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Life – um portfólio de James Dean

3 mar

As melhores fotografias de James Dean, aquelas que, junto com os seus três filmes, ajudaram a construir a sua mitologia pessoal, foram tiradas quando ele ainda não era famoso. Eis o curioso argumento do filme “Life” (2015).

Mas vamos à estória. No inverno de 54/55 Dean já tinha feito seu primeiro filme, “Vidas amargas”, mas, a estreia ainda não acontecera, e, portanto, nos meios cinematográficos, ele ainda era um ilustre desconhecido. Embora namorasse a famosa Pier Angeli, ninguém em Hollywood sabia quem era aquele rapazinho meio esquisito que a acompanhava. Por exemplo, na badalada estreia de “Nasce uma estrela” (George Cukor, 1954), a que os dois comparecem, ao meio dos aplausos para ela, ele é sistematicamente ignorado pelo público presente.

Life 3

Foi então que Dean conheceu o fotógrafo da revista “Life”, Dennis Stock. O encontro casual foi na casa de Nicholas Ray, numa festa que o cineasta estava dando para o elenco de “Juventude transviada”, filme a ser rodado dentro em breve. Meio sem convicção, Dean convida Stock a ir à pré-estreia de “Vidas amargas”, e, só depois de ver o desempenho do ator na tela, é que o fotógrafo decide que ele vai ser seu próximo portfólio.

A partir daí, convencido de estar na presença de uma sui generis personalidade do cinema, Stock não lhe sai mais do encalço. Uma breve mas intensa amizade brota entre os dois, que passam a se ver com frequência, viajando juntos a Nova Iorque, e de lá, à terra natal do ator, a pequena Fairmount, no Estado de Indiana, onde o fotógrafo se hospeda na casa dos tios de Dean. Desse contato e dessas viagens é que surgirá o famoso ensaio fotográfico, publicado pela revista “Life” com o título sintomático de “Moody new star”, mais ou menos: /melancólico novo astro/.

Do portfólio de Dennis Stock...

Do portfólio de Dennis Stock…

Só para refrescar a memória do leitor, e já que o ensaio fotográfico de Stock é a precípua motivação do filme de Anton Corbijn, algumas dessas fotos, todas em belo preto-e-branco, mostram poses acidentais: James Dean sentado numa cadeira de barbeiro, todo embrulhado em lençol branco, aparando o cabelo numa barbershop de Nova Iorque. Outra o mostra caminhando numa calçada da cidade, agasalhado por um sobretudo escuro, num dia de inverno rigoroso. A essas tomadas urbanas, se somam as fotos rurais, em Indiana, numa paisagem coberta de neve, com cavalos, bois, porcos e tratores.

Para o espectador é interessante ver ficcionalizada essa fase pré-fama de James Dean, mas, infelizmente, o filme de Anton Corbijn tem problemas.

Um desses problemas é justamente que o roteiro ficou preso demais ao portfólio de Dennis Stock, e é possível perceber que muitas das cenas – às vezes sequências inteiras – não passam de “arrumações” previamente concebidas para que se batam as fotos do personagem, as conhecidas no ensaio da “Life”, ou outras menos divulgadas. Um caso bem óbvio é aquela foto, nada acidental, na fazenda da família, em Indiana, com o trator e o gado por trás. Em momentos assim, e durante algum tempo, o espectador tem a sensação de que nada está acontecendo: a estória não anda e ninguém sabe exatamente por quê.

Mais portfólio...

Mais portfólio…

Para fazer um pouco de justiça ao filme, essa escassez narrativa é motivada pelo próprio argumento, já referido acima: é que, na verdade, em poucos meses de convívio entre os dois personagens, de fato, praticamente nada aconteceu, salvo as fotos, fotos que o filme decidiu privilegiar.

O outro problema do filme tem a ver com o elenco. Se porventura Robert Pattinson está razoável como o talentoso, perseverante e problemático fotógrafo Dennis Stock, quem estaria talhado para ser James Dean? Consta que o ator Dane Dehaan, antes de assinar contrato com a produção, recusou, indeciso, o convite seis ou sete vezes, e teve razão para tal hesitação: sua interpretação não convence muito e seu James Dean, não sei como o verão os espectadores do filme, mas, a mim me pareceu inócuo.

Cena em "Life" (2015).

Cena em “Life” (2015).

Um certo efeito nostálgico se consegue com a recitação dos belos versos de James Whitcomb Riley – poeta conterrâneo do ator –  naquele momento final em que Dean, no avião de volta a Hollywood, deixa a sua Indiana de origem – e nós sabemos, para nunca mais voltar. O refrão de Riley diz justamente o contrário disso: “We must get home / We must get home again” (´devemos voltar à casa´), porém, nem esse efeito salva a construção do personagem. A sua mítica amargura rebelde em nós perdura dos filmes em que atuou, e não deste.

Enfim, “Life” entra na fila dos muitos filmes americanos atuais sobre figuras proeminentes do cinema clássico, como Marilyn Monroe (“Sete dias com Marilyn”, 2011), Walt Disney (“Walt nos bastidores de Mary Poppins”, 2013) e Dalton Trumbo (“Trumbo- listra negra”, 2015). Entra na fila, sim, porém, qualitativamente falando, fica lá no fim.

Dean em "Vidas Amargas", de Elia Kazan.

Dean em “Vidas Amargas”, de Elia Kazan.

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La dolce vita

26 ago

 

Era abril de 1953, dia 9, quando o corpo de Wilma Montesi foi encontrado. Seminu, era arrastado pelas ondas nas areias da praia de Torvaianica, a uma certa distância de Roma. Com 21 anos de idade, Wilma Montesi era uma moça humilde: filha de marceneiro, morava num subúrbio romano. Como fora parar naquela praia distante, e mais importante, de que morrera?

Em seguida veio o escândalo. Aparentemente a moça estaria envolvida com rapazes da elite que costumavam se divertir em orgias movidas a drogas. Um deles era o músico Piero Piccione, amante da atriz de cinema Alida Valli, e filho do ministro Attilio Piccione. Piero e um de seus companheiros de farra, Ugo Montagna chegaram a ser julgados, na Corte de Veneza, porém, por falta de provas, foram absolvidos, e o caso foi arquivado, tudo indica que para sempre.

Marcello Mastorianni e Anita Egberg em cena de La Dolce Vita.

Mas, claro, nem todo mundo esqueceu o caso: o cineasta Federico Fellini, por exemplo. Segundo consta, foi nele que pensou ao bolar, junto com Pasolini, o enredo de “A doce vida” (1960).

Assim, teria sido o dúbio papel da imprensa da época o que motivou a construção do personagem de Marcello Rubini (Marcello Mastroiani), esse jornalista que se divide entre o compromisso profissional com a informação e o fascínio pela ´doce vida´ da burguesia italiana.

De fato, várias cenas no filme costuram pobreza e riqueza de modo irônico. A primeira noitada de Marcello com a ricaça Madalena é bem sintomática: os dois dão carona a uma pobre garota de programa (certamente inspirada em Wilma) que termina abrigando-os por uma noite em seu mais que modesto casebre, usado pelo casal como motel.

Uma segunda cena a citar dessa mistura entre pobreza e riqueza é a da mocinha loira (parecida com um anjo renascentista, segundo Marcello) que o protagonista conhece quando se isola, com sua máquina datilográfica, para escrever o livro que nunca escreverá. No final, esse ´anjo renascentista´ vai reaparecer, na praia, mas Marcello não lhe escuta a voz, porque dele está distanciado, no espaço e, principalmente, no espírito.

A famosa cena Fontana di Trevi.

A famosa cena Fontana di Trevi.

Aliás, é nessa cena final, depois de uma noite de orgia com direito a striptease ao som de “Patricia”, que Marcello e seus companheiros de farra se dirigem ao mar e, nas areias da praia, se deparam com aquele peixe disforme que os fita com ar hostil. Para o resto do mundo nem tanto, mas para muitos espectadores italianos da época, esta cena era – se indiretamente o filme todo não já fora – uma remissão direta ao caso Wilma Montesi. Uma metáfora grotesca que fechava o filme com ar de indagação acusativa.

Com o passar do tempo, o intertexto Montesi foi ficando para trás no filme de Fellini… até quase que desaparecer. Hoje ninguém mais – se um dia dele teve notícia – o recorda. O filme foi, aliás merecidamente, ganhando estatuto de cult, e, por ironia, o lado atrativo, fascinante, da ´doce vida´ se sobrepujou ao seu caráter de crítica. E, inevitavelmente, o filme entrou no imaginário cinéfilo muito mais como um doce fornecedor de imagens amadas. Há muito tempo, o que vem à memória do espectador a propósito de “A doce vida”? Não são os seus eventuais pobres, mas os seus tantos ricos. Não é sem razão que a cena mais revisitada – aliás, uma das mais citadas na história do cinema – é a do banho de Anita Ekberg e Marcello Mastroianni na Fontana di Trevi.

Marcello e

Marcello e “o anjo renascentista”

Sim, a idéia de que o filme de Fellini fazia uma crítica à alta burguesia italiana, de óbvia, foi se tornando secundária. De algum modo, afinal de contas, o filme era a definitiva despedida do diretor do espírito crítico do neo-realismo e, com ou sem enfoque social, era o seu início de mergulho na fantasia que viria em seguida.

Para dar um toque pessoal a este comentário, a reprise atual de “A doce vida”, no programa “Cinema de Arte” do Cinespaço, me remete a sua estreia em João Pessoa, início dos anos sessenta. Foi a minha introdução ao chamado cinema de arte europeu. Como todos em meu convívio doméstico, eu estava habituado ao modelo de cinema de Hollywood, e o filme de Fellini me deixou confuso. Aliás, quase o perdia: um irmão mais velho, que o vira a contragosto, deu o aviso para todos de casa: “uma merda”. Apesar do diagnóstico escatológico fui ver e, depois, vi todas as outras maravilhosas “merdas” de Fellini; não apenas de Fellini, mas de quase todo o brilhante cinema italiano dos anos sessenta.

Rever “A doce vida” agora, em tela grande, é, confesso, uma experiência saudosista; mais do que qualquer outra coisa, uma viagem no tempo.

Um tempo que só se repete em coisas tristes, já que ainda hoje, a gente sabe, outras Wilmas Montesi, na Itália e aqui, são vítimas de garotos da doce elite. Enfim.

Anouk Aimée, Mastroianni e Fellini, durante as filmagens.

Anouk Aimée, Mastroianni e Fellini, durante as filmagens.

Doze homens e uma sentença

13 jun

Escrevi há pouco sobre o cineasta Sidney Lumet e não me detive no seu primeiro filme, um dos melhores, “Doze homens e uma sentença” (“Twelve angry men”, 1957).

Para compensar a lacuna, faço-o agora.

Numa claustrofóbica sala secreta de tribunal, doze jurados devem decidir se um rapaz pobre, acusado de haver matado o pai, seria culpado ou inocente, e o resultado da votação deve ser unânime. Na votação, um senhor de branco (Henry Fonda) é o único a votar ´inocente´ e, portanto, provoca a ´ira´ que está no título original do filme. Depois de defender a ideia de que não se pode condenar uma pessoa, se por acaso existe no julgamento uma ´dúvida razoável´, esse senhor de branco faz uma proposta: mudaria o seu voto, se, num novo sufrágio, todos votassem ´culpado´. Feita essa segunda votação, aparece mais um voto ´inocente´ e o calor da discussão aumenta consideravelmente.

O que vai ficando claro com o andar da contenda é que alguns dos jurados têm razões pessoais para manter ou mudar de voto, em alguns casos razões nada nobres – indiferença, desinteresse ou preconceito, por exemplo. Um caso exemplar deste terceiro termo, está na fala do personagem de Ed Begley, onde todos os chavões do discurso dos ricos sobre os pobres aparecem, implicados todos eles em seu repetido cacoete linguístico, “you know what I mean” (´vocês sabem o que estou dizendo´)

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O caso mais ostensivo, porém, é o do último a mudar de voto, o personagem feito por Lee J Cobb que, em dramática crise emocional, deixa ver que, em toda a sua radicalidade, estava transferindo para o réu, o ódio que, na verdade, sentia pelo filho, com quem sempre manteve uma relação de hostilidade.

O fato é que um rapaz pobre, residente da periferia, que, à primeira vista pareceu culpado a todos é, no final das difíceis discussões, dado como inocente. Se a temática da violência urbana, com a dura implicação de culpa social e/ou individual, já era pertinente ao tempo da feitura e estreia do filme, em nossa época o é muito mais… e não apenas nos Estados Unidos. Isto para não dizer que, no mundo todo, parece a matéria do dia.

Mas, seria um outro crime dizer que “Doze homens e uma sentença” é um bom filme por causa de sua atualidade.

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Ele é excelente porque tem as qualidades cinematográficas necessárias para tanto. As falas dos personagens são, naturalmente, argumentativas (cada um está tentando convencer os outros de que o seu pensamento é correto) e, o filme, ele mesmo, consiste numa grande argumentação, e, no entanto, em nenhum momento parece pregação ou maçada – ao contrário, prende a atenção do espectador… como se ele, o espectador, fizesse parte do julgamento.

Dirigida por Franklin Schaffner, uma primeira versão da estória aparecera na televisão americana em 1954. Quando a United Artists decidiu transformá-la em cinema, logo propôs a Henry Fonda que atuasse e co-produzisse, e este, impressionado com seu efeito, imediatamente indicou, para a direção, o nome de Lumet, que vinha se destacando com ótimos trabalhos no meio televisivo. Assim, Lumet assumiu o desafio de transformar em cinema algo que funcionara bem na televisão, mas que, se mal manuseado cinematograficamente, poderia resultar num feio fracasso na tela grande. E é então que nasce um grande cineasta.

Lee J Cobb em grande interpretação, como o pai hostil

Lee J Cobb em grande interpretação, como o pai hostil

Num set igualmente claustrofóbico, onde o elenco ensaiou durante duas cansativas semanas, o filme é rodado em 21 dias, somando ao todo 365 tomadas cuidadosamente estudadas para passar determinados efeitos.

Notem como no início do filme a câmera, em angulações predominantemente abertas, fica quase sempre posicionada acima do nível do olho humano, para dar a impressão de distância entre os personagens. Na medida em que a projeção prossegue, o nível da câmera vai baixando, ao mesmo tempo em que as tomadas vão ficando cada vez mais fechadas, com frequência de closes, o que enfatiza tanto a proximidade entre os personagens como a impressão de claustrofobia.

Naturalmente, as dificuldades de filmagens foram enormes, não apenas pelos limites do set, mas também pelo baixo orçamento da produção. Por exemplo, a fotografia montada para uma determinada tomada, em uma determinada fala de um personagem, precisava, por razões econômicas, ser mantida nas tomadas equivalentes, e por isso, as partes dos diálogos foram rodadas com semanas de distância entre uma fala e outra… E, contudo, no resultado, a sensação de ritmo é impressionante!

Hoje o American Film Institute lista “Doze homens e uma sentença” entre os melhores filmes do Século XX no gênero “drama de tribunal”.

Eu o listo entre os melhores filmes de qualquer época, em qualquer gênero.

Henry Fonda, ator e co-produtor de "Twelve angry men"

Henry Fonda, ator e co-produtor de “Twelve angry men”

“Hitchcock”, afinal

19 jun

No mês de março deste ano, quando os filmes do Oscar estavam nos chegando, publiquei neste blog post de título “Esperando Hitchcock”, que consistia numa resenha do livro de Stephen Rebello “Alfred Hitchcock e os bastidores de Psicose” em que o filme “Hitchcock” (Sacha Gervasi, 2012) é baseado.

Ora, o filme não veio ao nosso circuito comercial local e, embora o tenha visto por outro meio, não me senti à vontade para escrever sobre. Faço-o agora, já que ele, esta semana, vem de entrar na programação do Box Manaíra, dentro da Mostra alternativa Cinépolis, em João Pessoa e outras cidades brasileiras.

Hitchcock-Poster-Detail

Não vou dizer que se trata de um grande filme, mas, para quem é fã do mestre do suspense – como eu – é uma delícia acompanhar, em pleno 1959, todos os percalços de bastidores da produção de “Psicose”, quando o cineasta, então com 60 anos e dois insucessos de público nas costas (“O homem errado, 1957, e “Um corpo que cai”, 1958) quis fazer um filme pessoal e ousado, que desafiasse a censura e mexesse com a tranquilidade dos espectadores.

O filme de Gervai mostra todo o percurso da produção de “Psicose”, desde o momento em que, insatisfeito e inquieto, o velho Hitch (feito por Anthony Hopkins) se topa com o livro de Robert Bloch, “Psicose”, até a estréia do filme em sessão de gala.

No post anterior, resenhando o livro de Rebello, já me referi a parte dos problemas de produção e não vou incorrer em repetições. Um caminho, contudo, que o filme toma e que não está no livro adaptado diz respeito à relação do cineasta com sua esposa Alma Reville (feita pela sempre ótima Helen Mirren), sua eterna colaboradora em roteirizações e outras tarefas, desde os tempos ingleses do cinema mudo.

Indo atrás de outras fontes, ou simplesmente ficcionalizando livremente, o filme de Gervasi concede uma dimensão considerável ao conflito que teria surgido entre o casal, no momento em que Alma se sente subestimada pelo cônjuge e enciumada de sua obsessão pelas divas da tela, e se dedica, ela rrópria, pela primeira vez na vida, a um trabalho pessoal: a colaboração intensa e privada com um outro roteirista de Hollywood.

Hitchcock (Anthony Hopkins) orienta seus atores

Hitchcock (Anthony Hopkins) orienta seus atores

Hitch, por sua vez, espiando-a de longe, às vezes através de janelas semi-cerradas (como os seus personagens) ou coletando a areia que seus sapatos traziam da praia para o piso da cozinha, vai desenvolvendo um ciúme que explode em vários momentos, como aquele, chocante, em que ele, de faca na mão em pleno ensaio de filmagem, “ensina” ao assassino de Marion Crane, como atacá-la com violência na famosa cena do banheiro.

Sim, casar o suposto drama real (Hitch vs Alma) com o drama fictício de “Psicose” é, com certeza, um dos pontos favoráveis do filme de Gervasi. E isto é feito várias vezes, em pontos cruciais do roteiro.

Como num filme hitchcockiano, a rusga conjugal termina, inevitavelmente, em anedota, pois, após o sucesso de “Psicose”, Hitchcock, em público declara com carinho a sua dívida para com a esposa, e quando ela reclama que ele só tenha feito isso depois de muitas décadas, ele responde, convenientemente, que “é por isso mesmo que sou considerado o mestre do suspense”.

Se tal aconteceu mesmo, ninguém sabe, mas o fato é que, como dito, o filme sabe lidar bem com fato e ficção, e sobretudo, com sua mistura. Exemplos: um fato que, além de estar no livro adaptado é conhecido de todos, refere-se à rixa entre o cineasta e a atriz Vera Miles, que engravidara ao ser contratada para fazer “Um corpo que cai”, e o assunto, mui apropriadamente, aqui ressurge no diálogo privado que Miles (Jessica Biel) e Janet Leigh (Scarlett Johansson) mantêm no camarim desta.

Scarlett Johansson vivendo a personagem Marion Crane

Scarlett Johansson vivendo a personagem Marion Crane

Já ficção assumida são todas aquelas cenas que visualizam os pesadelos de Hitchcock, em que ele recebe a visita fantasmal de Ed Gein, o serial killer de Michigan cujos crimes hediondos deram origem a tudo: ao livro de Bloch e ao roteiro do filme. Fazer de Gein um guru é uma maldade que só podia sair da cabeça hitchcockiana de Gervasi.

Uma cena deliciosa no filme de Gervasi, toda especial para os fãs, é aquela da Première de gala de “Psicose” (1960), onde se vislumbra a platéia concentrada, assistindo ao filme, enquanto, no hall do cinema, Hitch os espia (!) por uma brecha de cortina, e, no ansiosamente esperado momento do assassinato no banheiro, executa com as mãos e o corpo todo um verdadeiro balé, esfaqueando o ar com uma lâmina imaginária, ao som dos estridentes violinos do músico Bernard Herrman, isto para surpresa de um empregado do cinema que de longe o observa perplexo. Uma sacada inspirada que paga o filme todo.

Acho que gostando ou não do filme “Hitchcock”, o espectador sai do cinema com uma vontade danada de rever “Psicose”. E, inevitavelmente, os outros filmes do mestre.

Anthony Hopkins e Alfred Hitchcock

Anthony Hopkins e Alfred Hitchcock