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NOVENTA E CINCO ANOS DE O ENCOURAÇADO POTEMKIN

17 nov

Há noventa e cinco anos, em vinte e um de dezembro de 1925, acontecia em Moscou um evento extraordinário: no Teatro Bolshoi era lançado um filme estranho que daria o que falar a soviéticos e estrangeiros por muito tempo.

Em linguagem revolucionária, se mostravam, em 1300 surpreendentes planos de uma força descritiva impressionante, em ritmo nunca visto, episódios da Insurreição russa de 1905. Tratava-se de O encouraçado Potemkin (Bronenosets Potemkin) de Sergei Eisenstein.

Na verdade, o projeto do filme fora encomendado ao jovem Eisenstein (então com vinte e oito anos) como parte da celebração comemorativa dos vinte anos da insurreição de 1905. Assim, ele e a escritora Nina Agadjanovna, ela própria uma insurreta, arregaçaram as mangas na elaboração de um quilométrico roteiro que abarcava todos os aspectos possíveis da referida insurreição.

Um belo dia, atrapalhado ao meio de tantas páginas e vendo o tempo passar, Eisenstein teve uma brilhante inspiração: ao invés de reconstituir a insurreição como estava no projeto inteiro, se centraria num único episódio que deveria funcionar como uma metonímia do todo, no caso, equivalente a uma única página do roteiro escrito pela equipe. O episódio era o motim dos marinheiros no navio Potemkin e o apoio recebido por parte da população de Odessa.

Mas Eisenstein não fez só isso. Como se sabe hoje, em favor de efeitos de ordem estética, descartou a fidelidade à História e inventou “incidentes” que por muito tempo passaram por verdades históricas. A sequência da Escadaria de Odessa, (possivelmente, a sequência cinematográfica individual mais citada em toda a história da sétima arte!) é um exemplo que vem ao caso, mas há um número enorme de outros.

Conta-se que quando o filme estreou em Moscou alguns dos marinheiros que haviam estado no Potemkin foram convidados. Maldosa como sempre, a imprensa procurou esses marinheiros, depois da exibição, para checar a veracidade dos fatos descritos na película. Por exemplo, para conseguir a devida sensação de opressão Eisenstein havia baixado o teto cenográfico do porão do navio, forçando os seus atores a caminhar curvados. Pois indagados sobre isso, os marinheiros teriam respondido confirmativamente que “era assim mesmo, que viviam com as costas doídas de andar curvados”. Bem entendido, não é que os marinheiros russos fossem mentirosos: é que a força expressiva do filme se mostrava capaz de convencer até os envolvidos na história.

Por trás dessa força, além do talento óbvio do seu autor, havia uma teoria. Eisenstein tentava o milagre de fazer vanguarda com base no materialismo científico de Karl Marx, e sua concepção de cinema girava em torno da famosa tríade dialética: se pensado micro-estruturalmente, o filme era um processo composto de (1) um plano-tese, (2) um plano-antítese e (3) uma síntese, que, esta, deveria ocorrer na cabeça do espectador. Se o plano-tese (uma imagem narrativa) fazia parte da estória do filme, o plano-antítese (uma imagem metáforica), não. Conforme se percebe, esse é o processo que constrói o discurso poético, e não o narrativo, que o cinema tradicional consagraria.

Revendo-se hoje O encouraçado Potemkin, é possível perceber até onde esse esquema funcionou. Naturalmente essa proposta de “cinema poético” só poderia ser viável em filmes curtos, como um poema, e se revelava de difícil sustentação nos setenta e cinco minutos da projeção. O que se observa facilmente é que, muito mais genial que a proposta, foi o talento criador do cineasta, que ironicamente driblou duas coisas, a reprodução verídica e os esquemas teóricos, para engendrar uma grande sinfonia visual, monumental, desconcertante ou instigadora, mas sempre e ainda hoje arrebatadora e impactante, aliás, eleita pela crítica internacional, desde 1948, “o mais belo filme do mundo”.

Como esperado, logo após a estreia Eisenstein começou a ter problemas com a censura soviética de Stalin: o filme foi remontando pela tesoura comunista e o que o mundo inteiro ficou conhecendo a partir daí, e até hoje, não corresponde ao original.

Outro problema tem sido, ao longo das décadas e no mundo inteiro, a recepção a Potemkin. Com certeza a revisão sistemática de sua fortuna crítica vai revelar percalços. A sua leitura estritamente ideológica é um deles. A depender da posição do receptor (esquerda, direita, etc), ele já foi elogiado ou detratado por motivos equívocos. Hoje em dia, após a derrocada comunista, o perigo dessa leitura equivocada não desaparece, muito pelo contrário.

A propósito de recepção, não resisto em contar um incidente envolvendo a escritora americana Marianne Moore, como se sabe, um nome maior na poesia do nosso século. Na Nova York dos anos quarenta, dois intelectuais típicos descobrem, numa palestra pública, que Moore nunca tinha visto O encouraçado Potemkin, fato que os deixa num frisson incontido, pois essa lacuna cultural, segundo eles, tinha que ser preenchida o quanto antes. Por coincidência, um cinema da cidade está exibindo o filme de Eisenstein e a dupla tem o zelo de convidar Moore a ir a uma sessão com eles, e depois, a um bom restaurante onde possam discutir o filme.

No programa do tal cinema, antes do filme principal, é mostrado um desenho de Pato Donald que faz Moore gargalhar à vontade. Pois durante todo o jantar, Moore fala entusiasticamente de Pato Donald, ou então de outro assunto, e não toca na obra prima do cineasta russo. No fim da noite, os dois intelectuais, desesperados, arriscam timidamente uma pergunta sobre o filme, e ela, enviesada: “Mas a vida não é assim!”. Ora, a poesia da própria Marianne Moore não retrata a vida “assim”, e muito menos os desenhos de Pato Donald, porém, de todo jeito, deixamos o nosso leitor com esse mote para repensar O encouraçado Potemkin em seus respeitáveis noventa e cinco anos de idade.

“NAPOLEÃO” DE ABEL GANCE

4 nov

No dia sete de abril de 1927 estreava, com grande alarde, no Opéra de Paris, o clássico Napoleão, de Abel Gance. O filme nunca mais deixou de dar o que falar, conquistando um lugar quase cativo entre os melhores da crítica internacional.

Um crítico exigente como Leslie Halliwell lhe concede todas as estrelas de seu julgamento e lhe destaca a “velocidade narrativa e o faro de composição”; Jean Mitry lhe aponta a “exuberância genial”; Georges Sadoul chama atenção para a “pesquisa de movimento de câmera”. O crítico americano Tony Payne elogia a “poesia grandiloquente de sua narrativa puramente visual, que nenhum superlativo consegue descrever”. Para Leonard Maltin trata-se de um “épico mudo monumental” e para Steven Scheuer, “essa obra prima suprema é um dos maiores filmes já feitos, um evento que nenhum cinéfilo pode perder”.

Bem, se fôssemos catar encômios à obra de Abel Gance (1889-1981), esse “Victor Hugo do cinema francês”, não teríamos espaço para outras coisas. Digamos de início que o seu filme é, no mínimo, grande em todos os sentidos, inclusive o material. Concebido para cobrir a vida completa do imperador francês em seis longas partes, o que se tem em Napoleão é a mera primeira parte (as outras nunca chegariam a ser rodadas), que vai da infância à conquista da Itália, isso em mais de quatro horas de projeção.

O filme faz a apologia apaixonada de Napoleão Bonaparte e, claro, a sua inspiração cinematográfica não podia ter sido outra, senão o cinema épico e igualmente megalomaníaco e passional de D. W. Griffith, evidentemente o Griffith de Nascimento de uma nação (1915) e Intolerância (1916): do primeiro, Napoleão tem, digamos assim, a incorreção política (o mesmo fascismo assumido) e deste segundo, a ousadia plástica e estrutural, particularmente no que toca aos procedimentos de montagem e uso da câmera.

Rodado entre 1925 e 1927, quando o cinema ainda era mudo, Napoleão vem sendo refeito ao longo das décadas e já em 1934 o próprio Gance experimentou ousadias técnicas, como o adicionamento do som estereofônico e a colocação das falas dos atores. Nessas novas versões, (uma das quais, bolada em co-autoria com Claude Lelouch, se reintitulou Bonaparte e a revolução, 1970), elementos diversos têm sido cortados ou adicionados, mas com certeza, a mais satisfatória de todas é a versão que sintetiza as anteriores, a cuidadosamente restaurada, ao longo de vinte anos, pelo historiador inglês Kevin Brownlow, pela primeira vez relançada em 1981, com música de Carmine Coppola, sim, o pai do cineasta Francis Ford.

Esta é a versão que pode ser vista em vídeo, embora, lamentavelmente, a grandiosidade do filme se perca na telinha. Por exemplo, a tela tripla que está na meia hora final de Napoleão, precursora do futuro cinerama, resulta completamente ridícula no vídeo, e vejam que essa “polivisão” está muito longe de ser a única inovação técnica de Gance. Na verdade, em poucos cineastas a técnica esteve tão a serviço da estética. De todo jeito, ainda que a visão tacanha do vídeo prejudique os efeitos, é possível sentir o impacto de certos procedimentos, como, por exemplo, a sobreimpressão, a exploração da plástica e o uso da montagem.

Um caso exemplar é aquela cena em que o protagonista, ainda um mero tenente em Córsega, enfrenta, de frente e de perto, o olhar de seus inimigos políticos, que o circundam em corjas. Expondo o seu rosto destemido e ameaçador em primeiro plano, a montagem intercala, em ritmo célere, a imagem da águia que fora tão importante na sua infância, até sobrepor as duas coisas, numa visão monstruosa que assusta os presentes… e os espectadores.

Os comentadores adoram citar como momentos antológicos a cena inicial da luta com bolas de neve, no colégio, e a final, da retirada dos batalhões na Itália, em tela tripartite, mas com certeza, uma das sequências mais impressionantes do filme é aquela intermediária, quando Napoleão escapa de sua ilha natal num barco cuja vela é a bandeira da França, e em alto mediterrâneo é vítima de uma tempestade. Enquanto isso, no Reino de Terror de Paris, os políticos e o povo se desentendem na Vigésima Quinta Convenção e a narração faz a montagem intercalar a tempestade real de Napoleão com a “tempestade” figurada da população parisiense.

Pois bem, com um domínio de ação humana e física inacreditável, Gance, mostrando em plongée dinâmica, ora a superfície convulsa do mar, ora a “superfície” da multidão que se aglomera em torno dos políticos, cria uma simetria de movimentos onde o mar toma os contornos de gente, e a gente, os do mar. O efeito plástico, conseguido – segundo consta, com a câmera pendurada num balanço – é único em cinema, e inesquecível.

Aliás, por falar em multidão, não foi somente na frente da câmera que atuou uma verdadeira multidão, mas também por trás dela. Embora seja de Gance o roteiro, a direção e a montagem, e, sobretudo, a perspectiva estilística do filme, Napoleão é um trabalho de conjunto que envolveu um número enorme de profissionais em todas as instâncias: não só alguns, mas uma equipe inteira foi assistente de direção, uma outra fez a fotografia, e ainda uma outra cuidou do cenário.

Coordenando tudo, Gance nunca perdeu o fio da meada criativo e o forte sentido de individualidade para compor, a um só tempo e de uma maneira insuperável, epopeia e lirismo. O seu idiossincrático e inusitado (pelo menos até então) uso da câmera é um exemplo que vem ao caso, quando ele optou por colocá-la em lugares tão improváveis para a época quanto o dorso de um cavalo desgovernado e sem cavaleiro, ou simplesmente debaixo d’água.

Ainda hoje se contam anedotas sobre as suas extravagâncias, como aquela segundo a qual teria literalmente lançado a câmera no ar para obter determinado efeito, depois do que o aparelho, sob os protestos da produção, teria se esfacelado. No elenco está um Albert Dieudonné hipnotizante como o Napoleão adulto, e se procuramos com calma, ainda vamos achar um Antonin Artaud, e o próprio Abel Gance.

Dizem que Napoleão teria sido o filme preferido de De Gaulle e a inspiração pessoal para a construção de seu próprio perfil, mas esta é outra história, que não me cabe contar.

A ÚLTIMA GARGALHADA

29 set

Devorador de livros de cinema, sempre li sobre o papel do “kammerspiel” do dramaturgo Max Rheinhardt junto ao expressionismo cinematográfico alemão. Tive a sorte de ver filmes como O gabinete do Dr Caligari, Metropolis e outros representativos desse movimento, porém, onde poderia assistir à obra prima de F. W. Murnau, A última gargalhada (Der letzte Mann, 1924) que resume as características do estilo kammerspiel?

Ora, na sua versão original, inteira e autêntica, o filme de Murnau entrou no repertório de uma das redes de televisão paga – um fato que, nos velhos tempos dos cineclubes, seria comemorado como um evento.

Originário das artes plásticas, o Expressionismo, como se sabe, passou pela literatura e teatro de vanguarda da década de vinte e desembocou no cinema. No teatro, o seu mentor foi Rheinhardt, que bolou a ideia de uma sala de espetáculo mínima onde uma plateia mínima pudesse assistir à encenação nos seus mínimos detalhes, vislumbrando com igual nitidez, o conjunto da cena e o detalhe do dedo de um ator. Essa espécie de teatro de closes ganhou a denominação de kammerspiel (teatro de câmera), mas qual não foi a epifania do próprio Rheinhardt ao se dar conta de que, melhor que o palco, a tela podia cumprir essa função de se expressar por detalhes, já que o olho ubíquo da câmera podia substituir o limitado olho do frequentador de teatro.

O roteirista Carl Mayer, o fotógrafo Karl Freund e o cineasta Murnau, além de Rheinhardt, são alguns dos nomes que praticaram o (desculpem: nova denominação!) “kammerspielfilm”, isto é, o filme em estilo de teatro de câmera. Como na ribalta, esse filme devia estar contido num espaço unitário, povoado de objetos expressivos, mostrados por uma câmera móvel que desse conta dos efeitos dramáticos, sem intervenção das até então legendas explicativas.

Para dispensar o verbal e limitar a narração ao plástico, a estória devia ser relativamente simples, contendo um conflito básico. Esses ingredientes podem ser confirmados em A última gargalhada de modo quase exemplar. O filme conta a estória de um porteiro do luxuoso Hotel Atlantic, em Berlim, que, orgulhoso de seu pomposo uniforme, conduz os hóspedes e seus pertences através da enorme porta giratória, até o dia em que, notando a sua senilidade, a gerência o transfere para a função rebaixada de zelador de banheiro, e ele perde o uniforme, a honra e, se não for demais dizer, a razão de viver.

Altamente respeitado no subúrbio pobre onde reside com a filha e seu noivo, passa a ser ridicularizado com gargalhadas estrondosas no dia em que a notícia de seu rebaixamento se espalha na vizinhança. Sua postura se transmuda da altaneira forma de andar de antes para uma curvatura que quase toca o chão, e agora sua figura contorcida, no piso do lavatório masculino do hotel, mais parece a de uma alma condenada ao inferno.

Tudo isso, narrado – lembremos – sem som e sem uma única legenda explicativa, salvo o comunicado da gerência informando sobre a transferência de função, aliás, um elemento interior à narração. Em acordância com o estilo kammerspiel, o filme pode ser inteiramente reconstituído a partir dos objetos, alguns deles: o uniforme do porteiro, a porta giratório do hotel, a porta que conduz ao inferno do sanitário masculino, o botão perdido do uniforme, os sapatos dos clientes que o empregado é obrigado a lustrar, etc. Às vezes os próprios atores são objetivados, como quando os vizinhos manifestam seu desprezo pela queda do porteiro, e suas bocas, descomunais cavidades abertas tomando todo o quadro, os substituem.

Curioso é notar que se foi o teatro filmado o primeiro procedimento equivocado do cinema primitivo, o que se tinha com a proposta dramatúrgica original de Rheinhardt era o contrário: um teatro com vocação cinematográfica, um palco que queria ser tela. Tanto é que no típico kammerspielfilm, e isso ainda em 1924, decisiva é a radicalização do movimento de câmera, como dito, substituindo o ponto de vista estático do espectador. A cena da embriaguez do ex-porteiro, na festa de casamento da filha, é sempre dada como exemplo disso; nela não é o ator Emil Janning quem cambaleia: a câmera o faz por ele.

O filme tem um prólogo happy end, mas esqueçam-no: foi imposição da produtora UFA, que, aliás, Murnau ridicularizou com um tom de paródia. Obra prima impactante, A última gargalhada faria sucesso no exterior, chamando a atenção da vertiginosamente ascendente Hollywood, onde o próprio Murnau iria mais tarde desaguar, lá rodando, em 1928, o seu sublime Aurora (Sunrise).