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Galinho de ouro

9 out

Se não gosto de boxe e não aprecio a produção comercial da Globo Filmes, por que fui ao cinema assistir a “10 segundos para vencer” (José Alvarenga Jr, 2018)?

O motivo é estritamente saudosista. Acontece que entrei na adolescência na primeira metade dos anos sessenta, quando o país – vocês lembram – era um palco de otimismo e esperança. Saíramos do progressismo de Juscelino e (apesar de Jânio), estrávamos numa fase promissora, cheia de coisas novas e boas acontecendo em todos os setores. No esporte e nas artes, pelo menos, era uma notícia boa atrás da outra: as copas de 58 e 62, o prêmio em Cannes para “O pagador de promessa”, as vitórias das nossas misses, o badalado advento do Cinema Novo, Brasília, a poesia concreta, a Bossa Nova… era tanta coisa levantando a nossa moral que dava gosto, sobretudo para um adolescente como eu, curioso e interessado. E claro, no meio disso tudo, Eder Jofre, o campeão mundial de boxe, carinhosamente apelidado de “o nosso galinho de ouro”.

Pois bem, Eder Jofre – ou melhor, sua vida – é o assunto de “10 segundos para vencer”, e foi isso – sua lembrança dentro desse contexto de otimismo – que me levou ao cinema.

E ainda bem que fui, pois o filme – meu saudosismo à parte – tem alguma qualidade. Começa em 1946, quando Eder era um garoto pobre e acompanhava os penosos esforços do pai para transformar o irmão mais velho num grande pugilista. Esforços inúteis, pois o rapaz não passava de um boêmio brigão que não levava a profissão a sério. Ainda criança, Eder pede ao pai para fazer dele o boxeur que o irmão não foi. Já adulto, opta por ser desenhista, mas, a coceira do boxe em família grita mais alto.  E, a partir daí, o filme, seguindo de perto a vida verídica do atleta, vai nos contar todo o difícil percurso até a glória.

Todo não, mas ao menos os itens mais decisivos e dramáticos. Por exemplo: o rigor espartano do pai/treinador que, em muitas ocasiões, põe a saúde do filho em risco; a luta que o consagrou em território nacional, ao ponto de ninguém mais querer enfrentá-lo; a sofrida e heroica vitória em Los Angeles, que lhe concede a definitiva fama internacional; o casamento, a vida doméstica, a crise e o melancólico afastamento do ringue, fato que quase mata o pai. E, obviamente, o retorno em grande estilo, em 1973, com a famosa luta, durante a qual, o pai, de tão emocionado, desmaia e é levado ao hospital. Nessa luta, um detalhe: alguém avisa a Eder que o Presidente Medici, presente na plateia, quer ficar com suas luvas, e ele responde, categórico: diga a ele que estas luvas já têm dono.

Não conheço de perto a vida de Eder Jofre e não posso garantir que tudo no filme seja biográfico. Mas, se não é biográfico, é ao menos cinematográfico.

Um exemplo, creio eu, de equilíbrio entre dado biográfico e lance de roteiro está na sequência que antecede a luta em Los Angeles. Num quarto frio de hotel, com apenas duas semanas para chegar aos 53 quilos exigidos, vemos o desumano tratamento a que o pai/treinador submete o filho: sem beber água havia dias e sendo obrigado a cuspir sem parar (“em cada cuspida se perdem muitos gramas”, lhe garante o pai), o jovem atleta enfraquece. e é fraco assim que irá ao ringue, e, sob as vaias de uma plateia hostil, que o chama de “macaco da Amazônia”, vence o conceituado boxeur mexicano em luta que virou história.

Momentos mais subjetivos e/ou íntimos na vida do pugilista são, naturalmente, criações dos roteiristas, por exemplo, o que se passa na sua cabeça antes de cada luta: sempre o rosto em close dele mesmo quando criança, primeiramente sério e apreensivo e, logo em seguida, abrindo um sorriso promissor – suposta garantia de sucesso.

Eder Jofre, o galinho de ouro.

Curiosa foi a escolha do elenco. Vejam que os atores que fazem os irmãos de Eder Jofre são, de fato, normalmente feios e têm o mesmo nariz ossudo e saliente que a gente ainda hoje lembra da família do pugilista. E, no entanto, justamente o ator que faz Eder (o galã Daniel de Oliveira) nem tem esse nariz saliente nem é feioso. Exigências mercadológicas da Globo Filmes, com certeza. Com relação às interpretações, quem se destaca mesmo é o grande Osmar Prado no papel do obsessivo pai/treinador.

Como disse, nunca curti boxe, e, no entanto, a expressão “galinho de ouro”, ouvida tantas vezes na minha adolescência, ficou como um dos sons que me evocam a festa que foi a primeira metade dos anos sessenta no Brasil.

Mas enfim, mesmo para quem não viveu a época, acho que vale a pena ver “10 segundos para vencer”.

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Centenário de Ingmar Bergman

10 jul

No dia 14 deste mês de julho comemora-se o centenário de nascimento de um dos maiores cineastas do planeta, o sueco Ingmar Bergman (1918-2007). Para celebrar, reproduzo crônica que publiquei na ocasião da morte do cineasta, onde relato o meu primeiro impactante contato com sua obra cinematográfica, no caso, com “A fonte da donzela” (1960).

Nunca esquecei o meu primeiro contato com Ingmar Bergman. Foi em 1961, ou 62, no Cine Sto Antônio, no bairro de Jaguaribe, João Pessoa. Consumidor voraz de cinema, eu estava, pelas estatísticas das exibições locais, acostumado a um modelo de cinema americano onde, pelo menos até então, contundência tinha limites. Por mais noir que fosse o policial, por mais selvagem que fosse o western, por mais ousado que fosse o melodrama – vocês lembram – as cenas de violência eram sempre suavizadas pelas lentes auto-censuradas de Hollywood. Pekimpah, Altman e Kubrick só seriam possíveis bem mais tarde…

Pois foi então que assisti a “A Fonte da donzela” (Junkfraukällen, 1960). Num acesso de lucidez da Meca, ele havia ganhado o Oscar de melhor filme estrangeiro, em 1961, e creio que somente por essa razão entrara no nosso circuito comercial de exibição.

O impacto foi tão grande que, de repente, me vi obrigado a reconsiderar as minhas ideias de realismo cinematográfico e a questionar o modelo de cinema que o acaso me impusera. Tudo bem, àquela altura eu já conhecia um Eisenstein aqui, um Kurosawa ali, um Clouzot acolá, porém nada que, fora do modelo clássico, tivesse me provocado tamanho abalo.

Ainda hoje me recordo de como, depois de ver “A fonte da donzela” saí do cinema estremecido, e como passei vários dias sob efeito do impacto. Lembro que tentei contar o filme em casa a um irmão, e meu relato, depois de alguns esforços, virou um gaguejado confuso, do qual desisti, com medo de que a família começasse a desconfiar que ir a cinema estava atrapalhando minha sanidade mental. Aquela criança vomitando depois de ter presenciado um estupro e assassinato só podia vir da Suécia.

Mais tarde vi outros Bergmans, inclusive alguns cronologicamente anteriores a “A fonte”, como “Morangos Silvestres”, mas a impressão inicial persistiu, e para mim, na maior parte do tempo, Bergman era “A fonte da donzela”.

A ideia que não consegui transmitir a meu irmão era a de que um filme tão contundente, com cenas de estupro e assassinato mostradas tão cruamente, fosse ao mesmo tempo – e por causa disso mesmo! – tão belo. Como era possível esse milagre de casar a infinita crueldade do tema com a suprema beleza da imagem? Onde residia o ponto de tensão entre conteúdo e forma? Como era possível, em cinema, ser tão inseparavelmente primitivo e requintado, explosivo e contido, pulsional e estruturado?

Hoje em dia, quando a contundência virou regra, o filme pode ter perdido parte de seu impacto, mas duvido que a sua beleza. Revê-lo uns tempos atrás foi uma experiência e tanto, a oportunidade de constatar que não perdeu qualidade com o passar do tempo e que, ainda hoje, se alinha entre o melhor cinema que se fez no século inteiro.

Uma curiosidade sobre essa obra prima, no meu entender e da crítica em geral, quase irretocável, é que tenha sido renegada pelo seu próprio autor. Em “O cinema segundo Bergman” (Paz e terra, 1977), o cineasta considera o filme com certo desprezo como “um acidente de percurso”, segundo ele, “um filme para turista ver”, “imitação miserável de Kurosawa”.

Claro que levei um choque ao ler isso pela primeira vez. Gastei tempo e energia refletindo sobre o assunto e fiquei com questões que sempre lanço aos cinéfilos que, como eu, amam “A fonte da donzela”.

E as perguntas vieram: agnóstico assumido, Bergman não estaria apenas refutando a premissa cristã que o desenlace do seu filme encarna? A alegada imitação de Kurosawa, afinal nem tão visível assim, não seria o pretexto para a renegação? Outra coisa, renegar “A fonte” não é renegar Hollywood, que o premiara? Sejam quais forem as respostas, de uma coisa não tenho dúvidas: é de que o affair Bergman versus “A fonte da donzela” ilustra um desses casos – afinal nem tão raros assim na história das artes! – em que o autor se equivoca redondamente sobre sua própria obra. Umas vezes o equívoco consiste em superestima, outras vezes, como aqui, em subestima.

Quem quiser constatar que reveja “A fonte da donzela”!

Louis Malle em Maio

16 maio

Cinquenta anos depois, o que ainda temos a dizer sobre o Maio de 68? Por enquanto, e à guisa de exercício conceitual, vejamos os filmes que trataram do assunto.

Um dos mais curiosos é, com certeza, este “Loucuras de uma primavera” (“Milou en mai”, 1990) do mestre francês Louis Malle, que, aliás, não se passa em Paris, mas no campo. Da distante mansão burguesa dos Vieuzac, não muito longe de Bordeaux, é que se recebem os efeitos colaterais dessa revolução que virou o país de cabeça para baixo.

Coincidindo com o estouro de Maio, o filme começa com a morte da idosa matriarca Vieuzac, que deixa o filho, Milou (Michel Piccoli), ele também adiantado em anos, vivendo só com a empregada Adèle. Bem, por enquanto nem tão só, já que logo chegam os outros membros da família para o velório, e o resto do roteiro vai nos contar, com muita graça e ironia, os seus conflitos e afagos, isto ao meio de duas crises: a privada (por exemplo: como dividir a herança?) e a pública (a revolução).

Como mantém a intitulação original do filme, Milou é o protagonista, mas sua autonomia tem limites. Isso fica claro com a chegada dos parentes: o irmão, George, correspondente do Le Monde em Londres, que vem com sua sensual esposa inglesa Lilly; Camille, filha de Milou, com três crianças, dois garotos pequenos e uma garota maiorzinha Françoise; Claire, a sobrinha de Milou, moça homo que comparece com sua namorada. Mais tarde ainda vão aparecer o sobrinho Pierre-Alain, rapaz esquerdista e entusiasta de Maio, e um motorista de caminhão, Grimaldi, que lhe dera carona no caminho, e aceita acomodação na casa, pois seu caminhão, carregado de tomates, não pudera, ao meio do caos reinante, chegar ao seu destino.

Uma complicação a mais é que o enterro não pode ser efetuado, já que as mortuárias também estão em greve, e, lá adiante a família precisará decidir que medida tomar. Nisso Milou vencerá, ao sugerir que a mãe seja enterrada nas terras da propriedade, como se fazia nos velhos tempos.

O fato é que os efeitos da Revolução vão se fazendo cada vez mais presentes e mais fortes na mansão dos Vieuzac, ao ponto de serem todos obrigados a fugir.

Mas antes da fuga o encontro da família é mais ou menos eufórico e vira piquenique bucólico, com direito a insinuações eróticas, inspiradas pelos boatos que se ouviam sobre os acontecimentos parisienses – um deles, o de que, na ocupada Sorbonne, a libertinagem era tão grande que “as pessoas deslizavam no esperma espalhado no piso”. É curioso como a família vai puxar o sentido libertário da Revolução para o exclusivo lado erótico e faz o excitante piquenique findar com o grito, ensaiado por Milou, de “Vive la révolution!” – isto acompanhado (e não só neste momento) pela trilha sonora do filme, que faz variações melódicas em torno da “Internacional”, o hino comunista.

Pensando bem, insinuações eróticas são quase uma regra no ambiente familiar: vejam que, na mansão, praticamente todos têm um caso, ou uma queda, por um outro. Milou transa com a empregada Adèle, a sua filha Camille flerta com um amigo de infância; a cunhada inglesa flerta com Milou; as duas moças lésbicas deixam traços de sua prática sado-masoquista na cama onde dormem; o sobrinho Pierre-Alain flerta com a amiga de Claire,  e esta com o caminhoneiro, com quem por sinal ensaia, para alegria de todos, uma cena de nudez e sexo selvagem em plena sala, não muito distante do féretro da falecida, e na presença de uma criança de treze anos, a neta de Milou, Françoise, aliás, esta também objeto do desejo do avô, como se vê no momento em que ela sobe no féretro para beijar a bisavó morta e sua saia curta lhe expõe as coxas infantis, sob o olhar de um Milou perverso. É essa pequena Françoise quem faz – sempre ao avô – as perguntas mais hilárias do diálogo, toda vez que escuta uma palavra que não conhece ou vê algo que não entende: “o que é esperma”? “Por que tia Claire amarra sua amiga na cama?” “O que é sapatão?”… E não esquecer que desse clima libertino fará parte uma dança carnavalesca com letra obscena, com todos em fila, dentro da mansão, rodeando o féretro da matriarca.

A disforia vem com a notícia da proximidade dos revoltosos e, naturalmente, com a fuga, francamente patética, quando se confunde o trabalho de lenhadores locais com o ataque dos revolucionários, e aí a família, perdida no meio da floresta, vai penar com cansaço, sujeira e fome… Em certo momento de desespero e desorientação é Milou quem dará a direção: (sintam a ironia!) “Vamos dobrar à direita”.  Essa agonia coletiva vai terminar quando Adèle, a providencial empregada, dá as caras, com a notícia de que De Gaulle – antes desaparecido – reapareceu e que tudo voltou à ordem normal.

Não admira que a Revolução de Maio tenha sido dada, mais tarde, por pensadores maliciosos, como “a revolta que mudou tudo sem nada mudar”. Pelo menos é uma das impressões que pode ficar do filme de Malle, se o propósito for porventura interpretar o Maio francês. Por exemplo: a morte da matriarca dessa família burguesa poderia sugerir ao espectador um símbolo da suposta derrocada da burguesia pela Revolução. Alguns elementos corroboram esse simbolismo, a saber: (1) a observação de Camille ao chegar na mansão: “Talvez a Revolução a tenha matado; ela detestava desordem”, diz ela da avó; e (2) mais tarde, aquela tomada sintomática em que se avista uma passeata de revolucionários em marcha e o velho empregado da família cavando a cova da matriarca, as duas coisas num mesmo quadro…  Bem, com o detalhe mais que irônico de que, no final, ela, a matriarca, reaparece na tela, como se viva estivesse, tocando piano e dançando com o filho deslumbrado. Ah, burguesia teimosa!

Simbolismos à parte, na mansão dos Vieuzac tudo permanecerá (quase) como dantes – apenas com o detalhe de que um quarto da herança, de acordo com o testamento da defunta, ficará para a empregada Adèle, que agora nos acena com o seu noivo e seu final mais do que feliz. O único sinal (ainda que duvidoso), de uma possível melhora para as classes inferiores – isto, se se quiser insistir em simbolismos.

No seu comentário do filme, o crítico americano Roger Ebert se indaga sobre quais teriam sido as intenções de Malle e seu roteirista Jean-Claude Carrière. O que me fez lembrar uma boutade do próprio Malle sobre sua forma de trabalhar. Diz ele: “quanto mais vivo, menos confio em ideias, e mais confio em emoções”.

Sejam quais tenham sido as intenções autorais, “Loucuras de uma primavera” é um filme gostoso de ver, meio amargo e meio doce, despretensiosamente franco sobre uma classe social decadente e seu nem sempre discreto charme.

Visivelmente, seus antepassados são pelo menos dois: o remoto “A regra do jogo” de Jean Renoir (1939) e o menos remoto “Cerimônia de casamento”, de Robert Altman (1978), ambos tratando de uma numerosa família burguesa reunida numa mansão de campo, este último contando também com uma matriarca falecida.

Mães clássicas

8 maio

 

Para celebrar o segundo domingo de maio deste ano, aqui listo e comento dez filmes clássicos que o espectador lembra pela representação dada à figura da mãe.

No cinema, como na literatura, a figura materna foi sempre marcante, e, por isso, começo a lista com a adaptação que o cineasta russo Vsevolod Pudovkin fez, em 1926, do romance homônimo de Gorki, “A mãe”. Ainda mudo, o filme (“Matt” no original,) conta a estória edificante do processo individual de tomada de consciência social de uma mulher, Niovna Vlasova, que a narrativa nos acostumara a ver apenas como a mãe do protagonista – grande desempenho da atriz Vera Baranovskaya.

Vera Baranovskaya em “A mãe”.

No cinema falado acho que a primeira grande representação da mãe vem com “Dama por um dia” (“Lady for a day”), produção de 1933 do inigualável Frank Capra, narrando o mais que comovente drama dessa vendedora de maçãs, Apple Annie (May Robson), ao saber que a filha rica vai vir do exterior, com o seu marido nobre, para visitá-la, a ela que (sem que a filha saiba) hoje não passa de uma mendiga.

Outro filme de arrancar lágrimas é também dos anos trinta, “Stella Dallas mãe redentora” (1937) com direção de King Vidor, e com a insuperável Barbara Stanwyck na pele dessa mãe que, com a sofisticada ascensão social da filha, vai, na sua breguice, se tornando incômoda, ao ponto de, ela mesma, tomar consciência e, para o bem da filha, fazer o supremo sacrifício de afastar-se.

Aliás, sacrifício parece ser a palavra chave quando se trata da condição materna. Não é pouco o da mãe em “As vinhas da ira”, que o mestre John Ford, adaptando John Steinbeck, dirigiu em 1940. Quem pode ter esquecido, no meio dos hostis laranjais da California, o rosto sofrido de Jane Darwell no papel daquela heroica Ma Joad?

Barbara Stanwyck como Stella Dallas.

Outro caso a lembrar, e seguindo a cronologia dos lançamentos, seria o melodrama de Michael Curtiz “Alma em suplício” (Mildred Pierce, 1946) onde a grande Joan Crawford nos oferece um dos seus magistrais desempenhos como a mãe, designada no título original, que dolorosamente se divide entre o sucesso comercial e o compromisso com uma filha mimada.

Do mesmo ano, 1946, “Só resta uma lágrima” (To each his own), nos comove às lágrimas com essa estória de uma mãe solteira que é forçada pelas circunstâncias sociais a abdicar do filho recém nascido – o que não impede que, de longe e anonimamente, o acompanhe até… Bem, até um desenlace que poderia ter sido feliz, e não foi. Direção de Mitchell Leisen, com Olivia de Havilland como Jody Norris.

“Imitação da vida” (Imitation of life, 1959) é, nessa linha da mãe sacrificada, um dos filmes mais lembrados. Nele Juanita Moore vive Annie Johnson, uma empregada doméstica afro-descendente, cuja filha, de cor branca, não aceita sua origem, e a renega. Um quase libelo anti-racista do diretor dinamarquês Douglas Sirk para a América dos anos cinquenta, ao tempo em que as questões raciais começavam a eclodir.

Uma outra grande figura materna, agora na Europa, vamos encontrar na cativante Rosaria Parondi, a pobre matriarca de uma família de marmanjos, com quem ela se muda, do Sul precário da Itália para o norte próspero. Mas, a vida em Milão não é fácil e “Rocco e seus irmãos” (Rocco e i suoi fratelli, 1960) de Luchino Visconti, nos relata essa tragédia familiar, com Katina Paxinou como a mãe Rosario.

“Só resta uma lágrima”, com Olivia de Favilland.

Outra grande mãe europeia está em “Mamma Roma” (1962) de Pier Paolo Pasolini, com Ana Magnani no papel-título como uma prostituta cuja presença repentina de uma filha quase esquecida vem complicar suas atividades profissionais.

E fechamos com mais um melodrama hollywoodiano, “Madame X” (1966), de David L. Rich, a aventura de uma mulher, Holly Parker, que – como no já citado “Só resta uma lágrima” – vê-se obrigada a afastar-se do filho, reencontrando-o muito tempo depois, em circunstâncias criminais, ele advogado, ela uma ré sem nome, chamada apenas de X. Lana Turner faz o papel dessa mãe trágica.

“Ser mãe é padecer no paraíso…” O leitor deve ter notado que o conhecido refrão poético sobre a figura materna não parece caber de todo para os filmes aqui comentados, onde há sempre o padecimento, porém nem sempre o paraíso…

Mas, enfim, bons filmes clássicos para serem vistos ou revistos neste segundo domingo de maio… ou em qualquer data.

A Sra Parondi com um dos filhos em “Rocco e seus irmãos”.

Super 8

17 set

Faço aqui minha pequena homenagem ao grande Harry Dean Stanton (1926-2017), falecido dia 15 de setembro de 2017. O texto que se lê abaixo está no meu livro “Um beijo é só um beijo” (Ed. Manufatura, 2002) e se chama “Super 8”. Trata-se de um miniconto que, ficcionalmente, reproduz o enredo de um dos melhores filmes desse ator extraordinário, “Paris, Texas” (Wim Wenders, 1984).  No miniconto, a voz narrativa é de Travis, justamente o personagem de Harry Dean Stanton.

Harry Dean Stanton com Nastassia Kinski, na obra prima de Wim Wenders, “Paris, Texas”.

SUPER 8

E agora, para onde me dirijo? Devolvo o carro a Walt e me recolho a meu silêncio? Ainda faz sentido buscar um ponto no mapa, o terreno onde fui concebido nesse país, o local em que meus pais copularam nove meses antes de eu nascer?

Não sei exatamente o que faz sentido ou não, mas sei que foi bom ter entregue Hunter a Jane. Eu não sabia disso antes, mas, com certeza, era o que queria fazer desde sempre.

Sempre? Quatro anos de torpor e vazio… Quando Walt me encontrou no deserto, fora de mim, mal o reconheci, até porque havia quatro anos eu mal me reconhecia. A sua paciência de irmão e o carinho de Anne é que foram me trazendo de volta a mim mesmo. Contudo ninguém me puxou mais para mim mesmo do que Hunter.

No começo, ficou hostil com aquele pai desgrenhado, sujo e esquisito que, saído do deserto, se intrometia no seu tranquilo e limpo cotidiano pequeno-burguês; por ironia, acho que foi essa sua hostilidade de menino indignado que me arrancou do meu vazio interior e me fez querer me “vestir de pai”. No dia em que fui apanhá-lo na Escola todo pronto e ele, afinal, aceitou vir para casa a pé, caminhando pelo outro lado da rua, senti o meu retorno ao normal, senti que estava voltando a experimentar sentimentos.

Conversar mesmo de pai para filho, lhe dizer as verdades doídas que escondo, isso nunca pude fazer cara a cara. Fiz isso através do walkie-talkie, já aqui em Houston, depois de haver achado sua mãe. Engraçado como só foi possível resolver as coisas de modo indireto, através de algum meio técnico que intermediasse o contato. Eu mesmo não entendo essa necessidade de artifícios, porém com Hunter foi o walkie-talkie que me salvou, e com Jane, o telefone do peep-show. Sinto que frente a frente, a compreensão não teria brotado, nem teríamos, juntos, conseguido mergulhar na dor do passado, para apaziguá-la.

E até o primeiro passo do meu retorno ao real foi promoção de um meio indireto. Foi assistindo à felicidade de nossa família, felicidade de quatro anos atrás, filmada pela câmera Super 8 de Walt, que comecei a sair do meu torpor e a saborear um vago desejo de tornar a viver.

Claro, não vou ter, provavelmente nunca mais, aquela felicidade que está impressa na película Super 8 de meu irmão, mas já foi muita coisa ter vencido o torpor, me resgatado do nada, e mais que isso, haver promovido o encontro de Jane e Hunter.

Se não tiver mais nada de bom nessa minha vida sem perspectiva, vou ter o conforto de saber os dois juntos, se amando como mãe e filho. Não importa o que possa me acontecer: isso me basta.

Isso devia me bastar.

Um instante de amor

21 jun

Dúvida não há de que o Varilux deste 2017 veio um pouco mais fraco. De todo jeito, assisti com certo prazer a este “Um instante de amor” (“Mal de pierres”, 2016) da diretora Nicole Garcia.

Nada de extraordinário, mas um drama relativamente bem feito sobre uma mulher que estima o amor de um modo tal a perder o limite entre a sanidade e a loucura, sobretudo quando esse amor ansiado lhe escapa.

Posta diante de uma imagem de Cristo na cruz, depois de uma decepção amorosa, Gabrielle implora pelo principal, e esse “principal”, é o amor que a vida teima em lhe negar. Poderia ter sido algo no nível de “O morro dos ventos uivantes”, livro que o seu professor particular lhe emprestara, mas – como diz o frio professor – isto é só literatura.

A estória de “Um instante de amor” se passa no Sul da França, algum tempo após a II Guerra, e os pais de Gabrielle são fazendeiros tradicionais, com certo poder sobre toda uma gama de trabalhadores rurais, entre os quais se encontra esse espanhol José, empregado competente e responsável.

Considerada moça velha “nervosa” – para não dizer desequilibrada – Gabrielle é oferecida a esse José, que a aceita como parte de um negócio de família. Ela logo lhe avisa que não o ama, ao que ele retruca, sincero, que tampouco a ama. Fica, assim, combinado entre os noivos que não farão sexo, e que ele procurará prostitutas quando precisar. Isto, até o dia em que ela, por alguma razão não muito clara, veste-se de prostituta e ele paga pelo ato. “Ponha o dinheiro na mesa”, lhe diz ela.

Esse casamento sem amor segue assim, até o dia em que, acometida do “mal de pedras” (conferir título original do filme), Gabrielle é interna num hospital nas montanhas suíças. Lá ela conhece outro enfermo, um jovem tenente, ferido na guerra da Indochina, um André Sauvage, de sobrenome sintomático. Esse ex-combatente fragilizado desperta nela “o principal” e com uma intensidade nunca sentida.

Um dia, porém, a ambulância vem pegá-lo e, para completo desespero de Gabrielle, o seu quarto de enfermo fica vazio. Ela se arrasa, mas, eis que logo ele retorna, são e salvo, lhe dizendo que fez isso por causa dela… Ou será que não retorna?

Para não contar o resto da estória, deixo a pergunta no ar.

Gabrielle lendo “O morro dos ventos uivantes”.

Digamos apenas que o filme tem uma estrutura narrativa bifurcada, parecida, se vocês lembram bem, com a daquele filme dos anos oitenta com Kathleen Turner, “Júlia e Júlia” (Peter Del Monte, 1987), em que realidade e delírio se intercalavam, formando como que universos paralelos, cada um com sua lógica rigorosa e sua compleição.

Como, tal qual no filme de Del Monte, a estória é narrada no ponto de vista da protagonista Gabrielle, somos tão vítimas de suas ilusões quanto ela, ilusões que só serão esclarecidas no desenlace.

Lembro-me bem que em “Júlia e Júlia” havia, na cena final, uma fotografia que deveria ser esclarecedora, mas não era (Júlia, o marido e o filho: uma família que nunca existiu). Ao contrário do esperado, essa fotografia enfatizava o universo delirante. Em “Um instante de amor” (título brasileiro que não deixa de ser curioso), diferentemente, a fotografia do final (Gabrielle recostada sobre uma cadeira vazia, ou seja, sem o seu tenente Sauvage,) é francamente esclarecedora… O que, para o bem ou para o mal estético, retira do filme parte da sua ambiguidade.

Uma foto decisiva…

Uma coisa é certa: “Um instante de amor” é um filme de mulher, em vários sentidos. Vejam bem: trata-se de uma estória sobre mulher, adaptada de um livro de autoria feminina, dirigida por mulher, com referência literária feminina (“O morro dos ventos uivantes”) e, como se não bastasse, com um desempenho feminino de primeira linha, dado pela sempre ótima Marion Cotillard, aqui mais instigante que nunca.

Penso que, sem pompa nem circunstância, a personagem de Gabrielle vem somar-se à galeria de mulheres apaixonadas que o cinema, desde a era clássica, vem sabendo retratar.

Com relação à diretora Nicole Garcia, não conhecia seus filmes, mas, lembro bem dela como atriz, especialmente do seu papel dramático e decisivo em “Retratos da vida” (“Les uns et les autres”, 1981, de Claude Lelouch), na pele daquela violinista judia que, para salvar o filho bebê, é forçada a deixá-lo numa linha de trem que se dirige a campo de concentração, e só vem a revê-lo já velha, num asilo para idosos.

Não me surpreenderia se alguém me dissesse que os muitos papéis dramáticos que Nicole Garcia desempenhou nos filmes em que foi atriz, ajudaram a construir a figura cativante da Gabrielle de “Um instante de amor”.

Marion Cotillard, em excelente interpretação.

“Frantz”, ou, anotações de um saudosista

13 jun

Quando a projeção de “Frantz” (François Ozon, 2016) começou tive a estranha sensação de estar no velho Cine Plaza – ou poderia ser no Rex – dos anos cinquenta.

A fotografia preto-e-branco, os primeiros delicados passos da estória, o modo suave, e ao mesmo tempo denso, de conduzir os atores e a mise-en-scène… essas coisas me deram essa ilusão, vaga e passageira. No fundo uma mentira que os saudosistas, como eu, às vezes produzem para se sentirem felizes.

Mais adiante, no desenrolar da estória, constatei que o filme também é sobre ilusões e mentiras salvadoras… mas vamos com calma.

Estamos no imediato pós-primeira guerra mundial, numa cidadezinha, Quedlinburg, da derrotada Alemanha. Com suas flores, a jovem Anna visita o túmulo do noivo, Frantz, morto em batalha. Faz isso sempre, mas um dia descobre que o túmulo também é visitado por outrem, um jovem francês, portanto, em princípio, um inimigo.

Os dois vêm a se conhecer, fazem amizade, e a presença desse jovem francês, Adrien Rivoire, termina conquistando o afeto, não só de Anna, mas dos sogros, com quem ela hoje reside. Adrien alega ter sido amigo de Frantz, em Paris, antes da guerra, e o que ele conta vira, para nós espectadores, imagem colorida em um filme preto-e-branco.

Quatro pessoas vivendo da memória de um ente querido cujo corpo sequer foi encontrado, o túmulo no cemitério local sendo só uma convenção. Por um tempo, o filme parece ser apenas sobre o trabalho do luto, que a gente sabe ser lento e penoso, mas que o tempo ajuda a abrandar.

Os pais do falecido Frantz cada vez mais se afeiçoam a esse frágil e melancólico Adrien, que, com o tempo, vai se configurando numa espécie de substituto para o filho perdido, e, por que não, um pretendente possível para essa solitária Anna, que desde a guerra não se interessa por ninguém.

Superado o luto, se não a felicidade, ao menos a paz – supomos nós – deverá voltar a reinar nessa família devastada. Mas não é assim, digo, não é este o rumo que a narrativa toma. Infelizmente, uma devastação mais lancinante está por vir.

Considerando que, no Festival Varilux, o filme ainda está em cartaz, e que nem todos os meus leitores o viram, não sei se devo contar o resto da estória. Acho que não. Digo, portanto, apenas, que no seu meio termo, o filme contém um turning point cruciante, que vem numa revelação a Anna, feita pelo amigo Adrien. O que ele contara até então, sobre sua amizade com Frantz era mentira, e a verdade é outra, bem mais dura.

E é a partir daí, então, que a mentira passa a ser uma estratégia de sobrevivência, a que me referi acima. Se Adrien mentira, agora é a vez de Anna.

E pensar que tudo gira em torno de um quadro de Manet! Belo filme sobre a violência da guerra, o peso da culpa, o luto, a dor, a mentira, o amor, o perdão e a inocência, sim, a inocência e a felicidade nela desesperadamente agarrada. Entre outras coisas, prestem atenção à fotografia, curiosamente e contra as convenções, preto-e-branco para o presente e a verdade, e colorida para o passado e a mentira.

No meu devaneio saudosista, vários filmes antigos me vieram à mente, filmes sobre os efeitos deletérios das guerras. Acho que todo mundo vai lembrar-se de “Jules et Jim” (1962), estória também da Primeira Guerra, também envolvendo dois ex-soldados, um alemão, o outro francês, e uma mulher entre eles.

Mas um que me veio com mais força é mais antigo: foi “Sagrado e profano” (“Desire me”, 1947) em que uma jovem viúva de guerra recebe a visita, e depois o cortejo, de um amigo do esposo morto na guerra. Ela não sabe, mas, nos campos de batalha, o esposo lia, para esse amigo, as cartas da mulher amada, e, de tanto ouvir essas leituras, o amigo se apaixonara pela remetente. Por isso, finda a guerra, a procura. Agora, quando um caso de amor está para se formar entre o visitante e a viúva, descobre-se a verdade mais improvável…

O fato é que a associação deste filme atual do cineasta François Ozon com filmes antigos fazia sentido desde o início.

Na verdade, “Frantz” é, sim, uma refilmagem de um clássico da Hollywood dos anos trinta, que, como esperado, teve outro título. Dirigido pelo grande Ernst Lubitsch em 1931, o filme recebeu o belo e sugestivo título original de “Broken lullaby” (“acalanto quebrado”) que os distribuidores brasileiros, com o mau gosto de sempre, re-intitularam de “Não matarás”.

Não conheço ainda o filme de Lubitsch, mas estou à procura. Saudosista viciado, quero voltar ao Plaza, ou ao Rex, ou talvez, quem sabe, mais para trás ainda, ao Cine São Pedro, ali perto da Praça da Pedra, onde assisti ao primeiro filme de minha vida, e onde, com certeza, “Broken lullaby” deve ter sido exibido.