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A ÚLTIMA GARGALHADA

29 set

Devorador de livros de cinema, sempre li sobre o papel do “kammerspiel” do dramaturgo Max Rheinhardt junto ao expressionismo cinematográfico alemão. Tive a sorte de ver filmes como O gabinete do Dr Caligari, Metropolis e outros representativos desse movimento, porém, onde poderia assistir à obra prima de F. W. Murnau, A última gargalhada (Der letzte Mann, 1924) que resume as características do estilo kammerspiel?

Ora, na sua versão original, inteira e autêntica, o filme de Murnau entrou no repertório de uma das redes de televisão paga – um fato que, nos velhos tempos dos cineclubes, seria comemorado como um evento.

Originário das artes plásticas, o Expressionismo, como se sabe, passou pela literatura e teatro de vanguarda da década de vinte e desembocou no cinema. No teatro, o seu mentor foi Rheinhardt, que bolou a ideia de uma sala de espetáculo mínima onde uma plateia mínima pudesse assistir à encenação nos seus mínimos detalhes, vislumbrando com igual nitidez, o conjunto da cena e o detalhe do dedo de um ator. Essa espécie de teatro de closes ganhou a denominação de kammerspiel (teatro de câmera), mas qual não foi a epifania do próprio Rheinhardt ao se dar conta de que, melhor que o palco, a tela podia cumprir essa função de se expressar por detalhes, já que o olho ubíquo da câmera podia substituir o limitado olho do frequentador de teatro.

O roteirista Carl Mayer, o fotógrafo Karl Freund e o cineasta Murnau, além de Rheinhardt, são alguns dos nomes que praticaram o (desculpem: nova denominação!) “kammerspielfilm”, isto é, o filme em estilo de teatro de câmera. Como na ribalta, esse filme devia estar contido num espaço unitário, povoado de objetos expressivos, mostrados por uma câmera móvel que desse conta dos efeitos dramáticos, sem intervenção das até então legendas explicativas.

Para dispensar o verbal e limitar a narração ao plástico, a estória devia ser relativamente simples, contendo um conflito básico. Esses ingredientes podem ser confirmados em A última gargalhada de modo quase exemplar. O filme conta a estória de um porteiro do luxuoso Hotel Atlantic, em Berlim, que, orgulhoso de seu pomposo uniforme, conduz os hóspedes e seus pertences através da enorme porta giratória, até o dia em que, notando a sua senilidade, a gerência o transfere para a função rebaixada de zelador de banheiro, e ele perde o uniforme, a honra e, se não for demais dizer, a razão de viver.

Altamente respeitado no subúrbio pobre onde reside com a filha e seu noivo, passa a ser ridicularizado com gargalhadas estrondosas no dia em que a notícia de seu rebaixamento se espalha na vizinhança. Sua postura se transmuda da altaneira forma de andar de antes para uma curvatura que quase toca o chão, e agora sua figura contorcida, no piso do lavatório masculino do hotel, mais parece a de uma alma condenada ao inferno.

Tudo isso, narrado – lembremos – sem som e sem uma única legenda explicativa, salvo o comunicado da gerência informando sobre a transferência de função, aliás, um elemento interior à narração. Em acordância com o estilo kammerspiel, o filme pode ser inteiramente reconstituído a partir dos objetos, alguns deles: o uniforme do porteiro, a porta giratório do hotel, a porta que conduz ao inferno do sanitário masculino, o botão perdido do uniforme, os sapatos dos clientes que o empregado é obrigado a lustrar, etc. Às vezes os próprios atores são objetivados, como quando os vizinhos manifestam seu desprezo pela queda do porteiro, e suas bocas, descomunais cavidades abertas tomando todo o quadro, os substituem.

Curioso é notar que se foi o teatro filmado o primeiro procedimento equivocado do cinema primitivo, o que se tinha com a proposta dramatúrgica original de Rheinhardt era o contrário: um teatro com vocação cinematográfica, um palco que queria ser tela. Tanto é que no típico kammerspielfilm, e isso ainda em 1924, decisiva é a radicalização do movimento de câmera, como dito, substituindo o ponto de vista estático do espectador. A cena da embriaguez do ex-porteiro, na festa de casamento da filha, é sempre dada como exemplo disso; nela não é o ator Emil Janning quem cambaleia: a câmera o faz por ele.

O filme tem um prólogo happy end, mas esqueçam-no: foi imposição da produtora UFA, que, aliás, Murnau ridicularizou com um tom de paródia. Obra prima impactante, A última gargalhada faria sucesso no exterior, chamando a atenção da vertiginosamente ascendente Hollywood, onde o próprio Murnau iria mais tarde desaguar, lá rodando, em 1928, o seu sublime Aurora (Sunrise).

UMA OBRA-PRIMA

22 ago

De que é feita uma obra-prima? Difícil dizer, até porque conceitos estéticos variam com as épocas e os lugares. Como inexiste um limbo abstrato onde residam os traços essenciais e imutáveis da perfeição artística, o melhor é ir atrás de uma obra concreta, consumada e consumida, a que o juízo comum já tenha aproximado o conceito de prima.

Não é o caso do filme O anjo azul (Der blaue Engel, 1930) do cineasta alemão Josef Von Sternberg? Nele parece se materializar, se não outro, pelo menos aquele princípio elementar da necessária igualdade entre forma e fundo.

Sem espaço para uma abordagem mais ampla, destaco aqui alguns aspectos do filme que ilustrariam a pergunta inicial.

Começo com o tema, mas para tanto, preciso passar por uma reconstituição mínima do argumento. Lecionando literatura inglesa no prestigiado Colégio Ludwig, o Professor Immanuel Rath (Emil Janning) tem o infortúnio de conhecer essa vedette de cabaré itinerante por quem se apaixona, uma tal de Lola-Lola (Marlene Dietrich), que canta e dança para os homens, com as pernas de fora. Transtornado pelo desejo, abandona o magistério, vai ser palhaço no cabaré, decai moralmente, até o dia em que a companhia teatral revisita sua cidade de origem, e ele, em surto, morre agarrado à mesma cátedra onde antigamente lecionava.

Como se percebe, a temática trabalha com contrastes em bloco duplo: de um lado, o conceito de cultura fica associado ao de dignidade, e de outro, o de boemia ao conceito de decadência. Esses contrastes, na verdade, se desdobram em outros, na maior parte dos casos, de forma irônica. Por exemplo: um dos textos literários ensinados pelo prof Rath a seus jovens alunos é uma tragédia onde, portanto, alguém tem uma falha de caráter: a falha de Hamlet é outra, mas o professor vai ter a sua, e sua história é, sim, uma tragédia.

Além disso: são os próprios alunos que, involuntária, mas significativamente, introduzem o Prof Rath às fotos de Lola-Lola, e o conduzem ao cabaré e a seus braços. Ou seja, enquanto o professor lhes ensina tragédia (Shakespeare), os alunos fornecem a ele, o material para fazer a sua própria tragédia.

Nesse sentido, nada mais expressivo da opção (errada) do professor perante a dicotomia cultura vs boemia: ao fugir do bordel, no meio da noite, ele procura o colégio, agarra-se às bordas do bureau e morre agarrado, os seus dedos presos, significando isso o que ele, no fundo, queria: nunca mais se desgarrar do antigo prestígio que detinha no passado.

Naturalmente, todas as implicações do tema se estendem à psicologia do protagonista. Eis um dos exemplos de como isso se dá. No dia do casamento de Lola-Lola e Rath, o prestidigitador tira, ainda brincando, ovos do nariz do noivo que imita o “cocoricó” de um galo. Ora, quando o professor vira palhaço, profissionalmente (já que os seus proventos de professor não mais existem), é esse “cocoricó” que ele performatiza, e mais que isso, na ocasião de seu surto nervoso é com esse mesmo “cocoricó” que ele vai atacar a esposa-prostituta e seu novo parceiro. Ou seja, delineando a evolução de sua personalidade, o “cocoricó” passa, na narrativa, por três estágios: brincadeira, instrumento profissional e delírio.

Muito presa ao desenvolvimento psicológico do prof. Rath está a narração e seus recursos. Combinando montagem com construção de cena, vejam como dois momentos da narrativa, justapostos no tempo, se expressam de forma cinematográfica.

No começo da vida a dois, as fotos de Lola-Lola caem da valise nas mãos desastradas do professor e ele protesta, dizendo que enquanto tiver dinheiro, essas fotos obscenas não serão vendidas aos fregueses. Corte, e a cena seguinte mostra, exatamente, ele caminhando por entre as mesas superlotadas do cabaré, vendendo as fotos da esposa seminua.

Um dos trabalhos mais ricos da narração está em quebrar a linearidade do tempo, misturando elementos do futuro aos do presente e passado, tudo isso com justificativas psicológicas, presas à história do protagonista.

Vejam como ao prof. Rath  é dado um alterego, na pessoa daquele palhaço, empregado do cabaré, que o espia desde o primeiro dia, como quem diz ‘eu conheço essa triste história, porque fui a vítima antes do senhor’. No final do filme, ao surgir esse novo pretendente rico para Lola-Lola, o tal de Mazena, se fecha o ciclo, na ordem: palhaço, Rath, Mazena.

O uso da câmera é um outro elemento exemplar. Basta considerar a simetria perfeita e extremamente eloquente daqueles dois travelings dentro da sala de aula, executados lentamente, do bureau para os fundos da sala; uma primeira vez, no começo do filme, na ocasião da última aula ministrada pelo professor, e depois no final, no momento de sua morte, como última tomada.

O emprego da música é outro item que vem ao caso, incrementando a ironia do discurso. “O que posso fazer? – pergunta Lola-Lola, na letra da canção recorrente – é da minha natureza: só sei amar; os homens se aproximam e, como mariposas perto da luz, queimam as asas e morrem”. Cantada para o professor em sua primeira visita ao bordel, essa canção é repetida algumas vezes, mas o mais sintomático é que Lola-Lola a esteja cantando para os fregueses justamente na ocasião em que o professor Immanuel Rath, perto do final, desaparece no meio da noite em busca da dignidade perdida.

O PRIMEIRO WIM WENDERS

15 abr

Sabe aquele filme que você conhece de referência, mas nunca assistiu? Meu caso com “O medo do goleiro diante do pênalti” (1972) que só agora vejo, esta semana, uma cortesia do Canal Arte 1.

Embora não curta futebol, o título sempre me intrigou, o mesmo em alemão, “Die Angst des Tormanns beim Elfmeter”, e mais ainda por ser a primeira realização de um cineasta que tanto admiro, o grande Wim Wenders.

A rigor, ele já era, na época, autor de uma série de curtas e de um trabalho de curso desconhecido, chamado de “Summer in the city”, e co-autor (com mais oito cineastas) do misterioso “Kaspar Hauser”, mas nada que lhe houvesse dado identidade fílmica – de modo que se pode dizer que “O medo do goleiro diante do pênalti” é o primeiro Wim Wenders.

O cineasta alemão Wim Wenders

O primeiro, e mesmo assim, só veio a público atrasado no tempo. Ocorre que o filme tinha uma rica trilha musical, com canções de, entre outros, Rolling Stones e Elvis Presley, e as gravadoras não autorizaram a distribuição. Em nova cópia, Wenders foi obrigado a mudar essa trilha musical, e claro, em detrimento da qualidade.

E de que trata o filme? Baseado em livro de Peter Handke, conta uma história de uma hora e quarenta minutos com um mínimo de ação.

Na Viena da época, o goleiro Josef Bloch engole uma bola, briga com o juiz, e é despedido. Depois disso, fica vagando por aí meio sem rumo. Conhece uma bilheteira de cinema, com quem sai, e… a mata. Em seguida, se desloca pra uma cidade vizinha, onde se hospeda na pensão de uma conhecida, e passa o tempo fazendo coisas indefinidas até o filme terminar. Uma das coisas que faz é ler jornal. Num deles, o caso da bilheteira estrangulada é mostrado, mas o assassino não foi identificado e nunca será… e assim o filme termina.

A última cena mostra Bloch assistindo a uma pelada, e explicando a um senhor ao lado, que na hora de uma cobrança perigosa, todo mundo olha a bola, mas ninguém presta atenção ao goleiro. Deve ser verdade, mas o filme não deixa claro por que a jovem bilheteira foi estrangulada por esse goleiro frustrado… E, suponho, o espectador tem, ao final, uma árdua tarefa de preencher as lacunas semânticas e temáticas com que o filme o abandona.

O ator Arthur Brauss, que faz o papel do goleiro Josef Bloch.

Tudo bem, aqui já estão alguns dos traços que entrariam no estilo Wim Wenders que veio a ser conhecido depois: a alienação, o comportamento antissocial, o vagar sem destino, a dificuldade de comunicação entre as pessoas, o vazio da existência, o gosto pela cultura americana (presente nas músicas), etc, mas de todo jeito, não posso dizer que o filme tenha me conquistado. Se o tivesse visto na época, não adivinharia, nele, o Wim Wenders dos belos “Paris, Texas” e “Asas do desejo”.

Bem ou mal, visto ou apenas noticiado, “O medo do goleiro diante do pênalti” deve ter entrado no clima do movimento de cinema, surgido então, e que foi, mais tarde, chamado pela crítica de “O novo cinema alemão”, do qual também fizeram parte importante Volker Schlondorff, Rainer Werner Fassbinder e Werner Herzog.

Enfim, não sei se, com a trilha musical original, “O medo do goleiro diante do pênalti” faria outro efeito. Nem sei e, pelo jeito, nem ninguém jamais saberá…