória fílmica de Jorge Furtado.

A equipe do filme, posando para a imprensa.

A equipe do filme, posando para a imprensa.