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Como escrever sobre cinema (II)

14 fev

Conversando sobre cinema é comum que as pessoas me perguntem se, na sala de projeção, sentado na poltrona, eu já assisto ao filme com a postura crítica de um profissional que escreve sobre a sétima arte.

Normalmente essas pessoas se surpreendem ao me ouvirem dizer que, quando vou a cinema, deixo em casa minha “farda de crítico” e vejo o filme como um espectador comum, completamente despojado, entregue ao que der e vier, solto para mergulhar na estória e sofrer, ou gozar, com os personagens, como se tudo fosse realidade.

O exercício da análise, quando vem, vem depois, já em casa, geralmente no dia seguinte, quando estou para decidir se vale a pena, ou não, escrever sobre o filme visto.

Aí então tem início o trabalho de rememoração. Nos depoimentos de colegas, não vejo referências à memória, mas ela é fundamental para o crítico. Nem sempre posso assistir ao filme mais de uma vez, e a reprodução dele na minha cabeça é essencial para gerar uma crítica correta e pertinente.

Mas, claro, o mais difícil é o que vem em seguida: a análise, etapa em que seria esperável demonstrar o que mais interessa em um filme de qualidade: a necessária relação entre conteúdo e forma. Que aspectos plásticos, por exemplo, refletem a temática, ou, o que dá no mesmo, que ideias na estrutura narrativa, por exemplo, estão manifestas no plano visual?

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Como o espaço para a crítica, em jornais, é curto, uma atitude para a qual tenho que estar pronto é a da seleção, ou seja, a de escolher que trechos do filme vou citar para exemplificar a relação conteúdo/forma que fui capaz de captar.

Para que minhas exemplificações fiquem mais claras, muitas vezes preciso reconstituir, para o leitor, o enredo do filme. Está é uma parte mecânica do trabalho, sem muita graça, mas que precisa ser feita. De modo tal que, quando eu analisar a cena, ou a tomada, ou a sequência que ilustra o meu enfoque, esse leitor compreenda a minha linha de argumentação.

Estou falando de bons filmes, mas, criticar um filme ruim também pode ser muito instrutivo. Em termos teóricos, o que acontece num filme ruim seria, mutatis mutandis, a ausência de relação entre conteúdo e forma. Se, criticando-o, digo apenas que os atores estão mal, a montagem está mal feita, a fotografia é péssima, etc… minha crítica pode ficar tão ruim quanto o filme. Preciso ser mais convincente e ser capaz de demonstrar, se for o caso, o deslocamento entre forma e conteúdo com mais consequência.

Não é comum, mas às vezes acontece de um filme conter uma proposta própria, toda sua (os filmes ditos de vanguarda, geralmente fazem isso), e neste caso, ela precisa ser respeitada. Eu, pessoalmente, posso até não gostar dela, mas devo aceitá-la como proposta autoral. Neste caso, o filme deve cumprir sua proposta, do começo ao fim, em todos os níveis; se ele não faz isso, já será criticável, e é então que eu poderia entrar com a minha argumentação desfavorável, apontando a incoerência.

Uma certa cena em "Pacto sinistro"

Uma certa cena em “Pacto sinistro”

Mas, voltando à postura do crítico na sala do cinema, confesso que, mesmo assistindo a um filme, como assisto, com o despojamento conceitual a que me referi, às vezes – talvez mais vezes do que sugiro – ocorre que, durante a projeção, questões de linguagem já me chamam a atenção, de alguma forma interferindo na minha curtição de espectador comum. Digamos que, vendo um dado filme, estou envolvido na estória narrada, identificado com algum personagem, torcendo para que ele consiga o que pretende, etc, quando, de repente, a direção me mostra um enquadramento inusitado, suponhamos, uma contra-plongée radical, aquela angulação de baixo para cima, tão fora dos pontos de vista da vida real, e por isso, tão estranha. Bem entendido, foi uma contra-plongée bem feita e funcional, até brilhante, e talvez por isso mesmo, me prendeu a atenção e, no momento, em plena sala de projeção, me fez lembrar de minha função de analista. E aí, eu, já pensando em escrever sobre o filme, digo a mim mesmo, bem baixinho, ´preciso lembrar de citar isto´.

Para não deixar de dar exemplos, isto aconteceu quando vi a cena do crime em “Pacto sinistro”, 1951, de Alfred Hitchcock. Vocês lembram: os dois personagens, assassino e vítima, estão em pé e nós, espectadores, feito formiguinhas, estamos em baixo, no chão, olhando para cima, vendo o corpo da vítima desabar sobre nós, como se fosse nos esmagar.

Tudo bem, vou ser mais confessional ainda: há filmes – raros, é verdade, mas há – tão engenhosos na capacidade de, ao mesmo tempo, nos envolver e nos convencer de que são arte, que, ao vê-los, eu já saio do cinema ansioso para escrever, doido para chegar ao meu computador e meter os dedos nas teclas, no caminho de casa preocupado em estar talvez esquecendo o que quero arguir para confeccionar uma crítica à altura do filme.

Como nunca tive o hábito de levar cadernetinhas e canetas para o cinema, treinei minha mente, ao longo dos anos, para conceber, organizar e armazenar ideias durante um certo “tempo morto” – digo, enquanto me alimento na saída do cinema, converso com amigos, dirijo, ou durmo. No outro dia, se for o caso, minha “caderneta mental” está – graças a Deus – disponível para o uso…

E o texto sai.

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Essas pessoas maravilhosas no escuro

4 jul

Entre várias outras coisas, o cinema é um mito moderno, e isto não é novidade para ninguém. Esse mito, contudo, não é fixo, nem imutável; ao contrário: é móvel e elástico.

Nos velhos tempos da Hollywood clássica, sua estufa era o star system: para os espectadores de então os deuses/deusas adorados eram Greta Garbo, Clark Gable, Ava Gardner, Robert Taylor, Marilyn Monroe, etc…

Hoje em dia pode se dizer que a coisa mudou um pouco. Ficou talvez menor o número de adeptos, mas, em compensação, aumentou o alvo do mito, incluindo, além do elenco, os cineastas. Com efeito, hoje quem gosta de cinema fala tão à vontade de Martin Scorsese quanto de Robert DeNiro; sabe tanto de Steven Spielberg quanto de Tom Hanks; interessa-se tanto por Quentin Tarantino quanto por Johnny Depp.

É provável que, ao menos parcialmente, a responsabilidade por essas mudanças recaia na eletrônica (DVD, blu-ray, TV paga, computadores), que criou novas formas de recepção, proporcionando a revisitação indefinida, solitária ou em grupo, a clássicos do passado e a lançamentos recentes, com acesso franco aos ´making ofs´ e outros segredos de bastidores.

Pois bem, é certamente a esses “espectadores modernos” – chamemo-los assim – que está dirigido o livro de Ana Maria Bahiana “Como ver um filme”, recentemente lançado pela Nova Fronteira.

Bem estruturado e bem escrito, o livro se divide em duas grandes partes, chamadas de ´Os alicerces´ e ´O estilo´.

Tentando responder a pergunta ´como nascem os filmes?´, a primeira parte vai tratar de três etapas da produção cinematográfica, menos conhecidas do grande público, a saber, o roteiro, a fotografia e a montagem. Para tanto, Bahiana mergulha nos bastidores do cinema e não economiza exemplos de casos reais, que ela, há tanto tempo residente em Los Angeles, conhece tão bem. É o cinema visto por trás das câmeras, desde o momento em que um roteirista teve uma vaga idéia para uma película, até a arregimentação da equipe para as filmagens, passando por todas aquelas muitas e difíceis etapas intermediárias, como: negociação com empresários, seleção de elenco, escolha de locações, etc.

Já a segunda parte vai discutir basicamente aquilo que se entende por ´gênero´em cinema. E nisso, Bahiana recorre ao Aristóteles de “A poética”, e, do seu conceito de tragédia e comédia, faz derivar a configuração que tomaram os gêneros na sétima arte.

Um dos aspectos mais interessantes do livro são os ´exercícios´ que a autora propõe aos leitores. Por exemplo: depois de tratar de direção de arte, fotografia e som, ela sugere que você veja um filme e preste atenção à indumentária do ator e decida até que ponto ela lhe ajuda a compreender a caracterização do personagem; ou que você veja todo um trecho do filme retirando o som, para, depois, recolocando-o, decidir sobre a funcionalidade do uso da música.

Obviamente, “Como ver um filme” tem um sentido didático, que fica ainda mais evidente na Conclusão, onde Bahiana não se incomoda de arrolar uma série de ´conselhos´, adiantando estratégias para melhor usufruto do filme.

De alguma maneira, é um livro um pouco menos sobre cinema e pouco mais sobre o espectador. Mui apropriadamente, Bahiana o abre e fecha com referência àquela cena final de “Crepúsculo dos deuses” (Billy Wilder, 1950), em que a estrela decadente do cinema mudo, Norma Desmond (Gloria Swanson), em frase famosa, alude aos espectadores como “todas aquelas pessoas maravilhosas na escuridão”. Na Introdução, Bahiana descreve a cena, e, na última linha da Conclusão, retoma a frase, lembrando que essas pessoas no escuro ainda somos nós, espectadores…

Esse privilégio da recepção é o melhor do livro que, contudo, não li sem discordar. Explico.

Uma distinção conceitual que a teoria do cinema já estabeleceu há tempos é aquela entre o cinematográfico – aquilo que ocorre durante as filmagens – e o fílmico – o que aparece na tela, único lugar de onde, em princípio, deveria partir qualquer esforço interpretativo.

Ora, conforme se nota, Bahiana solenemente ignora a distinção e, com ênfase, mistura estas duas instâncias dentro de uma mesma panela. Em suas sugestões, chega mesmo a propor ao leitor que, antes de ver um filme, se informe sobre problemas de produção e bastidores. Segundo ela, o lucro será maior.

Do ponto de vista metodológico, é esta a minha única discordância com relação ao conteúdo do livro, mas, fazer o quê? Respeito o seu enfoque e acho mesmo que – mais que o meu, rigorosamente fílmico – esse enfoque está bem mais próximo do modelo dos “espectadores modernos” a que me referi acima – esses tão obcecados por making ofs e derivados.

Talvez – quem sabe? – mais “maravilhosos” ainda que as pessoas no escuro de Norma Desmond.