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Brecht e o cinema

11 jun

Tenho sorte em ter amigos generosos. Venho de ganhar o precioso e chique pacote “Brecht no cinema”, contendo os filmes em que a obra do dramaturgo alemão foi levada às telas, e mais um longo documentário sobre o autor.

Um dos filmes no pacote é o clássico “A ópera dos três vinténs” (“Die Dreisgroschenoper”), que o cineasta G. W. Pabst dirigiu em 1931, claro, baseado na peça musical de Bertold Brecht e Kurt Weill.

O cenário é a Londres do começo do século XX, mas não o da realeza, e sim, o dos bandidos, dos mendigos e dos corruptos. Ali impera Mackie Navalha, o rei dos ladrões, que domina o mundo do crime, com sua tirania e sua pompa de mau. Em setor paralelo, impera J.J. Peachum, o rei dos mendigos, tão poderoso e mafioso na sua área quanto Mackie.

Ocorre que Mackie conhece Polly, a filha de Peachum, se ligam e se casam, sem que família da moça o saiba. Com a ajuda dos comparsas de Mackie e um padre relutante, o casamento tem lugar num prédio em ruinas, onde ratos e baratas são apressadamente substituídos por candelabros, champanhe e bolos.

Ao saber do evento, o chefe da polícia, Jackie Brown aparece no local, porém, comprometido com a bandidagem como está, nada pode fazer. Fora lá porque, ameaçado por um Peachum irritado e violento, ficara sabendo que, sob a ordem deste, toda a horda de mendigos de Londres pretendia mostrar a sua cara feia e a sua raiva, nas imediações do Palácio de Buckingham, no dia previsto para o desfile oficial da Rainha. E, para o chefe da polícia, isto significaria demissão sumária.

Como em sua poesia, o texto de Brecht é impiedoso com as classes poderosas e simpático com os pobres. A canção de abertura do filme, dirigida aos pregadores religiosos e aos políticos, já diz tudo “Primeiro comida, depois moral”. No dia da passeata dos mendigos, os cartazes e faixas são irônicos, para não dizer que são cínicos. Um cartaz grita “A miséria” (“Dem Elend”), um outro sugere “Dê para poder receber” (“Gib, so wir dir gegeben”). Quando Peachum, aos berros, ensina aos seus esfarrapados seguidores que “os ricos do mundo não têm pruridos em causar a miséria, mas não suportam a visão dela”, praticamente ouvimos aí a voz indignada de Brecht.

Polícia e bandido no mesmo saco…

No melhor estilo do “distanciamento brechtiano”, os pontos de virada na estória (os “turning points”) são marcados pelo aparecimento súbito de um personagem extra-diegético (isto é: que não faz parte da estória), o qual se dirige diretamente aos espectadores, comentando os fatos narrados, explicando certas questões e anunciando o que vem em seguida.

Trata-se de um filme extremamente irônico, para não dizer cínico, onde os maus (a polícia corrupta, os banqueiros, e a máfia dos mendigos) se saem bem no desenlace, todos unidos por um acordo nada cavalheiresco. O cenário é Londres, porém, os ecos são da Alemanha da época, como se sabe, devastada pela derrota na Primeira Guerra Mundial. Tanto é assim que o filme lembra, inevitavelmente, um outro filme do cinema alemão coetâneo, “O vampiro de Dusseldorf” (Fritz Lang, 1931), com suas hordas de marginais fazendo justiça, à revelia da polícia e das autoridades.

A diferença é que o gênero aqui é musical. A crítica sempre se refere à sensacional performance da atriz Lotte Lenya (esposa do músico Kurt Weill) na cena da festa de casamento, aqui já referida, cantando “Jenny a pirata”, mas a letra da canção – não seria inapropriado lembrar –  contém a mesma isotopia da torpeza e da maldade que Brecht denuncia. Com cinismo, sim, mas denuncia.

Sabe-se que Brecht não gostou da forma como a peça foi adaptada ao cinema. Curiosamente, não porque o filme tenha traído a peça, mas ao contrário, porque lhe foi fiel demais.

Um casamento entre ratos e baratas…

Meu contato com o teatro de Brecht nunca foi extenso, mas, tive o privilégio de ver no palco a sua peça “Mãe coragem e seus filhos”. Eu estava a passeio em Lisboa, em 1986, e a peça estava em cartaz no Teatro Nacional Dona Maria II, com Francisco Pestana e Irene Cruz no elenco, direção de João Lourenço. Confesso que foi uma sessão dolorosa, não apenas pela temática, mas pela duração. Lembro que, havendo começado às 21 horas, o espetáculo, contado o intervalo, terminou a uma hora da madrugada; não havíamos jantado e, vocês sabem, o centro de Lisboa depois da meia-noite é quase tão morto quanto o de João Pessoa…. Mas, enfim, esta é outra estória, que não cabe aqui desenvolver.

Volto ao meu “pacote Brecht”: o próximo filme, roteiro dele, é “Os carrascos também morrem” (1943), direção do imenso Fritz Lang.

Em tempo: esta matéria é dedicada ao amigo Romero Venâncio.

Bertold Brecht

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GODARD E SEU TRISTE FIM

28 maio

Não. Não é do cineasta francês de “Acossado” que vou tratar, mas de um outro “Godard” que visitou o Brasil e aqui morreu, um pouco antes de o cinema ser inventado.

Sim, Arsênio Godard morreu em 1894, no Rio de Janeiro, mas é hoje personagem de cinema. Está no telefilme de Adolfo Rosenthal “O triste fim de Arsênio Godard” (2011), há pouco exibido no Canal Futura.

A estória é a seguinte. Estamos nas águas da Baía da Guanabara, entre 1893 e 1894, em plena “Revolta da Armada”. Se vocês ainda lembram as aulas de História do Brasil, o presidente da época era Floriano Peixoto, ditador militar, conhecido como “o Marechal de ferro”. Ainda monarquista, a Marinha se revolta contra seu governo, considerado ilegítimo, e vários couraçados e outros navios de guerra estão a postos na Baía, prontos para atacar e, se for o caso, retomar o poder.

A um desses navios, onde o filme inteiro decorrerá, chega a notícia de que alguns espiões estão por perto, rondando a armada. Sob as ordens do comandante, sai uma tropa, cortando a Baía à noite, para a captura. Não encontram um grupo de espiões, mas um só: no caso, o nosso Arsênio Godard, um mercenário francês que os marinheiros trazem amarrado feito um saco de batatas e depositam aos pés do Comandante do navio. Na condição de estrangeiro, Godard exige os seus direitos de cidadão, mas, segundo as duras palavras do intransigente Comandante, não tem direito algum, e é levado à solitária onde deve passar a noite, imaginando que terríveis castigos receberá na manhã seguinte.

Fuzilamento? Forca? Afogamento? Que nada! O castigo foi mais sutil e mais cruel. Sob determinação do Comandante, o mercenário francês podia circular dentro das dependências do navio onde quisesse, sempre acompanhado de um vigilante pessoal; podia dormir no mesmo compartimento dos marinheiros; podia fazer refeições com o corpo diretor e, num tempo de escassez, podia beber e comer tudo o que fosse servido à mesa. Com um pequeno detalhe, e este terrível detalhe era o castigo: ninguém no navio podia lhe dirigir a palavra.

Depois de inúmeras tentativas inúteis de estabelecer um diálogo com a tripulação, essa “tortura do silêncio” vai minando o espírito de Godard e, meses depois, o mercenário francês enfraquece e começa a apresentar sintomas de insanidade.

Até que um dia perde o controle, toma a arma do vigilante de plantão e o ameaça de morte. A tripulação acorre ao local, só para assistir ao suicídio do triste Arsênio Gordard, que corta o pescoço com a baioneta e expira, ensanguentado, na frente de todos, inclusive do irado Comandante que friamente lamenta o fato de prisioneiro ter, pelo suicídio, escapado à punição que lhe fora imposta.

O filme de Adolfo Rosenthal é, na verdade, a adaptação cinematográfica de um belo conto do nosso João do Rio. Quase homônimo ao conto (“O fim de Arsênio Godard”), o filme lhe foi fiel o quanto pôde.

Para quem não lembra, João Paulo Emílio Cristovão dos Santos Coelho Barreto (1881-1921), também conhecido como Paulo Barreto, e João do Rio, foi um cronista talentoso, além de jornalista, tradutor e teatrólogo criativo. Seu mérito de escritor foi publicamente reconhecido ao ser, em 1910, eleito para a Academia Brasileira de Letras.

Negro e homossexual, sofreu reprimendas públicas que o levaram a polêmicas infrutíferas. Lima Barreto o acusava de não assumir a questão negra, e Humberto de Campos, o ridicularizou pela homossexualidade. Ao traduzir a obra do escritor inglês Oscar Wilde, foi visto, à imagem de Wilde no seu país, como um dândi efeminado que devia ser subestimado pelo seu comportamento amoral.

Na verdade, João do Rio foi um grande escritor, hoje pouco conhecido, mesmo dos que transitam nos meios literários. O seu conto “O Fim de Arsênio Godard” é um bom exemplo do seu talento. Não tenho espaço para mais, porém, cito a genial estratégia de escolher, para a focalização (o ponto de vista da narração), não um narrador particular (por exemplo, o protagonista Godard, ou o Comandante do navio, ou, um dos marinheiros), mas a voz coletiva da tripulação inteira, o que tem um efeito dramático especial, se considerarmos o castigo do protagonista – nunca ouvir esta voz coletiva.

No filme “O triste fim de Arsênio Godard”, nota-se que o diretor Adolfo Rosenthal tenta manter essa estratégia dramática. Se consegue, é algo ainda a investigar…

O Cronista João do Rio

DIPLOMACIA

14 maio

Fazia tempo que eu não tinha notícia do cineasta alemão Volker Schlondorff, um dos nomes destacados no movimento cinematográfico que o mundo chamou de “Novo Cinema Alemão”.

Decorrido entre os anos sessenta e oitenta, esse movimento – um dos últimos na História do cinema – incluiu Rainer Werner Fassbinder, Werner Herzog e Wim Wenders, que juntos com Schlondorff e sua esposa Margarette von Trotta, deram uma cara nova à até então confusa, dispersa e irrelevante produção alemã.

De Schlondorff eu conhecia “A súbita riqueza do povo de Combach” (1971), “O Tambor” (1979) e “Um amor de Swan” (1983), este último visto, em estreia local, no velho Cine Banguê em sua fase áurea. Filmes que me impressionaram e me convenceram de que eu estava, em que pese ao fato de os dois últimos serem adaptações literárias (Gunter Grass e Proust, respectivamente) perante um talento forte de um criador original.

Pois bem, em 1986 eu estava residindo em Bloomington, Indiana, Estados Unidos, quando fui convidado por um amigo americano a frequentar um dos Cineclubes da cidade. O filme anunciado era “A morte do caixeiro viajante” e eu pensei que se tratasse do clássico de Lazlo Benedek, de 1951, com o grande Fredric March no papel-título. Não era. Era uma nova adaptação da peça de Arthur Miller, feita para a televisão, com Dustin Hoffman no papel do trágico caixeiro Willy Loman. E a direção de quem era? Para a minha completa surpresa, de Volker Schlondorff.

De lá para cá nada mais vi dele, mas agora me cai nas mãos um de seus filmes recentes, “Diplomacia” (“Diplomatie”, 2014), um drama de guerra sobre os últimos dias do exército alemão na Paris ocupada, quando as forças aliadas já estavam nas redondezas, em agosto de 1944.

Embora o contexto seja a guerra, o filme tem pouca ação e se passa, quase todo, entre as quatro paredes do amplo gabinete do então nomeado “Governador” de Paris, o general alemão Dietrich von Choltitz. Este recebe a visita “diplomática” do Consul Geral da Suécia Raoul Nordling e o longo diálogo – com frequência mostrado na técnica do campo contra campo – substitui as porventura esperadas ações.

Esse diálogo tem um miolo, a rigor, o conflito que justifica o filme. É que, conforme a ordem de Hitler, a cidade de Paris já estava, toda ela, tecnicamente preparada para ser destruída – era só o General Choltitz emitir o comando a seus soldados, o que ele estava disposto a fazer de imediato e sem hesitação. Já o Consul da Suécia – país neutro – ali está para tentar convencer o General alemão de que a destruição de Paris não valia a pena.

De lado a lado, as argumentações se chocam e o impasse vai tomando forma de coisa definitiva. Já estamos nos aproximando do final do filme – e talvez cansados de tanta fala inútil – quando o tom da conversa vai se tornando mais pessoal. E, numa cena intimista de tom confessional, descobrimos, junto com o Consul sueco, que o motivo do General alemão para cumprir as ordens nazistas não é propriamente patriótico, mas pessoal: sua família, esposa e filhos, estão sob a mira da Gestapo… De repente, do militar impassível que parecia, Choltitz, acometido por constantes ataques de asma e pelo pavor de perder os seus, vai diminuindo de figura… até se tornar um mortal, como nós todos.

Com meia hora de projeção já fica claro para o espectador que estamos vendo a adaptação de uma peça de teatro. De fato, a peça é do dramaturgo Cyril Gely, que toma a liberdade de inventar uma situação dramática, que – atenção! – não corresponde necessariamente aos fatos históricos. Um exemplo: muitos dos argumentos do Consul sueco evocam o que os espectadores – os da peça e os do filme – sentem por Paris, a Cidade Luz que nunca devia ser destruída. Eu, pessoalmente, tinha acabado de assistir na TV o incêndio na Notre-Dame e trouxe esta emoção para dentro do filme.

Claro que também trouxe para o filme de Schlondorff, a emoção de outros filmes sobre o tema. Por exemplo, o “Paris está em chamas?” (“Paris, brûle-t-il?”, 1996) do francês René Clément, vocês lembram, não é, onde Gert Fröbe fazia o General Choltits e o grande Orson Welles era o Consul sueco Nordling.

Enfim, foi bom ter notícias fílmicas de Volker Schlondorff.

DORIS DAY

13 maio

Aos 97 anos de idade, faleceu hoje, dia 13 de abril de 2019, a atriz e cantora americana Doris Day. Aqui recordo alguns de seus filmes mais apreciados. Confira:

ÊXITO FUGAZ, 1950, Michael Curtiz

DILEMA DE UMA CONSCIÊNCIA, 1951, Stuart Heisler

ARDIDA COMO PIMENTA, 1953, David Butler

CORAÇÕES ENAMORADOS, 1954, Gordon Douglas

AMA-ME OU ESQUECE-ME, 1955, Charles Vidor

O HOMEM QUE SABIA DEMAIS, 1956, Alfred Hitchcock

UM PIJAMA PARA DOIS, 1957, Stanley Donen

UM AMOR DE PROFESSORA, 1958, George Seaton

CONFIDÊNCIAS À MEIA NOITE, 1959, Michael Gordon

A TEIA DE RENDA NEGRA, 1961, David Miller

CARÍCIAS DE LUXO, 1962, Delbert Mann

NÃO ME MANDEM FLORES, 1964, Norman Jewison

CINEMA E PINTURA

6 maio

Neste 8 de maio celebra-se o Dia do Artística Plástico e a proximidade da data me fez pensar na relação entre o cinema e a pintura, duas artes tão profundamente ligadas, até porque o cinema, entre outras coisas, também é plástico.

Tanto é assim que quando, em 1927, o som chegou às telas dos cinemas, houve reclamações: ele, o som, estimulava a vocação narrativa da sétima arte, constituindo-se numa quebra da autonomia da imagem. Dois “reclamantes” famosos, como se sabe, foram Charles Chaplin e o nosso Vinicius de Moraes.

De fato, alguns dos filmes mudos, mesmo quando contavam estórias, como o “Aurora” de Murnau (1927), ou o “Metropolis” de Fritz Lang (1927), comungavam com a plasticidade da pintura. Agora, com o advento do som, toda a ênfase passava a ser posta no desenvolvimento do enredo. Sem coincidência as duas primeiras décadas da era de ouro do cinema clássico – anos 30 e 40 – fizeram, mais ou menos, vista grossa ao parentesco entre a pintura e o cinema.

Um quadro constante em Ford: o Monument Valley

Claro que houve as exceções, se você pensar em cineastas “plásticos” como William Wyler, George Steves, e sobretudo, John Ford. Como não lembrar as panorâmicas de Ford na paisagem do Velho Oeste americano, especialmente aquelas tão recorrentes do deslumbrante “Monument Valley”? Se você porventura não esqueceu o preto-e-branco do belíssimo “O mensageiro do diabo” (Charles Laughton, 1955), deve recordar como suas paisagens, em certos planos especiais, recriam pinturas do Impressionismo francês.

Um dos primeiros filmes americanos a tratar diretamente o tema da pintura acho que foi “O retrato de Dorian Gray”, 1945, de Albert Lewin, com o ator Hurd Hatfield no duplo papel-título. Sem coincidência, o filme levou o Oscar de melhor fotografia, trabalho especial de Harry Stradling. No mesmo ano, Fritz Lang rodou “Almas perversas” (“Scarlet Street”, 1945), só que aqui o pintor é um amador que vende seus quadros com assinatura alheia. Em 1948 William Dieterle lançaria o seu “Retrato de Jennie” (“Portrait of Jennie”), com Joseph Cotten como um pintor em crise que, ao meio da Depressão americana, procura uma musa – e a encontra, em pleno Central Park, na figura do título, desempenho de Jennifer Jones.

O ator Kirk Douglas como Van Gogh em “Sede de viver”

Até aqui os pintores eram fictícios. Nos dez filmes que, em ordem cronológica, cito em seguida, os pintores são criaturas do nosso mundo, que deixaram obras para a posteridade. Na impossibilidade de discutir mais extensivamente estes filmes, acrescento apenas rápidas notas informativas para cada caso. O número de filmes sobre pintura e pintores é, atualmente, bem maior que a minha lista e assumo a responsabilidade das escolhas:

MOULIN ROUGE (John Huston, 1952), com José Ferrer no papel do pintor Toulouse-Lautrec, vivenciando as delícias e os tormentos da Belle Époque.

SEDE DE VIVER (Lust for life, 1955, Vincente Minnelli) com Kirk Douglas e Anthony Quinn como, respectivamente, o convulso Van Gogh e o amigo fiel Gauguin.

O MISTÉRIO DE PICASSO (Le mistère de Picasso, 1956, H. G. Clouzot) com Picasso, ele mesmo, pintando em transparência e sendo filmado no ato.

AGONIA E ÊXTASE (The agony and the ecstasy, 1965, Carol Reed) com Charlston Heston na carne de Michelangelo, em voltas com o Papa da época para a pintura da Capela Sistina.

VERDADES E MENTIRAS (F for fake, 1973, Orson Welles) com o falsário Elmyr de Hory, nesse documentário irônico sobre quadros originais e imitações.

MEU PÉ ESQUERDO (My left foot, 1989, Jim Sheridan) com Daniel Day-Lewis como o deficiente irlandês Christy Brown e seus genais quadros pintados com um dos pés.

FRIDA (2002, Julie Taymor) com Salma Hayck, fazendo a sofrida pintora mexicana, sua saúde precária e sua luta com o companheiro Diego Rivera.

MOÇA COM BRINCO DE PÉROLA (Girl with a pearl earring, 2003, Peter Webber) com Colin Firth no papel de Vermeer, e Scarlett Johansson no da fictícia empregada doméstica Britt, que teria sido a modelo do quadro famoso.

SOMBRAS DE GOYA (Goya´s ghosts, 2006, Milos Forman) com Stellan Skarsgard desempenhando Francisco Goya, ao tempo em que foi réu da Inquisição espanhola, por causa da amante Inês.

COM AMOR, VAN GOGH (Loving Vincent, 2017, Dorota Kobiola e Hugh Welchman), uma fase da vida do pintor holandês em forma de poético cartoon.

 

“Moça com brinco de pérola” – quando um quadro gera um filme

“STAN & OLLIE” – O Gordo e o Magro

16 abr

Acho que, na minha infância, vi mais o Gordo e o Magro do que Carlitos. Eram filmezinhos curtos, que passavam antes da película principal, nas matinées dos cinemas de João Pessoa – alguns, suponho, da fase muda da dupla – mas o pouco tempo das projeções era suficiente para fazer a sala estrondar com as gargalhadas da plateia.

Era o aperitivo para o longa a ser visto, e nunca me preocupei com os créditos,  nem sei se eram mostrados. Sequer os nomes dos personagens interessavam: para mim – e para a garotada toda, acho – tratava-se de “o gordo e o magro” e isso bastava. Só muito tempo depois, já um cinéfilo em formação, é que ouvi falar, ou li sobre, Stanley Laurel e Oliver Hardy – os Stan & Ollie das plateias americanas, sempre nesta ordem (o magro e o gordo), contrária à nossa.

Steve Coogan e John C Reilley no papel da dupla famosa

Pois foi com os olhos alegres da infância (mas também com um pouco de desconfiança) que fui assistir a esse “Stan & Ollie – o Gordo e o Magro” (2018), produção anglo-americana-canadense sobre essa dupla imortal, possivelmente a mais famosa e a mais querida da sétima arte. Imagino o trabalho que deve ter tido a produção para localizar atores que exibissem os respectivos “physiques du rôle”. Steve Coogan e John C Reilley foram os escolhidos, e acho que funcionou bem, apesar de o nariz de Reilly ser bem maior que o de Hardy.

Com direção de Jon S. Baird e roteiro do escritor Jeff Pope, o filme começa em 1937, fase áurea da dupla, quando estavam rodando um dos seus maiores sucessos, “Dois caipiras ladinos” (“Way out West”), um faroeste musical em que, na rua, de frente a um saloon, eles performatizam um número de dança engraçadíssimo.

Mas, logo logo pula o filme para 1953, quando o prestígio comercial e artístico da dupla já não era mais o mesmo. Aliás, estava longe de ser. A cena em que, passando por acaso na frente de um cinema, Laurel vê o cartaz de um filme com Abbot e Costello é um sintoma bem claro de que a concorrência os afetava, como nunca afetara antes, mesmo no tempo do cinema mudo com, por exemplo, Chaplin e Buster Keaton.

Agora, digo, no começo dos anos cinquenta, com meia década fora das telas, Stan e Oliver vivem de apresentações em palcos de teatros que nem sempre lotam suas cadeiras. É nessa época de decadência franca que fazem uma turnê pelo Reino Unido, porém, o peso da idade, as dificuldades com os produtores e a eventual indiferença dos espectadores vão minando sua disposição, e pior, vão alimentando um inoportuno clima de hostilidade entre os dois que, num momento de crise, desabafam e se ferem mutuamente.

Para piorar, no meio da turnê, Hardy sofre um ataque cardíaco, enquanto Laurel se envolve num projeto à parte, fazendo par com um comediante novato. Quando a separação entre os dois parece coisa definitiva, Laurel desiste do novo projeto e procura “Babe”, que era o seu apelido carinhoso para Hardy: quase entre lágrimas, os dois refazem as pazes e, se não fazem mais filmes, nunca mais se separam, mesmo sabendo que a carreira da dupla estava inevitavelmente no fim. Ou por isso mesmo. Com exceção dos seus primeiros filmes, antes da formação da dupla, Laurel nunca filmou sem Hardy, que veio a falecer logo depois, em 1957. E ele, oito anos depois, em 1965. Como muito bem disse em verso o poeta Sérgio de Castro Pinto: “do gordo é o magro / continuação intensa / um ponto dentro / de uma circunferência”.

Entre curtas e longas, mudos e sonoros, num período de 36 anos – de 17 a 53 – a dupla rodou 106 filmes que encantaram o planeta, infantil e adulto, e que, ainda hoje, de alguma maneira, encanta.

Dessa filmografia, destaco um aspecto que só notei em retrospecto, a partir de reflexões próprias sobre a história do cinema e dos movimentos cinematográficos: é que ela foi quase toda surrealista no sentido próprio da palavra, em alguns casos, bem mais que os filmes assim chamados, com a vantagem de – ao contrário dos filmes assim chamados – fazer rir.

“Green Book” – Conduzindo Dr. Shirley

1 abr

Falando-me, uma vez, sobre sua carreira de pianista, um conhecido meu (cujo nome não estou autorizado a mencionar), confessou-me que, na juventude, tocando para plateias de clubes da elite, passava pelo seguinte embaraço: o gerente do clube punha uma cortina redonda, circundando o pequeno palco onde ele fazia sua performance, para que a ilustre plateia presente não o visse. Motivo: a cor negra da sua pele. Isso eram anos sessenta, em certa capital nordestina.

Se naquela época, no Nordeste brasileiro, acontecia esse tipo de discriminação, imaginem nos Estados Unidos.

Pois é, lembrei a estória do meu amigo vendo o filme “Green Book” (“O guia”, 2018), ganhador do Oscar de melhor filme do ano.

Com ótimo roteiro, e baseado em caso real, o filme de Peter Farrelly parte de uma situação diegética bem propícia a explosões. Um branco pobre aceita ser o motorista de um negro rico, numa excursão pelo Sul racista dos Estados Unidos.

Leão de chácara de uma boate, Tony Lip, o branco, é um grosseiro descendente italiano que, no momento desempregado, ganha uns trocados apostando com outros brutamontes quem engole mais cachorros quentes de uma vez. Já o Dr Don Shirley, o negro, é um famoso e refinado pianista de música clássica que reside suntuosamente no Carnegie Hall, Sétima Avenida, Manhattan. Duas pessoas bem diferentes que terão de conviver por meses, no mesmo automóvel, ou hotéis, ou bares, e enfrentar conflitos internos – entre os dois – e externos – o racismo explícito do “deep South.

A longa e difícil viagem dos dois personagens, do Meio Oeste americano para o extremo Sul é mais ou menos previsível. Com o passar dos dias, as diferenças entre eles vão desaparecendo, ambos descobrindo o valor do outro, ambos se humanizando, e até se sacrificando pelo outro… e, no desenlace, terão se tornado grandes amigos, cada um admirando no outro suas particularidades, mesmo as menos contornáveis. Obviamente os embates com a hostilidade local, em cada cidade visitada, os aproxima, como não faria a frouxa libertinagem nova-iorquina.

Naturalmente, cada um dos dois tem que, em dadas circunstâncias, fazer concessões ao outro e eventualmente abrir mão de convicções ou hábitos. Exemplos: o refinado Dr Shirley termina comendo frango assado no carro e sujando seus dedos finos de pianista. E o grosseiro Tony termina por aceitar que o seu companheiro de viagem lhe dite as belas palavras poéticas, que ele não saberia colocar nas cartas que escreve à esposa.

No mesmo espírito de concessão ao diferente, estão: (1) o comparecimento do Dr Shirley a uma boate negra popular, e mais que isso, sua aplaudida performance no local. (2) a mais ou menos tranquila aceitação da homossexualidade do patrão negro por parte de Tony, que lhe diz, sem delongas: “não se preocupe: vivendo no mundo em que vivo, estou acostumado com o fato de que as pessoas são complicadas.”

Assim como as interpretações, o diálogo é primoroso e, como esperado, ajuda o espectador a ter, dos personagens, uma visão mais profunda, por exemplo, quando, no meio da estrada, os dois personagens discutem sobre o que é ser negro nos Estados Unidos, cada um se dando como mais “negro” que o outro. E, em ambos os casos, os argumentos são convincentes…

Mas, às vezes, o filme fica eloquente sem o emprego de palavras. Lembrem aquela cena, em plena rodovia, com o carro quebrado e Tony providenciando o conserto, enquanto, do banco de trás, o negro Dr Shirley observa os pobres trabalhadores rurais, também negros, na dura labuta de colher o algodão da plantation. Por um tempo, os olhares se cruzam e, de parte a parte, as expressões não são nada tranquilas. Bela cena, cheia de dores, que diz mais sobre o protagonista do que palavras poderiam dizer.

Um negro e um branco forçados a conviver por um tempo em situação hostil… Essa estória já foi contada em um clássico do cinema americano. Estou, cá com meus botões, me reportando aos anos cinquenta, quando o racismo era um pouco mais trágico. O filme que me vem à mente é “Acorrentados” (“The defiant ones”), o qual, com Tony Curtis e Sidney Poitier no elenco, o grande e corajoso Stanley Kramer dirigiu em 1958. Só que, na estória de Kramer, o problema era maior: os dois personagens são fugitivos do cárcere, e pior, estão algemados um ao outro… De todo jeito, não dá pra apreciar o filme de Farrelly sem pensar no de Kramer, ao qual, para fechar, remeto o meu leitor.