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Cine Tambaú

4 jun

 

Por que nunca escrevi sobre o extinto Cinema Tambaú, eu que tanto escrevo sobre cinemas extintos? Alguns amigos já reclamaram e eu não soube o que responder.

É, de fato, estranho, pois fui, desde a sua abertura, no começo dos anos setenta, um frequentador assíduo daquela elegante casa de espetáculos, tão elegante quanto o Hotel todo.

Não sei que filme o inaugurou e não devo ter comparecido a essa estreia festiva, porém fui lá, sim, nas primeiras semanas de seu funcionamento, entusiasmado de estar adentrando um novo cinema em João Pessoa, numa época em que os mais antigos já estavam fechando suas portas.

Eu morava em Jaguaribe, bairro afastado da praia, e naquela época, as distâncias em João Pessoa eram bem maiores. Devo ter ido de ônibus, mas não me arrependi. Ao contrário, adorei o cinema e o filme, e logo senti que aquela trajetória de ônibus iria se repetir muitas vezes.

Vista parcial do Hotel Tambaú, que abrigava o cinema.

Vista parcial do Hotel Tambaú, que abrigava o cinema.

Anos depois, mudei-me para Manaíra e o acesso ficou mais fácil.

Das minhas boas lembranças cinematográficas fazem parte coisas ocorridas no Cinema Tambaú, quase todas nos anos oitenta, por exemplo: uma mostra Glauber Rocha, quando do falecimento do cineasta baiano; uma mostra do alemão Fassbinder, também recém falecido; e uma mostra Hitchcock, na ocasião da liberação dos seus filmes embargados, entre os quais “Janela Indiscreta” e “Um corpo que cai”. E, enfim, exibições de outros tantos clássicos (“Vidas amargas”, por exemplo) que a gente – ainda sem a invenção do VHS – não tinha chance de ver ou rever de outro modo.

Nada mais agradável do que sair da sessão do Tambaú, atravessar a rua e ir tomar umas cervejas com amigos, na Lanchonete Nutritiva, ou então, comer ou beber em qualquer barraca da então chamada Feirinha de Tambaú.

Eu falei em cinema extinto, mas o caso do Tambaú é atípico: o cinema morreu, mas a sala ainda está no mesmo lugar, hoje com o nome do construtor do hotel, Sérgio Bernardes. Sala que, aliás, acolheu, durante quatro ou cinco anos, o nosso querido “Fest-Aruanda”.

Cartaz de "O passageiro da chuva" (1970).

Cartaz de “O passageiro da chuva” (1970).

Voltando ao início da crônica, o filme que vi na minha primeira visita ao Cinema Tambaú foi um delicioso thriller francês do veterano René Clément, “O passageiro da chuva” (“Le passager de la pluie”, 1970), cujo charme, na minha cabeça sonhadora, associei ao charme do cinema, como se um tivesse sido feito para o outro.

Na estória, essa dona de casa (a pequenininha e frágil Marlene Jobert) era estuprada dentro de casa por um estranho e o matava, jogando seu corpo num lago. Logo em seguida, aparecia esse Mr Dobbs (o grandão e forte Charles Bronson), dando a pinta de que sabia de tudo o que ocorrera, embora “Love-love”, como ele a chamava (por causa de uma inscrição em sua camiseta) negasse o crime até o fim. O resto era uma interminável briga de gato e rato, e o delineamento de um caso de amor mais escondido que o próprio crime.

Eu conhecia René Clément de longas datas. Ele foi um daqueles cineastas franceses execrados pela Nouvelle Vague, e, no entanto, tinha talento, tanto ou mais, que muitos nouvellevaguistas. Além de talento, era – como os mesmos nouvellevaguistas – um fã incondicional de Hitchcock, e a ele fez várias homenagens. Aliás, uma ironia do destino é que o filme com que presta homenagem ao mago do suspense fez, no mesmo período da inauguração da Nouvelle Vague, muito mais sucesso que os lançamentos de Truffaut, Godard, ou Chabrol. Digo sucesso, ambos, de crítica e de público: refiro-me a “O sol por testemunha” (1960).

Marlene Jobert e Charles Bronson em ação.

Marlene Jobert e Charles Bronson em ação.

Pois é, não dá para entender a indisposição dos nouvelleguistas para com Clément, pois os seus filmes dos anos quarenta e cinquenta são clássicos que honram a história do cinema francês, basta citar “Brinquedo proibido” (1952) e “A batalha dos trilhos” (1946).

Em “O passageiro da chuva” o intertexto hitchcockiano perpassa tudo; por exemplo, é com bebida que Mr Dobbs tortura Love-love (Cf “Intriga Internacional”), a qual sofre de lampejos culposos da infância (Cf “Marnie”). Esse intertexto é indicado pelo próprio cineasta, ao dar ao criminoso o nome de Macguffin. Confesso que, na época em que vi o filme eu não conhecia esse curioso conceito teórico, tão importante em Hitchcock, e, como todo mundo por aqui, teria que esperar anos pelo lançamento do livro “Truffaut/Hitchcock: entrevistas”… Não disponho de espaço para explicá-lo, e deixo ao leitor a curiosidade de pesquisar o significado do termo “macguffin” em linguagem cinematográfica.

Revi agora em DVD “O passageiro da chuva”, para mim, um retorno ao Cinema Tambaú e, com “macguffin” e tudo mais, um prazer em partilhar a brincadeira hitchcockiana de René Clément.

Um serial killer chamado Macguffin...

Um serial killer chamado Macguffin…

 

Azul é a cor mais quente

24 mar

Com discreto alarde, estreou no Brasil – e em João Pessoa – “Azul é a cor mais quente” (“La vie d´Adèle”, 2013), filme que, com ousadia explícita, relata a relação entre duas mulheres. Dirigido pelo franco-tunisiano Abdellatil Kechiche, o filme ganhou a Palma de Ouro no Festival de Cannes.

Espécie de “Brokeback Mountain” francês, o filme explora o caso homoafetivo até as últimas consequências, nisso também lembrando uma velha película do alemão Fassbinder “As lágrimas amargas de Petra Von Kant”.

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E, contudo, o enredo em si mesmo é simples e pode ser resumido naquela velha fórmula hollywoodiana /X conhece Y, se apaixonam e são separados pela vida/. A adolescente Adèle (Adèle Exarchopoulos) ainda é estudante secundária quando conhece essa pintora de cabelos azuis, Emma (Léa Seydour). Amor à primeira vista, as duas decidem viver a paixão sem reservas… e o fazem até quando é possível.

Com um predomínio de primeiros planos que chama a atenção, o filme, em grande parte, descarta o cenário em torno das personagens, para se encaixar no gênero psicológico, nisso lembrando talvez o Bergman de “Persona”, também a estória de duas mulheres. A paisagem em torno do banco de praça onde as personagens às vezes se encontram é quase uma exceção.

Por outro lado, ou seria pelo mesmo, não esconde certo esquematismo narrativo. Cotejem nele duas cenas com alto grau de comparabilidade: (1) a visita de Adèle à casa dos pais de Emma e (2) a visita de Emma à casa dos pais de Adèle. Claro, esse esquematismo na composição destas duas cenas é proposital e visa ressaltar o contraste entre, de um lado, uma família liberal e aberta, e, de outro, uma outra, tradicional e fechada.  E nisso, até os pratos servidos são sintomáticos: ostras num lugar, espaguete no outro. Mais tarde, já vivendo com Emma, Adèle tentará o equilíbrio entre os opostos, servindo o tradicional espaguete aos amigos avançadinhos da companheira. E todo mundo come com gosto!

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Esse equilíbrio entre a vida de Adèle (conferir título original do filme) e a vida de Emma é falso e vai se evaporar logo cedo, não porque sejam pessoas do mesmo sexo, mas porque são pessoas com cabeças diferentes, aquela entregue ao seu modesto e abnegado trabalho de professora de crianças, esta envolvida em uma carreira de sucesso como pintora emergente junto à elite intelectual da cidade.

Vêm a rotina, o tédio, a busca de um apoio em outrem, a descoberta da traição, o ciúme e o rompimento. Depois da separação, as duas mulheres ainda se encontram, mas, em que pese um breve e indeciso momento de carícias, não existe mais condição emocional para uma volta.

Emma vive hoje com outra pessoa, e claramente não está interessada em voltas. O caso de Adèle – que não esquece a companheira em nenhum momento de sua vida – é todo outro… e o filme, com aquele final aberto bem europeu, termina sem resolução para o seu caso. De tal forma que o seu subtítulo, sugerindo a resolução não oferecida, só pode ser irônico: “chapitre 1 et 2” (´capítulo 1 e 2`).

Ou seria o capítulo 2 um pós-tela, em que Adèle vai aceitar o antigo amigo que encontra agora no vernissage de Emma? Só adivinhando…

Trata-se de um bom filme, denso, forte, inspirado, com profundidade psicológica e grande beleza plástica, uma estória de amor sofrida e verdadeira e, no entanto, creio que todo mundo – até o espectador mais leigo – sai do cinema com a sensação um tanto e quanto incômoda de que faltou tesoura.

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Com efeito, os seus 180 minutos poderiam muito bem ser reduzidos às duas horas de projeção a que estamos habituados. Ao sair do cinema, comentando a duração desnecessária do filme, uma amiga me perguntou que cenas eu cortaria. Ora, eu não cortaria nenhuma cena: manteria todas e cortaria, dentro de cada uma, uma diminuta partezinha.

Suponhamos que a média de cada cena, em “Azul é a cor mais quente” seja de cinco minutos, o que, dividido por 180, dá 36 cenas. Cortando um minuto e meio de cada cena, vamos ter aproximadamente as duas horas desejadas, e – o que é mais importante – um ritmo muito mais agradável, e isto, sem perdas semânticas.

Do jeito que está “Azul é a cor mais quente” às vezes soa maçante e, pior, indeciso no rumo a tomar. Sem contar que algumas cenas ultrapassam de muito o tempo médio que supus para cada cena. Só para não deixar de dar exemplos, considerem a extensão de duas cenas: as aulas de Adèle no jardim da infância, e, sim, a primeira cena de amor na cama entre as duas mulheres…

Em tempo: o título brasileiro do filme, aliás, bem melhor que o original, é a tradução literal de seu título internacional: “Blue is the warmest color”.

Premiação no Festival de Cannes 2013

Premiação no Festival de Cannes 2013

Nagisa Oshima (1932-2013)

16 jan

Aos oitenta anos de idade, morreu nesta terça-feira, dia 15 de janeiro, o grande cineasta japonês Nagisa Oshima e, com sua morte, fico pensando no revival que, de sua obra, vão fazer as emissoras de televisão.

Com certeza, os canais pagos vão reprisar o seu filme mais conhecido, ainda hoje semi-censurado no Japão, “O império dos sentidos” (“Ai no corrida”, 1976), baseado no caso real, acontecido nos anos 30, entre um dono de hotel e sua empregada. Ao menos a vantagem é que, agora, vai-se poder (re)ver o filme fora do contexto pornográfico em que foi lançado na época, e a estória trágica desse casal atormentado pelo desejo vai certamente tomar um outro “sentido”.

o imperio dos sentidos

Outros que devem ser reprisados são provavelmente: “Furyo – em nome da honra” (1983), a única produção estrangeira de Oshima, onde um soldado inglês (o cantor David Bowie) é, durante a Segunda Guerra, prisioneiro em campo de concentração japonês; e, também provavelmente, “Max, meu amor” (1986) filme que, com roteiro de Jean-Claude Carrièrre, conta a estória de uma mulher que trai o marido com um chimpanzé.

O meu Oshima preferido, porém, é de longe “O império da paixão” (“Ai no borei”, 1978), esse drama fantástico sobre a entrega amorosa e a culpa. Vocês lembram, não é? O tema é o mesmo de filmes sobre crimes passionais como “O destino bate a sua porta” (1946), mas o enfoque é bem oriental: a mulher e o amante matam o marido dela, jogando o corpo num poço, e, mais tarde, o fantasma começa a aparecer e leva o casal à loucura e à admissão da culpa. Filmaço.

Espero que o revival Oshima remonte aos anos 50/60, aquele período que os historiadores batizaram de “nouvelle vague japonesa” (Conferir o livro de Lúcia Nagib, “Em torno da Nouvelle Vague Japonesa”, Unicamp, 1993), movimento cinematográfico – lá pronunciado “Nuberu Bagu”! – do qual Oshima foi o cabeça, com sua defesa radical de um cinema de autor, independente na produção, na temática e na expressão.

De minha parte, conheço mal essa fase nouvellevaguista de Oshima, pelo simples fato de que ela não chegou às nossas telas na época. De passagem, recordo dois nouvellevaguistas orientais, acidentalmente exibidos em cinemas locais, em suas estreias: O Hiroshi Teshigahara de “A mulher da areia” (1964), filme impressionante que nunca esqueci, com sua metáfora plástica da relação a dois como sendo uma cratera intransponível; e o Kaneto Shindo do poético “A ilha nua” (1961) e do fantasmagórico “Onibaba, o sexo diabólico” (1964), mas, se não me falha a memória, isto é só.

o imperio da paixão

Nascido de família aristocrática, Nagisa Oshima formou-se em direito, com especialização em história, pela Universidade de Quioto, e logo cedo demonstrou interesse pelo teatro e pela literatura. Aos 22 anos, em 1954, ingressou como assistente de direção para os poderosos estúdios Shochiku, onde rodaria o seu primeiro filme, “Uma cidade de amor e esperança” (1959).  Nesses estúdios de regras tradicionais e rigorosas, trabalhou até os meados dos anos sessenta, lá realizando, com determinação e ousadia, as suas primeiras películas “nouvelle vague” (ou seja, experimentais na forma e contundentes no tema), como “O túmulo do sol”, “Canto cruel da juventude” e “Noite e névoa no Japão”, que só conheço de referências. Suas influências, segundo ele mesmo, são todas ocidentais: Artaud, Sade e o cinema documental e/ou surrealista de, por exemplo, um Buñuel.

Pouco inspirado, o seu último filme, “Tabu” (1999) enfocava o homossexualismo entre os clássicos samurais. De qualquer forma, no viés de Fassbinder e Pasolini, Oshima é considerado um dos grandes “cineastas do corpo”.

Para a maioria dos espectadores, o cinema japonês se limita a dois nomes, Akira Kurosawa e Kenji Mizogushi. Talvez, com algum otimismo a tiracolo, possamos incluir um pouco de Yasujiro Ozu, conhecido ao menos dos cinéfilos. Tomara que o suposto revival de Oshima – se é que vai haver mesmo – amplie o quadro.

Em sua radicalidade peculiar, Oshima dizia que o ódio que sentia ao cinema de seu país não deixava nada de fora. Esperemos que o nosso amor a esse cinema não venha – por razões de falta de acesso – a deixar Nagisa Oshima de fora. Tenho dito.

nagisa oshima