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Os óculos de Mr. Godard

31 out

O autor de “Acossado”, como se sabe, detesta a ideia de cinema como entretenimento. Pois fui ver este “O formidável” (Michel Hazanavicius, 2017) e me entretive um bocado.

Qual a relação? É que o filme é sobre ele, sim, sobre Jean-Luc Godard. Ou ao menos sobre uma fase da sua vida, aquela que ficou entre as filmagens finais de “A chinesa” e o seu próximo projeto de cinema; no meio disso, toda a sua acalorada participação no Maio de 68, ao lado da então jovem esposa e atriz, a bela Anne Wiazemsky.

Na saída do cinema, algumas pessoas me perguntaram se gostei, e tive vontade de responder com uma boutade godardiana: “o que interessa não é se gostei, mas se Godard gostou”. Pois leio agora que Godard teria dito do filme ser “uma ideia estúpida”. E, claro, é fácil entender por quê. O filme é baseado no livro “Um ano depois” de Anne Wiazemsky, e nele desponta, com franqueza desconcertante, a figura irreverente, polêmica, controversa, que foi – ou é – o cineasta de “O desprezo”, sua quixotesca busca do novo, sua nunca resolvida mistura de arte e política, seu gênio, mas também suas contradições e sua crise pessoal.

Godard, em pleno Maio de 68

Acho que o ponto alto do filme é o humor, e calculo que deve ter sido isto mesmo que mais desagradou ao cineasta, retratado numa época em que, visivelmente, perdera o dom de rir. Sobretudo de si mesmo.

Para começo de conversa, o título do filme (em francês “Le redoutable”) é referência a um suposto submarino da época que navegaria em autogestão, aparentemente, como Godard queria seus filmes. Depois de ouvirmos no rádio o noticiário sobre o tal submarino, ele e Anne vão estar repetindo o refrão “e assim segue a vida no “Formidável”. Claro que o título passa a valer para o próprio Godard, no caso da intitulação brasileira, com a vantagem de acionar os dois sentidos opostos da palavra: (1) temível (2) admirável.

Ainda na linha do humor, prestem atenção às muitas vezes em que os óculos do protagonista se quebram, caindo no chão em correrias e sendo pisado por pés alheios. Claro, os óculos são uma metonímia da visão de seu portador, essa ´visão´ (vários sentidos) que parece estar confusa para todos em torno dele e, pior, para ele mesmo.

Os atores Louis Garrel e Stacy Martin

O irônico uso da música “Quando calienta el sol” na cena em que o mal humorado cineasta é obrigado a hospedar-se na casa de praia de um inimigo figadal, enquanto a esposa, e os outros hóspedes se divertem com as belezas litorâneas… é um caso a citar.

A sequência da viagem de 800 kms entre Cannes e Paris, é quase exemplar: imprensados num carro alheio, oito pessoas são obrigadas a ouvir as ferinas opiniões de um amargo e antissocial Godard, não apenas sobre cinema, mas sobre elas mesmas. Em momentos assim, Godard esquece seus princípios ´democráticos´, aprendidos no livro vermelho de Mao Tse Tung e chama o humilde dono do carro que, está, aliás, fornecendo a carona, de “iletrado e burro”.

Mas esta é apenas uma das muitas farpas do cineasta. Nas ruas de Paris, em dias normais ou durante as revoltas de Maio, as suas agressões aos fãs são hilárias, para não dizer destrutivas. Lembrem a cruel resposta que recebe aquele rapaz, entusiasta estudioso de cinema, que está escrevendo tese de doutorado sobre a obra de Godard… e que é descartado como um idiota e um inútil.

Garrel encarna Godard, e o faz muito bem.

O cúmulo de seus posicionamentos controversos pode ter sido aquele em que, numa assembleia estudantil, afirma peremptoriamente que “os judeus são os nazistas de hoje”…

Não resta dúvida de que temos um Godard em crise, ideológica e existencial, irresoluto na comunhão entre arte e política. Obviamente essa crise se estende ao plano amoroso e desestabiliza a relação entre ele e Anne. E o filme se fecha com a separação… ou a promessa dela.

Godard é aquele tipo de cineasta que se ama ou se odeia. Assim, não sei qual vai ser a reação dos cinéfilos a “O formidável”, mas, uma coisa suponho que seja consensual: o filme de Hazanavicius é bem feito, primoroso na reconstituição da época, e sofisticado no desenvolvimento do roteiro e construção dos personagens. Sua narração saudavelmente “imita” o estilo Godard, e muitos outros recursos expressivos o homenageiam. Eu por exemplo, adorei aquela longa cena em que o casal conversa sobre problemas pessoais, enquanto, numa sala de cinema, assistem ao belo “O martírio de Joana D´Arc” de Dreyer (1928), a gente sabe, um dos clássicos amados pelo cinéfilo que um dia foi Jean-Luc Godard.

Em momentos assim, esquecido da iconoclastia godardiana, o filme parece nos dizer: questões pessoais são pequenas, o que fica é a arte.

A bela Stacy Martin, como Anne Wiazemsky.

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Pride

21 abr

Nos anos oitenta, sob o regime da dama de ferro Margareth Thatcher, a Inglaterra conheceu um fato digno de estudos sociológicos: uma greve de mineiros do Interior recebe o apoio voluntário de um grupo de homossexuais de Londres.

A greve é frustrada, mas, um ano depois, quando os gays e lésbicas organizam um grande evento em defesa da diversidade sexual, os mineiros ex-grevistas – para surpresa de todos – comparecem e, publicamente, manifestam o seu apoio, igualmente voluntário.

Histórico, o fato foi, na época, entendido como um sintoma de que é possível a solidariedade entre homossexuais e heterossexuais, cada um na sua, e cada um respeitando as inclinações e os direitos do outro.

Pois agora o fato histórico virou filme. Em “Pride” (2014), o diretor Stephen Beresford reconstitui, ficcionalmente, a estória toda da greve de 1985, e pode se dizer que o faz muito bem.

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O tempo de tela fica dividido entre, de um lado, os gays e lésbicas que em Londres coletam, nas ruas, o dinheiro em apoio à greve mineira, e, do outro, os poucos cidadãos do lugarejo de Onllyin, no vale galês de Dulais, que ousam recebê-los – a eles e à sua grana coletada – claro, de bom grado e com gratidão. E a narração, com bom senso, procura o equilíbrio entre o coletivo e o individual. Assim, ora o grupo é visto como um todo, ora vão se ter as estórias privadas de alguns dos participantes do movimento, quer do lado homo, quer do lado hetero. Um deles é esse rapaz que, ao longo do movimento grevista, adquire a coragem de assumir sua condição homo e enfrentar a família conservadora. Do outro lado (digo, o hetero), temos a estória dessa modesta dona de casa que, no mesmo processo grevista, se descobre uma líder com destino político.

Claro, num filme desses, cenas sobre o preconceito são obrigatórias, um pouco mais ainda em um tempo em que a Aids ainda era um mistério assombroso e sem controle. Por exemplo, quando os gays que apoiam os mineiros grevistas são chamados pela imprensa de ´pervertidos´, a gente lembra que na Inglaterra de vinte anos atrás, ou seja, anos sessenta, a homossexualidade ainda era, por lei, considerada crime.

Lésbicas e gays apoiam mineiros em greve

Lésbicas e gays apoiam mineiros em greve

Mas, um cuidado todo especial do filme é não parecer tendencioso. Homos ou heteros, todos são descritos como seres humanos, capazes de gestos nobres e vis. Como, segundo consta, a roteirização foi elaborada a partir de pesquisa de campo, supomos que o filme faça justiça aos personagens reais.

Uma coisa boa é a reconstituição de época, e, nela, a música tem um papel decisivo. Sucessos dos anos oitenta se repetem em série, sempre acompanhando as cenas coletivas, aquelas em que a ação conjunta, e não os diálogos, mais interessam. Inevitavelmente, a dança, mesmo sendo um elemento pontual, ganha um papel sintomático. Caso daquela cena no baile, em que as mocinhas do lugar ficam fascinadas com um gay que “arrasa” dançando, e esquecem os machos locais que mal conseguem mexer os ombros. Agora, atenção: dando certo com a tentativa de distanciamento do diretor sobre a questão sexual, observemos que não é um grupo de gays que dança: o dançarino que dá seu show é um único gay, enquanto os outros o observam de longe, tão admirados e intrigados quanto os machões presentes.

É verdade que a cena final parece apoteótica, com os ônibus chegando ao local da manifestação Gay Pride, deles desembarcando os mineiros, que vêm do Interior só para apoiar um evento homossexual, mas, nisso o autor do filme tem um atenuante em seu favor: como já dito, o fato aconteceu!

Os bastidores do movimento

Os bastidores do movimento

Nos créditos finais, são acrescidas informações sobre o destino dos personagens principais. Por exemplo: o jovem homossexual que encabeçou o movimento pro-mineiros grevistas morreu de Aids dois anos depois, e a aquela humilde dona de casa, acima referida, que entrou de corpo e alma na greve, fez brilhante carreira política e ainda hoje ocupa importante cargo no Parlamento Britânico.

Para quem já conhecia a história verídica da greve inglesa, “Pride” deve talvez parecer previsível. Por sua vez, previsível vai ser a sua recepção, a depender das tribos. Com certeza, a tribo dos homófobos vai subestimá-lo e, mutatis mutandis, a dos homossexuais vai superestimá-lo.

Para aqueles – como eu – sem tribo, trata-se de uma boa realização fílmica, feita com talento e humor, com o adicional de trazer à tona questões importantes para a construção disso que se chama cidadania, essa palavra que, hoje em dia, circula de boca em boca, sem que aparentemente os seus usuários compreendam bem a extensão de seu significado.

Mineiros em greve contra o terror Thatcher

Mineiros em greve contra o terror Thatcher

 

Cantinflas

15 fev

O cinema mexicano é conhecido, no resto do mundo, pelos seus lacrimosos melodramas, mas isso é mais clichê que verdade, pois houve lá outras coisas: Cantinflas, por exemplo.

Para quem nunca ouviu falar do comediante mexicano, ou – mais ainda – para quem o curtiu nos anos cinquenta, está agora disponível o filme que conta a sua vida e o seu trabalho nas telas.

Quase tão divertido quanto o próprio biografado, o filme do também mexicano Sebastian Del Amo se chama “Cantinflas” (2014), papel-título desempenhado com extrema correção pelo ator espanhol Oscar Jaeneda, de aparência física impressionantemente semelhante a do protagonista.

Cartaz do filme, onde se vê o ator Oscar Jaeneda

Cartaz do filme, onde se vê o ator Oscar Jaeneda

A rigor, o filme narra duas estórias em dois tempos, sempre intercalados em rápidas sequências. Ora se vê a estória da atropelada carreira de Cantinflas, que vai de boxeador a artista de circo mambembe, passando por toureiro desastrado e outras trapalhadas; ora é a estória da produção do mega sucesso “A Volta ao Mundo em Oitenta dias” (“Around the world in eighty days”, 1956), quase tão atropelada quanto a vida de Cantinflas, filme em que ele faz a sua primeira – e quase única – atuação hollywoodiana.

Só no desenlace é que as duas estórias convergem, quando, já famoso no México, Cantinflas – depois de várias recusas peremptórias – aceita fazer o papel de Passepartout nessa adaptação de Júlio Verne.

Se Cantinflas protagoniza a primeira estória, a segunda é protagonizada pelo produtor americano Michael Todd (o ator Michael Imperioli) que, sem grandes suportes financeiros, ambiciona rodar o filme com um número extravagante de astros e estrelas de Hollywood, no nível de Elizabeth Taylor e Frank Sinatra, nomes que supostamente aceitariam atuar de graça nessa superprodução da United Artists.

Mario Moreno Cantinflas, o próprio.

Mario Moreno Cantinflas, o próprio.

Nem toda celebridade topa a empreitada e, Cantinflas, já famoso em seu país, muito menos. Não fica muito claro o que o faz mudar de idéia, mas de última hora, muda. E vai ser – vocês lembram? – o fiel escudeiro de Mr Philias Fogg (David Niven) na viagem que vai cobrir a superfície inteira do planeta, no prazo estabelecido pela aposta dos aristocratas britânicos, ou seja, dentro do número de dias que está no título.

É possível que o espectador sinta falta de mais informação sobre os bastidores de “A volta”, afinal, um filme que levou cinco Oscars. De suas filmagens, poucas cenas são mostradas e, da equipe, quase ninguém, salvo o produtor Todd, aparece. Por exemplo: fica de fora o músico Victor Young que compôs a bela trilha sonora, e até o diretor Michael Anderson ninguém avista.

A justificativa deve ser a de que o que interessaria no filme em questão – como mantém o seu título – é a figura de Cantinflas. Daí, as muitas reconstituições das filmagens de suas comédias mexicanas, algumas das quais são: “O grande fotógrafo” (1953), “Cavalheiro sob medida” (1954), “Abaixe o pano” (1955). “O engraxate” (1957), “Sobe e desce” (1959), “O analfabeto” (1961), etc. Sem falar na incursão em sua vida amorosa e seu casamento, de altos e baixos, com a dançarina russa Valentina.

Para coroas como eu, esse filme sobre a carreira e a vida de Cantinflas é um banho de saudosismo. De minha parte, me remete a sessões no Cinema Sto Antônio, em Jaguaribe, onde, na infância, não perdia as películas desse comediante, tão popular na época ao ponto de formar filas nas calçadas dos cinemas.

Cantinflas e David Niven em "A volta ao mundo em 80 dias".

Cantinflas e David Niven em “A volta ao mundo em 80 dias”.

Por outro lado, devo dizer que via os filmes de Cantinflas, mas não posso afirmar que os amasse. No meu espírito de criança, ficava, na maior parte das vezes, constrangido com as mancadas absurdas do protagonista, e este, em muitas ocasiões da estória, me parecia, não apenas ingênuo, mas meio débil mental. Com freqüência, seus “erros” crassos me deixavam incomodamente envergonhado, como se esses erros não estivessem previstos no roteiro do filme.

Assistindo a “Cantinflas” agora entendo por que tinha essa sensação. É que, em suas comédias mexicanas, o ator improvisava adoidado, ao ponto de, arrogantemente, chegar a expulsar diretores que não aceitavam suas improvisações.

De forma que o que mais me admirou no filme de Del Amo foi saber que Charles Chaplin era um admirador de Cantinflas e que lhe enviou uma importante mensagem declarando essa admiração. Digo que me admiro, não por questões de nível qualitativo, mas por se tratar de dois comediantes completamente antagônicos: como se sabe muito bem, o humor de Chaplin era estudado, calculado, quase cerebral, e por isso mesmo fazia efeito, ao passo que o de Cantinflas era solto, espontâneo e descuidado. Enfim…

Cantinflas, aqui visto com a sua compatriota Frida Kahlo

Cantinflas, aqui visto com a sua compatriota Frida Kahlo

 

 

“Hitchcock”, afinal

19 jun

No mês de março deste ano, quando os filmes do Oscar estavam nos chegando, publiquei neste blog post de título “Esperando Hitchcock”, que consistia numa resenha do livro de Stephen Rebello “Alfred Hitchcock e os bastidores de Psicose” em que o filme “Hitchcock” (Sacha Gervasi, 2012) é baseado.

Ora, o filme não veio ao nosso circuito comercial local e, embora o tenha visto por outro meio, não me senti à vontade para escrever sobre. Faço-o agora, já que ele, esta semana, vem de entrar na programação do Box Manaíra, dentro da Mostra alternativa Cinépolis, em João Pessoa e outras cidades brasileiras.

Hitchcock-Poster-Detail

Não vou dizer que se trata de um grande filme, mas, para quem é fã do mestre do suspense – como eu – é uma delícia acompanhar, em pleno 1959, todos os percalços de bastidores da produção de “Psicose”, quando o cineasta, então com 60 anos e dois insucessos de público nas costas (“O homem errado, 1957, e “Um corpo que cai”, 1958) quis fazer um filme pessoal e ousado, que desafiasse a censura e mexesse com a tranquilidade dos espectadores.

O filme de Gervai mostra todo o percurso da produção de “Psicose”, desde o momento em que, insatisfeito e inquieto, o velho Hitch (feito por Anthony Hopkins) se topa com o livro de Robert Bloch, “Psicose”, até a estréia do filme em sessão de gala.

No post anterior, resenhando o livro de Rebello, já me referi a parte dos problemas de produção e não vou incorrer em repetições. Um caminho, contudo, que o filme toma e que não está no livro adaptado diz respeito à relação do cineasta com sua esposa Alma Reville (feita pela sempre ótima Helen Mirren), sua eterna colaboradora em roteirizações e outras tarefas, desde os tempos ingleses do cinema mudo.

Indo atrás de outras fontes, ou simplesmente ficcionalizando livremente, o filme de Gervasi concede uma dimensão considerável ao conflito que teria surgido entre o casal, no momento em que Alma se sente subestimada pelo cônjuge e enciumada de sua obsessão pelas divas da tela, e se dedica, ela rrópria, pela primeira vez na vida, a um trabalho pessoal: a colaboração intensa e privada com um outro roteirista de Hollywood.

Hitchcock (Anthony Hopkins) orienta seus atores

Hitchcock (Anthony Hopkins) orienta seus atores

Hitch, por sua vez, espiando-a de longe, às vezes através de janelas semi-cerradas (como os seus personagens) ou coletando a areia que seus sapatos traziam da praia para o piso da cozinha, vai desenvolvendo um ciúme que explode em vários momentos, como aquele, chocante, em que ele, de faca na mão em pleno ensaio de filmagem, “ensina” ao assassino de Marion Crane, como atacá-la com violência na famosa cena do banheiro.

Sim, casar o suposto drama real (Hitch vs Alma) com o drama fictício de “Psicose” é, com certeza, um dos pontos favoráveis do filme de Gervasi. E isto é feito várias vezes, em pontos cruciais do roteiro.

Como num filme hitchcockiano, a rusga conjugal termina, inevitavelmente, em anedota, pois, após o sucesso de “Psicose”, Hitchcock, em público declara com carinho a sua dívida para com a esposa, e quando ela reclama que ele só tenha feito isso depois de muitas décadas, ele responde, convenientemente, que “é por isso mesmo que sou considerado o mestre do suspense”.

Se tal aconteceu mesmo, ninguém sabe, mas o fato é que, como dito, o filme sabe lidar bem com fato e ficção, e sobretudo, com sua mistura. Exemplos: um fato que, além de estar no livro adaptado é conhecido de todos, refere-se à rixa entre o cineasta e a atriz Vera Miles, que engravidara ao ser contratada para fazer “Um corpo que cai”, e o assunto, mui apropriadamente, aqui ressurge no diálogo privado que Miles (Jessica Biel) e Janet Leigh (Scarlett Johansson) mantêm no camarim desta.

Scarlett Johansson vivendo a personagem Marion Crane

Scarlett Johansson vivendo a personagem Marion Crane

Já ficção assumida são todas aquelas cenas que visualizam os pesadelos de Hitchcock, em que ele recebe a visita fantasmal de Ed Gein, o serial killer de Michigan cujos crimes hediondos deram origem a tudo: ao livro de Bloch e ao roteiro do filme. Fazer de Gein um guru é uma maldade que só podia sair da cabeça hitchcockiana de Gervasi.

Uma cena deliciosa no filme de Gervasi, toda especial para os fãs, é aquela da Première de gala de “Psicose” (1960), onde se vislumbra a platéia concentrada, assistindo ao filme, enquanto, no hall do cinema, Hitch os espia (!) por uma brecha de cortina, e, no ansiosamente esperado momento do assassinato no banheiro, executa com as mãos e o corpo todo um verdadeiro balé, esfaqueando o ar com uma lâmina imaginária, ao som dos estridentes violinos do músico Bernard Herrman, isto para surpresa de um empregado do cinema que de longe o observa perplexo. Uma sacada inspirada que paga o filme todo.

Acho que gostando ou não do filme “Hitchcock”, o espectador sai do cinema com uma vontade danada de rever “Psicose”. E, inevitavelmente, os outros filmes do mestre.

Anthony Hopkins e Alfred Hitchcock

Anthony Hopkins e Alfred Hitchcock

Cenas de mesa e o código Da Vinci

22 maio

Não sei se vocês já notaram, mas, uma cena em cinema que mostra quatro ou um número maior de pessoas sentadas em torno de uma mesa, geralmente faz essas pessoas ocuparem três lados da mesa, e deixa um – para o espectador, o lado frontal – sem ninguém. São cadeiras vazias, ou pior, inexistentes.

Por quê? De ordem técnica, o motivo é óbvio: este terceiro lado vazio da mesa é o lugar da câmera, que não quer focalizar as costas de ninguém.

Confesso que essas cenas sempre me incomodaram, pois, na vida real, dificilmente as pessoas se distribuiriam desta maneira assimétrica e improvável em torno de uma mesa, e, no entanto, os filmes driblam essa verdade sem, aparentemente, quaisquer preocupações de não estarem sendo realistas. E vejam que o realismo é um dos códigos mais fortes da arte cinematográfica.

Os cineastas apelam para esse expediente por pura necessidade de enquadrar, e, com certeza, os seus fotógrafos agradecem a providência, a qual facilita incrivelmente a iluminação, o manuseio de câmera e tudo mais. É provável que poucos deles lembrem, ou mesmo saibam, que esta lição o cinema a aprendeu da pintura.

Sim, antiga, a lição vem da pintura renascentista. Lembrem da “Última ceia” de Leonardo da Vinci e constatem como, em uma mesa enorme, extremamente comprida, os apóstolos ocupam os três lados e, inexplicavelmente, deixam um, justamente o frontal, completamente vazio, livre para o olho do pintor que, evidentemente, não quis pintar costas. Os apóstolos gesticulam e falam ao natural, mas isso não adianta muito como realismo porque, da parte do pintor, a escolha das posições já fora artificial.

Outros pintores também retrataram a santa ceia, inclusive usando o mesmo expediente de Da Vinci, mas, tomo aqui a sua “Última ceia” como o protótipo da – digamos – ´situação de mesa´, que, pela sua radicalidade, virou o código inspirador de todos os enquadramentos cinematográficos para a mesma situação: ´o código Da Vinci´, com um pouco de ironia, chamemo-lo assim.

Esse “código Da Vinci” valeu para as artes plásticas do mundo inteiro, e nem o cinema – repito, uma arte eminentemente realista – escapou dele. Parece que algum filme antigo – provavelmente do período mudo – fez recurso a ele, e aí, os outros o seguiram, achando que os espectadores aceitariam essa circunstancial artificialidade como uma espécie de licença poética. De qualquer forma foi tão usado que virou convenção.

E vejam que, diferentemente da pintura, o cinema tem meios de superar esse código. É claro que se a mesa é pequena e os participantes do encontro são apenas duas pessoas, a coisa toda fica mais fácil de fazer. Uma alternativa é pôr os atores um defronte ao outro e filmar o diálogo em “campo-contra-campo”, ou seja, mostrando-se o rosto de cada um em tomadas intercaladas. A outra alternativa é abrir mais o quadro e filmar o conjunto, mesa mais os dois atores, estes de perfil. Ainda uma terceira alternativa, na verdade, a mais usada, é revezar os dois modos de enquadramento.

Duas outras possibilidades são: (1) colocar a câmera a certa eqüidistância dos dois personagens e fazer “chicote”, isto é, mover o eixo da câmera de um para outro em velocidade e de acordo com a emissão dos diálogos; (2) circundar a mesa com trilhos e deslocar a câmera lentamente, em sentido centrípeto.

A dificuldade aumenta na proporção direta do aumento do tamanho da mesa e do número de personagens, até porque, as sugestões de enquadramento acima sugeridas não são mais viáveis – ao menos todas, não. Neste caso, a primeira tomada pode ser de conjunto, mostrando a sala inteira, talvez de uma certa distância, em ângulo inclinado, ou não. Mas a partir, daí, e na medida em que os closes dos rostos se façam necessários para o acompanhamento do drama, os problemas se agigantam.

Cenas de mesa??? Pois é, questão pequena, mas importante para quem está interessado em saber como o cinema se expressa.

Obviamente, seria absurdo se um cineasta decidisse seguir ao pé da letra ´o código Da Vinci´ e eliminasse, numa grande mesa, todas as cadeiras do lado que pertence à perspectiva do espectador.

Enfim, sugiro que o leitor recorde, ou melhor ainda, reveja, cenas de mesas nos filmes que já conhece e, prestando atenção às cadeiras inexplicavelmente vazias ou inexistentes, constate o grau de ´falsidade´ dessas encenações. Nestes casos, interessante seria observar como os grandes cineastas do passado encontraram soluções, convincentes ou não, para uma situação tão difícil de filmar.

Não tenho espaço para relacionar tantas cenas de mesas, mas lembro aqui um caso clássico de superação do ´código Da Vinci´ que me parece exemplar. Está em “Doze homens e uma sentença” (“Twelve angry men”, Sidney Lumet, 1958: veja ilustração acima), filme todo rodado em torno de uma mesa – uma obra prima cujos ensinamentos, naturalmente, vão muito além da arte do enquadramento cinematográfico.

Em tempo:

(1) esta matéria é dedicada a Flávio Tavares.

(2) a ilustração abaixo é do filme “Do mundo nada se leva” (Capra, 1938)