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Louis Malle em Maio

16 maio

Cinquenta anos depois, o que ainda temos a dizer sobre o Maio de 68? Por enquanto, e à guisa de exercício conceitual, vejamos os filmes que trataram do assunto.

Um dos mais curiosos é, com certeza, este “Loucuras de uma primavera” (“Milou en mai”, 1990) do mestre francês Louis Malle, que, aliás, não se passa em Paris, mas no campo. Da distante mansão burguesa dos Vieuzac, não muito longe de Bordeaux, é que se recebem os efeitos colaterais dessa revolução que virou o país de cabeça para baixo.

Coincidindo com o estouro de Maio, o filme começa com a morte da idosa matriarca Vieuzac, que deixa o filho, Milou (Michel Piccoli), ele também adiantado em anos, vivendo só com a empregada Adèle. Bem, por enquanto nem tão só, já que logo chegam os outros membros da família para o velório, e o resto do roteiro vai nos contar, com muita graça e ironia, os seus conflitos e afagos, isto ao meio de duas crises: a privada (por exemplo: como dividir a herança?) e a pública (a revolução).

Como mantém a intitulação original do filme, Milou é o protagonista, mas sua autonomia tem limites. Isso fica claro com a chegada dos parentes: o irmão, George, correspondente do Le Monde em Londres, que vem com sua sensual esposa inglesa Lilly; Camille, filha de Milou, com três crianças, dois garotos pequenos e uma garota maiorzinha Françoise; Claire, a sobrinha de Milou, moça homo que comparece com sua namorada. Mais tarde ainda vão aparecer o sobrinho Pierre-Alain, rapaz esquerdista e entusiasta de Maio, e um motorista de caminhão, Grimaldi, que lhe dera carona no caminho, e aceita acomodação na casa, pois seu caminhão, carregado de tomates, não pudera, ao meio do caos reinante, chegar ao seu destino.

Uma complicação a mais é que o enterro não pode ser efetuado, já que as mortuárias também estão em greve, e, lá adiante a família precisará decidir que medida tomar. Nisso Milou vencerá, ao sugerir que a mãe seja enterrada nas terras da propriedade, como se fazia nos velhos tempos.

O fato é que os efeitos da Revolução vão se fazendo cada vez mais presentes e mais fortes na mansão dos Vieuzac, ao ponto de serem todos obrigados a fugir.

Mas antes da fuga o encontro da família é mais ou menos eufórico e vira piquenique bucólico, com direito a insinuações eróticas, inspiradas pelos boatos que se ouviam sobre os acontecimentos parisienses – um deles, o de que, na ocupada Sorbonne, a libertinagem era tão grande que “as pessoas deslizavam no esperma espalhado no piso”. É curioso como a família vai puxar o sentido libertário da Revolução para o exclusivo lado erótico e faz o excitante piquenique findar com o grito, ensaiado por Milou, de “Vive la révolution!” – isto acompanhado (e não só neste momento) pela trilha sonora do filme, que faz variações melódicas em torno da “Internacional”, o hino comunista.

Pensando bem, insinuações eróticas são quase uma regra no ambiente familiar: vejam que, na mansão, praticamente todos têm um caso, ou uma queda, por um outro. Milou transa com a empregada Adèle, a sua filha Camille flerta com um amigo de infância; a cunhada inglesa flerta com Milou; as duas moças lésbicas deixam traços de sua prática sado-masoquista na cama onde dormem; o sobrinho Pierre-Alain flerta com a amiga de Claire,  e esta com o caminhoneiro, com quem por sinal ensaia, para alegria de todos, uma cena de nudez e sexo selvagem em plena sala, não muito distante do féretro da falecida, e na presença de uma criança de treze anos, a neta de Milou, Françoise, aliás, esta também objeto do desejo do avô, como se vê no momento em que ela sobe no féretro para beijar a bisavó morta e sua saia curta lhe expõe as coxas infantis, sob o olhar de um Milou perverso. É essa pequena Françoise quem faz – sempre ao avô – as perguntas mais hilárias do diálogo, toda vez que escuta uma palavra que não conhece ou vê algo que não entende: “o que é esperma”? “Por que tia Claire amarra sua amiga na cama?” “O que é sapatão?”… E não esquecer que desse clima libertino fará parte uma dança carnavalesca com letra obscena, com todos em fila, dentro da mansão, rodeando o féretro da matriarca.

A disforia vem com a notícia da proximidade dos revoltosos e, naturalmente, com a fuga, francamente patética, quando se confunde o trabalho de lenhadores locais com o ataque dos revolucionários, e aí a família, perdida no meio da floresta, vai penar com cansaço, sujeira e fome… Em certo momento de desespero e desorientação é Milou quem dará a direção: (sintam a ironia!) “Vamos dobrar à direita”.  Essa agonia coletiva vai terminar quando Adèle, a providencial empregada, dá as caras, com a notícia de que De Gaulle – antes desaparecido – reapareceu e que tudo voltou à ordem normal.

Não admira que a Revolução de Maio tenha sido dada, mais tarde, por pensadores maliciosos, como “a revolta que mudou tudo sem nada mudar”. Pelo menos é uma das impressões que pode ficar do filme de Malle, se o propósito for porventura interpretar o Maio francês. Por exemplo: a morte da matriarca dessa família burguesa poderia sugerir ao espectador um símbolo da suposta derrocada da burguesia pela Revolução. Alguns elementos corroboram esse simbolismo, a saber: (1) a observação de Camille ao chegar na mansão: “Talvez a Revolução a tenha matado; ela detestava desordem”, diz ela da avó; e (2) mais tarde, aquela tomada sintomática em que se avista uma passeata de revolucionários em marcha e o velho empregado da família cavando a cova da matriarca, as duas coisas num mesmo quadro…  Bem, com o detalhe mais que irônico de que, no final, ela, a matriarca, reaparece na tela, como se viva estivesse, tocando piano e dançando com o filho deslumbrado. Ah, burguesia teimosa!

Simbolismos à parte, na mansão dos Vieuzac tudo permanecerá (quase) como dantes – apenas com o detalhe de que um quarto da herança, de acordo com o testamento da defunta, ficará para a empregada Adèle, que agora nos acena com o seu noivo e seu final mais do que feliz. O único sinal (ainda que duvidoso), de uma possível melhora para as classes inferiores – isto, se se quiser insistir em simbolismos.

No seu comentário do filme, o crítico americano Roger Ebert se indaga sobre quais teriam sido as intenções de Malle e seu roteirista Jean-Claude Carrière. O que me fez lembrar uma boutade do próprio Malle sobre sua forma de trabalhar. Diz ele: “quanto mais vivo, menos confio em ideias, e mais confio em emoções”.

Sejam quais tenham sido as intenções autorais, “Loucuras de uma primavera” é um filme gostoso de ver, meio amargo e meio doce, despretensiosamente franco sobre uma classe social decadente e seu nem sempre discreto charme.

Visivelmente, seus antepassados são pelo menos dois: o remoto “A regra do jogo” de Jean Renoir (1939) e o menos remoto “Cerimônia de casamento”, de Robert Altman (1978), ambos tratando de uma numerosa família burguesa reunida numa mansão de campo, este último contando também com uma matriarca falecida.

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Visages, villages

13 fev

No breve comentário que fiz, no Facebook, de “Visages, villages” (2017) disse que, vendo o filme, me senti abraçado e beijado. E foi mesmo.

Que encanto que é esse filmezinho modesto e grandioso, documental e delirante, realista e poético, rodado por uma dupla que seria improvável, se não se tratasse da decana da Nouvelle Vague Agnès Varda (89 anos) e o renomado fotógrafo Jean René (34 anos), mais conhecido como J.R.

Ao longo da projeção acompanhamos a viagem da dupla pelo interior da França, num caminhão equipado com aparelho fotográfico, os dois parando nos lugares meio por acaso, conversando com os residentes, e, mais importante, fotografando essas pessoas anônimas e comuns: agricultores, mineiros, operários, portuários, donas de casa…

“Cada foto conta uma história” garante Varda, mas aqui, a forma de contar é curiosa. Descomunais, as fotos são coladas nas paredes das casas, ou fachadas dos prédios, ou em construções de iguais dimensões. A rigor, são instalações com fins previstos, já que se sabe de antemão que a chuva, o vento, o sol ou a neve as destruirá dentro em breve. Isso, porém, não tem importância, nem para a dupla, nem para a gente. Importa a brincadeira e o gosto de brincar. Importa a poesia do gesto e sua significação instantânea e imponderável. Aliás, a própria brevidade dessas obras monstruosas e precárias é um dado a levar em conta, pois nos remete à finitude de tudo.

Especialmente ilustrativo, e particularmente tocante nesse particular, é aquela foto do amigo de Varda (o também fotógrafo, já falecido, Guy Bourdin) colada a um possante bunker alemão, remanescente do ataque à Normandia, agora tombado na praia como um corpo inerte. A “instalação” é feita nessa paisagem isolada, quase sem testemunhas, salvo a equipe do filme (e nós, evidentemente), sabendo-se que no dia seguinte a maré alta a terá apagado.

Depois de ganhar o “L´oil d´or” em Cannes, o filme de Varda e J.R. está, este ano, concorrendo ao Oscar como documentário. Documentário? Bem, o começo do filme já problematiza a categoria. Como foi que Varda e J.R. se conheceram? A narração gasta um tempinho criando hipóteses brincalhonas: Teria sido na estrada? Teria sido na padaria? Teria sido na balada? Tudo isso é literalmente mostrado e negado – ou seja, pura ficção. De tal forma que o espectador fique prevenido para os delírios que estão por vir.

A simplicidade do roteiro e o capricho plástico da encenação encantam, e nos fazem lembrar outro francês, mestre nessa arte de combinar plástica e simplicidade: o grande Jacques Tati de “Meu tio” (1958) e “Playtime” (1967).

Mas, claro, o diálogo mais óbvio é com a obra da própria Varda. Pela proposta estética (filmagens fora dos estúdios, câmeras leves, atores não profissionais, enfim, “cinema de autor”…) sempre associada à badalada Nouvelle Vague, na verdade, essa obra tem suas características pessoais. Para ser exato, ela precede a Nouvelle Vague, já que o primeiro filme de Varda, “La pointe courte” data de 1955, portanto, quatro anos antes do filme que teria inaugurado este movimento cinematográfico, “Os incompreendidos” de François Truffaut (1959).

Há mesmo quem alegue ter Varda praticado uma “nouvelle vague” diferente, não de todo isotópica ao grupo central (Truffaut, Chabrol, Godard) com uma temática onde o forte é a presença do outro (em muitos casos, a presença feminina) em detrimento do autor da obra – ou seja, uma corrente artística meio paralela, que dialogou de modo particular com as outras modalidades de arte, no caso, com a fotografia, a literatura, a pintura e o teatro, em nomes como Alain Robbe-Grillet, Marquerite Duras, Alain Resnais, e Jacques Demy, esposo de Varda.

A questão pode ficar em aberto, só que, de forma irônica, ela está referida no filme. No desenlace (e todo desenlace é um ponto importante em qualquer filme), Varda e J.R. tentam um contato com Jean-Luc Godard, como se sabe, o único cabeça da Nouvelle Vague ainda vivo. Como supostamente haviam combinado antes das filmagens, vão até a casa dele e, como diz uma cançãozinha brasileira, foram “e não encontraram ninguém…”. Varda volta irritada e encerra a questão chamando Godard de “cheval” (´cavalo´). Pouco importa se a ausência godardiana foi planejada, ou não: para quem conhece a obra de Varda, de todo jeito, o seu ingrediente não-nouvelle vague vem sutilmente à superfície.

Mas, enfim, para o espectador de “Visages, villages” fica o que mais interessa: a singeleza, a graça, o encanto, e o lirismo de um filme aconchegante e carinhoso a que você não se conforma de assistir uma única vez.

Os óculos de Mr. Godard

31 out

O autor de “Acossado”, como se sabe, detesta a ideia de cinema como entretenimento. Pois fui ver este “O formidável” (Michel Hazanavicius, 2017) e me entretive um bocado.

Qual a relação? É que o filme é sobre ele, sim, sobre Jean-Luc Godard. Ou ao menos sobre uma fase da sua vida, aquela que ficou entre as filmagens finais de “A chinesa” e o seu próximo projeto de cinema; no meio disso, toda a sua acalorada participação no Maio de 68, ao lado da então jovem esposa e atriz, a bela Anne Wiazemsky.

Na saída do cinema, algumas pessoas me perguntaram se gostei, e tive vontade de responder com uma boutade godardiana: “o que interessa não é se gostei, mas se Godard gostou”. Pois leio agora que Godard teria dito do filme ser “uma ideia estúpida”. E, claro, é fácil entender por quê. O filme é baseado no livro “Um ano depois” de Anne Wiazemsky, e nele desponta, com franqueza desconcertante, a figura irreverente, polêmica, controversa, que foi – ou é – o cineasta de “O desprezo”, sua quixotesca busca do novo, sua nunca resolvida mistura de arte e política, seu gênio, mas também suas contradições e sua crise pessoal.

Godard, em pleno Maio de 68

Acho que o ponto alto do filme é o humor, e calculo que deve ter sido isto mesmo que mais desagradou ao cineasta, retratado numa época em que, visivelmente, perdera o dom de rir. Sobretudo de si mesmo.

Para começo de conversa, o título do filme (em francês “Le redoutable”) é referência a um suposto submarino da época que navegaria em autogestão, aparentemente, como Godard queria seus filmes. Depois de ouvirmos no rádio o noticiário sobre o tal submarino, ele e Anne vão estar repetindo o refrão “e assim segue a vida no “Formidável”. Claro que o título passa a valer para o próprio Godard, no caso da intitulação brasileira, com a vantagem de acionar os dois sentidos opostos da palavra: (1) temível (2) admirável.

Ainda na linha do humor, prestem atenção às muitas vezes em que os óculos do protagonista se quebram, caindo no chão em correrias e sendo pisado por pés alheios. Claro, os óculos são uma metonímia da visão de seu portador, essa ´visão´ (vários sentidos) que parece estar confusa para todos em torno dele e, pior, para ele mesmo.

Os atores Louis Garrel e Stacy Martin

O irônico uso da música “Quando calienta el sol” na cena em que o mal humorado cineasta é obrigado a hospedar-se na casa de praia de um inimigo figadal, enquanto a esposa, e os outros hóspedes se divertem com as belezas litorâneas… é um caso a citar.

A sequência da viagem de 800 kms entre Cannes e Paris, é quase exemplar: imprensados num carro alheio, oito pessoas são obrigadas a ouvir as ferinas opiniões de um amargo e antissocial Godard, não apenas sobre cinema, mas sobre elas mesmas. Em momentos assim, Godard esquece seus princípios ´democráticos´, aprendidos no livro vermelho de Mao Tse Tung e chama o humilde dono do carro que, está, aliás, fornecendo a carona, de “iletrado e burro”.

Mas esta é apenas uma das muitas farpas do cineasta. Nas ruas de Paris, em dias normais ou durante as revoltas de Maio, as suas agressões aos fãs são hilárias, para não dizer destrutivas. Lembrem a cruel resposta que recebe aquele rapaz, entusiasta estudioso de cinema, que está escrevendo tese de doutorado sobre a obra de Godard… e que é descartado como um idiota e um inútil.

Garrel encarna Godard, e o faz muito bem.

O cúmulo de seus posicionamentos controversos pode ter sido aquele em que, numa assembleia estudantil, afirma peremptoriamente que “os judeus são os nazistas de hoje”…

Não resta dúvida de que temos um Godard em crise, ideológica e existencial, irresoluto na comunhão entre arte e política. Obviamente essa crise se estende ao plano amoroso e desestabiliza a relação entre ele e Anne. E o filme se fecha com a separação… ou a promessa dela.

Godard é aquele tipo de cineasta que se ama ou se odeia. Assim, não sei qual vai ser a reação dos cinéfilos a “O formidável”, mas, uma coisa suponho que seja consensual: o filme de Hazanavicius é bem feito, primoroso na reconstituição da época, e sofisticado no desenvolvimento do roteiro e construção dos personagens. Sua narração saudavelmente “imita” o estilo Godard, e muitos outros recursos expressivos o homenageiam. Eu por exemplo, adorei aquela longa cena em que o casal conversa sobre problemas pessoais, enquanto, numa sala de cinema, assistem ao belo “O martírio de Joana D´Arc” de Dreyer (1928), a gente sabe, um dos clássicos amados pelo cinéfilo que um dia foi Jean-Luc Godard.

Em momentos assim, esquecido da iconoclastia godardiana, o filme parece nos dizer: questões pessoais são pequenas, o que fica é a arte.

A bela Stacy Martin, como Anne Wiazemsky.

Hiroshima

11 jul

Sessão nostalgia – noite de domingo chuvoso e frio, no Cine Banguê, para rever, sozinho, “Hiroshima, meu amor” (Alain Resnais, 1959).

Claro que valeu a pena.

No viés nostálgico, reportei-me aos dois momentos, bem diferentes, em que havia visto o filme de Resnais.

O primeiro foi no Cine Bela Vista, no bairro de Cruz das Armas, comecinho dos anos sessenta. Soube depois que tinha sido uma das primeiras sessões do projeto “Cinema de Arte”, da então nascente ACCP, a Associação de Críticos Cinematográficos da Paraíba. Mas, na época, adolescente, eu era verde demais para entender dessas coisas. Apenas assisti àquele filme estranho com a impressão de que jamais o esqueceria. E nunca esqueci.

O segundo foi já nos anos oitenta, na ocasião do fechamento do Cinema Rex. Se não me engano organizada pelo setor cultural da ADUF, houve uma celebração do evento, uma semana de exibição de filmes clássicos, entre os quais “Hiroshima”.

Depois disso, não o revi mais e a oportunidade foi bem vinda. Na minha lembrança, o filme de Resnais era mais abstrato e mais vanguardista. Talvez eu estivesse influenciado pela sua associação com a Nouvelle Vague, ou com o seu realmente abstrato “O ano passado em Marienbad” (1961). Esta sessão me ajudou a corrigir uma impressão errônea.

Sim, afinal de contas, o filme relata uma estória com começo meio e fim. É cheio de flashbacks e contém muitas daquelas cenas em que a câmera “abandona” os protagonistas e vai passear pelas ruas e outros logradouros da cidade, porém, nada disso perturba a lógica da estória contada: o caso de amor entre um arquiteto japonês (Eiji Okada), casado, e uma atriz francesa (Emmanuelle Riva), também casada, no momento rodando um filme sobre a paz em Hiroshima.

A narração começa investindo forte na metonímia e acho que foi isso que me deu a impressão de “cinema abstrato”. Por um bom tempo, não se mostram os rostos do casal na cama, só partes de seus corpos nus, filmados tão de perto que a identificação é dificultada. E suas falas são todas em “voice over”, como disse, enquanto se veem as ruas de Hiroshima, ela insistindo em que viu tudo de Hiroshima, ele, contestando que ela não viu nada. Para completar, essas vozes soltas no espaço e no tempo, são articuladas como se se tratasse, não de um diálogo, mas, de declamação poética. E neste momento, a gente lembra que o diálogo ficou ao encargo de Marguerite Duras.

Mais de meia hora de projeção decorre assim, nisto que chamei de cinema abstrato, mas, em seguida, fica o filme mais – digamos – convencional, sobretudo a partir do momento em que nos são dados os rostos dos dois protagonistas, momento também a partir do qual eles começam a falar como se fala, sem recitação.

Esse tom de recitação só vai voltar na cena final, quando – depois de muita luta interior – o casal se reencontra entre quatro paredes e encerra o filme com a dedução inevitável, toda articulada devagar, sílaba por sílaba:

Ela: Hi – ro – shi – ma. C´est ton nom.

Ele: Oui, c´est mon nom. Et ton nom à toi est Nevers, Nevers en France.

No meio termo, digo, entre a parte inicial e este desenlace, fica uma estória de amor cheia de conflitos, com direito a todos os elementos que compõem um melodrama cinematográfico: um casal adúltero apaixonado e uma estória pregressa, de paixão e desespero. Não creio, por exemplo, que seja gratuito o fato de o hotel da protagonista se chamar CASABLANCA.

Um dos lances da narração que não posso deixar de anotar é o seguinte. Prestem atenção: na parte inicial, a voz over da mulher sempre se refere a um “tu” que deduzimos ser o homem a quem ela ama no presente, e com quem está fazendo amor no momento. Mais adiante, quando ela retrocede no tempo para, em flashbacks repetidos, contar a este homem de hoje, a sua estória de amor com o soldado alemão do passado, notamos que aquele “tu” era, o tempo todo, uma remissão ao passado. Um pouco mais adiante, vamos nos dar conta do melhor: é que esses dois “tus” – o referido ao passado e o referido ao presente – se confundem e se transformam, magicamente, em um mesmo “tu”. Esta fusão é o recurso fílmico maior para indicar que a atriz francesa está, sim, tão apaixonada pelo arquiteto japonês – esse que, de si para si, ela chama de “um desconhecido” – quanto estivera, durante a guerra, pelo soldado alemão. Genial.

Notei que ao terminar a exibição, com o “FIN” na tela e as luzes acesas, a jovem plateia presente ficou meio confusa, esperando, meio decepcionada, o que se tem hoje em dia: a longa lista dos créditos. Eu, que sou do tempo dos créditos no início do filme, ri comigo mesmo: de fato, eu era o único nostálgico da noite.

Em tempo: a exibição de “Hiroshima meu amor” não foi promoção da ACCP, mas do Cineclube Charles Chaplin, do Liceu Paraibano, conforme oportunamente nos informa o  estudioso de cinema Paulo Melo.Eem

 

 

Um instante de amor

21 jun

Dúvida não há de que o Varilux deste 2017 veio um pouco mais fraco. De todo jeito, assisti com certo prazer a este “Um instante de amor” (“Mal de pierres”, 2016) da diretora Nicole Garcia.

Nada de extraordinário, mas um drama relativamente bem feito sobre uma mulher que estima o amor de um modo tal a perder o limite entre a sanidade e a loucura, sobretudo quando esse amor ansiado lhe escapa.

Posta diante de uma imagem de Cristo na cruz, depois de uma decepção amorosa, Gabrielle implora pelo principal, e esse “principal”, é o amor que a vida teima em lhe negar. Poderia ter sido algo no nível de “O morro dos ventos uivantes”, livro que o seu professor particular lhe emprestara, mas – como diz o frio professor – isto é só literatura.

A estória de “Um instante de amor” se passa no Sul da França, algum tempo após a II Guerra, e os pais de Gabrielle são fazendeiros tradicionais, com certo poder sobre toda uma gama de trabalhadores rurais, entre os quais se encontra esse espanhol José, empregado competente e responsável.

Considerada moça velha “nervosa” – para não dizer desequilibrada – Gabrielle é oferecida a esse José, que a aceita como parte de um negócio de família. Ela logo lhe avisa que não o ama, ao que ele retruca, sincero, que tampouco a ama. Fica, assim, combinado entre os noivos que não farão sexo, e que ele procurará prostitutas quando precisar. Isto, até o dia em que ela, por alguma razão não muito clara, veste-se de prostituta e ele paga pelo ato. “Ponha o dinheiro na mesa”, lhe diz ela.

Esse casamento sem amor segue assim, até o dia em que, acometida do “mal de pedras” (conferir título original do filme), Gabrielle é interna num hospital nas montanhas suíças. Lá ela conhece outro enfermo, um jovem tenente, ferido na guerra da Indochina, um André Sauvage, de sobrenome sintomático. Esse ex-combatente fragilizado desperta nela “o principal” e com uma intensidade nunca sentida.

Um dia, porém, a ambulância vem pegá-lo e, para completo desespero de Gabrielle, o seu quarto de enfermo fica vazio. Ela se arrasa, mas, eis que logo ele retorna, são e salvo, lhe dizendo que fez isso por causa dela… Ou será que não retorna?

Para não contar o resto da estória, deixo a pergunta no ar.

Gabrielle lendo “O morro dos ventos uivantes”.

Digamos apenas que o filme tem uma estrutura narrativa bifurcada, parecida, se vocês lembram bem, com a daquele filme dos anos oitenta com Kathleen Turner, “Júlia e Júlia” (Peter Del Monte, 1987), em que realidade e delírio se intercalavam, formando como que universos paralelos, cada um com sua lógica rigorosa e sua compleição.

Como, tal qual no filme de Del Monte, a estória é narrada no ponto de vista da protagonista Gabrielle, somos tão vítimas de suas ilusões quanto ela, ilusões que só serão esclarecidas no desenlace.

Lembro-me bem que em “Júlia e Júlia” havia, na cena final, uma fotografia que deveria ser esclarecedora, mas não era (Júlia, o marido e o filho: uma família que nunca existiu). Ao contrário do esperado, essa fotografia enfatizava o universo delirante. Em “Um instante de amor” (título brasileiro que não deixa de ser curioso), diferentemente, a fotografia do final (Gabrielle recostada sobre uma cadeira vazia, ou seja, sem o seu tenente Sauvage,) é francamente esclarecedora… O que, para o bem ou para o mal estético, retira do filme parte da sua ambiguidade.

Uma foto decisiva…

Uma coisa é certa: “Um instante de amor” é um filme de mulher, em vários sentidos. Vejam bem: trata-se de uma estória sobre mulher, adaptada de um livro de autoria feminina, dirigida por mulher, com referência literária feminina (“O morro dos ventos uivantes”) e, como se não bastasse, com um desempenho feminino de primeira linha, dado pela sempre ótima Marion Cotillard, aqui mais instigante que nunca.

Penso que, sem pompa nem circunstância, a personagem de Gabrielle vem somar-se à galeria de mulheres apaixonadas que o cinema, desde a era clássica, vem sabendo retratar.

Com relação à diretora Nicole Garcia, não conhecia seus filmes, mas, lembro bem dela como atriz, especialmente do seu papel dramático e decisivo em “Retratos da vida” (“Les uns et les autres”, 1981, de Claude Lelouch), na pele daquela violinista judia que, para salvar o filho bebê, é forçada a deixá-lo numa linha de trem que se dirige a campo de concentração, e só vem a revê-lo já velha, num asilo para idosos.

Não me surpreenderia se alguém me dissesse que os muitos papéis dramáticos que Nicole Garcia desempenhou nos filmes em que foi atriz, ajudaram a construir a figura cativante da Gabrielle de “Um instante de amor”.

Marion Cotillard, em excelente interpretação.

“Frantz”, ou, anotações de um saudosista

13 jun

Quando a projeção de “Frantz” (François Ozon, 2016) começou tive a estranha sensação de estar no velho Cine Plaza – ou poderia ser no Rex – dos anos cinquenta.

A fotografia preto-e-branco, os primeiros delicados passos da estória, o modo suave, e ao mesmo tempo denso, de conduzir os atores e a mise-en-scène… essas coisas me deram essa ilusão, vaga e passageira. No fundo uma mentira que os saudosistas, como eu, às vezes produzem para se sentirem felizes.

Mais adiante, no desenrolar da estória, constatei que o filme também é sobre ilusões e mentiras salvadoras… mas vamos com calma.

Estamos no imediato pós-primeira guerra mundial, numa cidadezinha, Quedlinburg, da derrotada Alemanha. Com suas flores, a jovem Anna visita o túmulo do noivo, Frantz, morto em batalha. Faz isso sempre, mas um dia descobre que o túmulo também é visitado por outrem, um jovem francês, portanto, em princípio, um inimigo.

Os dois vêm a se conhecer, fazem amizade, e a presença desse jovem francês, Adrien Rivoire, termina conquistando o afeto, não só de Anna, mas dos sogros, com quem ela hoje reside. Adrien alega ter sido amigo de Frantz, em Paris, antes da guerra, e o que ele conta vira, para nós espectadores, imagem colorida em um filme preto-e-branco.

Quatro pessoas vivendo da memória de um ente querido cujo corpo sequer foi encontrado, o túmulo no cemitério local sendo só uma convenção. Por um tempo, o filme parece ser apenas sobre o trabalho do luto, que a gente sabe ser lento e penoso, mas que o tempo ajuda a abrandar.

Os pais do falecido Frantz cada vez mais se afeiçoam a esse frágil e melancólico Adrien, que, com o tempo, vai se configurando numa espécie de substituto para o filho perdido, e, por que não, um pretendente possível para essa solitária Anna, que desde a guerra não se interessa por ninguém.

Superado o luto, se não a felicidade, ao menos a paz – supomos nós – deverá voltar a reinar nessa família devastada. Mas não é assim, digo, não é este o rumo que a narrativa toma. Infelizmente, uma devastação mais lancinante está por vir.

Considerando que, no Festival Varilux, o filme ainda está em cartaz, e que nem todos os meus leitores o viram, não sei se devo contar o resto da estória. Acho que não. Digo, portanto, apenas, que no seu meio termo, o filme contém um turning point cruciante, que vem numa revelação a Anna, feita pelo amigo Adrien. O que ele contara até então, sobre sua amizade com Frantz era mentira, e a verdade é outra, bem mais dura.

E é a partir daí, então, que a mentira passa a ser uma estratégia de sobrevivência, a que me referi acima. Se Adrien mentira, agora é a vez de Anna.

E pensar que tudo gira em torno de um quadro de Manet! Belo filme sobre a violência da guerra, o peso da culpa, o luto, a dor, a mentira, o amor, o perdão e a inocência, sim, a inocência e a felicidade nela desesperadamente agarrada. Entre outras coisas, prestem atenção à fotografia, curiosamente e contra as convenções, preto-e-branco para o presente e a verdade, e colorida para o passado e a mentira.

No meu devaneio saudosista, vários filmes antigos me vieram à mente, filmes sobre os efeitos deletérios das guerras. Acho que todo mundo vai lembrar-se de “Jules et Jim” (1962), estória também da Primeira Guerra, também envolvendo dois ex-soldados, um alemão, o outro francês, e uma mulher entre eles.

Mas um que me veio com mais força é mais antigo: foi “Sagrado e profano” (“Desire me”, 1947) em que uma jovem viúva de guerra recebe a visita, e depois o cortejo, de um amigo do esposo morto na guerra. Ela não sabe, mas, nos campos de batalha, o esposo lia, para esse amigo, as cartas da mulher amada, e, de tanto ouvir essas leituras, o amigo se apaixonara pela remetente. Por isso, finda a guerra, a procura. Agora, quando um caso de amor está para se formar entre o visitante e a viúva, descobre-se a verdade mais improvável…

O fato é que a associação deste filme atual do cineasta François Ozon com filmes antigos fazia sentido desde o início.

Na verdade, “Frantz” é, sim, uma refilmagem de um clássico da Hollywood dos anos trinta, que, como esperado, teve outro título. Dirigido pelo grande Ernst Lubitsch em 1931, o filme recebeu o belo e sugestivo título original de “Broken lullaby” (“acalanto quebrado”) que os distribuidores brasileiros, com o mau gosto de sempre, re-intitularam de “Não matarás”.

Não conheço ainda o filme de Lubitsch, mas estou à procura. Saudosista viciado, quero voltar ao Plaza, ou ao Rex, ou talvez, quem sabe, mais para trás ainda, ao Cine São Pedro, ali perto da Praça da Pedra, onde assisti ao primeiro filme de minha vida, e onde, com certeza, “Broken lullaby” deve ter sido exibido.

Ainda Truffaut

3 nov

Um velho sonho do cineasta francês François Truffaut era rodar um filme sobre a França ocupada – tempo em que ele era criança. Outro sonho igualmente caro era rodar um filme sobre os bastidores do mundo teatral.

Como está contado em sua biografia (Conferir livro de Antoine de Baeque, Record, 1998) em 29 de abril de 1979, ele adentra o escritório de sua colega de métier, a roteirista Suzanne Schiffman, com dois dossiês debaixo do braço, um sobre a Ocupação, o outro sobre o Teatro, e vai proclamando, decisivo: “Vamos fazer um filme sobre os dois”.

A partir desse momento, as mangas arregaçam-se e, no ano seguinte, já estreava, nos cinemas de Paris e do mundo, o filme “O último metrô” (“Le dernier métro”, 1980) – recentemente exibido nos cinemas do Manaíra Shopping, na Mostra Truffaut, a que me referi em artigo anterior.

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O título deve-se ao fato de que, na Paris sob o jugo alemão, o cidadão não podia perambular tarde da noite, e onze horas era o horário do último metrô, que os espectadores de teatro e cinema, ou frequentadores de boates e bares, deviam tomar. De forma que os espetáculos deviam terminar bem antes das onze, para a comodidade de todos.

Esse cuidado com horários tem-se no Teatro Montmartre, dirigido pela Sra Marion Steiner (Cathérine Deneuve), desde que seu esposo, o judeu Lucas Steiner (Heinz Bennent), fugiu para a América do Sul. As atividades do teatro são observadas de longe e de perto pelo crítico germanófilo Daxiat (Jean-Louis Richard), porém, o que o crítico espião não sabe é que o Sr Steiner nunca deixou Paris: sobrevive escondido no porão do teatro, fato só conhecido da esposa, e mais ninguém.

Quando o filme inicia-se, a companhia teatral está ensaiando as primeiras cenas de uma nova peça, que promete ser um sucesso, “A desaparecida”. A atriz principal é a própria Marion, e um novo ator em ascensão foi contratado para o papel masculino, e acaba de chegar: o mulherengo convicto Bernard Granger (Gérard Depardieu).

Depardieu e Deneuve.

Depardieu e Deneuve.

A estória desenrola-se em três espaços: o palco onde encena-se a peça; o porão em que Steiner leva sua vida subterrânea de “prisioneiro”; e as ruas da cidade onde as fardas alemãs enchem a vista e onde o termo ´judeu´ é pronunciado como se obsceno fosse.

Embora, no grosso da estória, prevaleça o triângulo amoroso que será formado, mais tarde, por Marion (a esposa), Steiner (o marido) e Bernard (o amante), a narração abarca praticamente todos os envolvidos na atividade teatral, do iluminador ao garoto que é convidado para fazer uma ponta, passando pelo diretor sempre indeciso e pela figurinista lésbica que se envolve com uma das atrizes secundárias. E nisso, chega a ser uma lição de ribalta.

Sobre “O último metrô”, em entrevista à crítica Anne Gillain, Traffaut confessou uma vez que, depois de dezenove filmes realizados, era esperável que conceitos ou imagens dos anteriores recorressem. E, de fato, o filme em questão nos remete, de forma bem direta, a duas de suas realizações mais marcantes: “A noite americana” (1973), sobre os bastidores do mundo cinematográfico, e “Jules et Jim” (1961), sobre as ressonâncias emotivas de um idêntico triângulo amoroso.

A polícia nazista nos bastidores do Teatro.

A polícia nazista nos bastidores do Teatro.

Embora em cores, o filme traz uma fotografia escura (de Nestor Almendros) que reflete o clima de obscurantismo na França ocupada, com seu moralismo dúbio, onde, por toda parte, paira o fantasma feio do colaboracionismo. Neste sentido, o porão do Sr Steiner ganha foros simbólicos, com suas velas e seu silêncio obrigatório.

À parte a questão da fidelidade à história, no plano da expressão, verdade estética prevalece sobre realismo, como, aliás, é comum acontecer em Truffaut. Por exemplo: sabemos que, no verão europeu, os dias são mais longos, mas Truffaut faz noite logo cedo, pois a noite, no filme é um tema, e não uma mera etapa do dia. Outro exemplo: o dispositivo elétrico que Steiner engendra para, do porão, poder escutar tudo o que se fala no palco do teatro pode não convencer o espectador mais afeito ao realismo tout court, porém, Truffaut não resiste em, com ele, incrementar o drama amoroso que fará esse mesmo espectador aceitar, mais tarde, quando Steiner disser a Bernard que sua esposa, Marion, está apaixonada por ele, Bernard.

No geral, a vida dos franceses sob o jugo alemão parece ilusória, como ilusória é a ficção teatral, e, nesse aspecto, a roteirização soube criar um desenlace apropriado (não vou contar) que, por um tempo, “ilude” o espectador como um passe de mágica, para só depois lhe oferecer a verdade.

Belo filme que, no seu tempo, arrebatou nada menos que dez Césars. Mui merecidamente.

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