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CREPÚSCULO DOS DEUSES – setenta anos

22 mar

Há filmes que são maiores que o cinema. Filmes que são grandes, não apenas na história da sétima arte, mas na historia da Arte como um todo. Acho que é o caso de “Crepúsculo dos deuses” (Billy Wilder, 1950), que por sinal está, neste ano de 2020, completando setenta anos.

E de sobra é também um filme sobre a história do próprio cinema, ou ao menos uma parte dela. Conta o drama de uma grande estrela da era muda, há muito aposentada, Norma Desmond (Gloria Swanson), que, nos seus cinquenta anos de idade, ou seja, no auge do cinema falado, amarga a solidão, o oblívio e a decadência. Decadência que ela atribui, não a si mesma, mas ao cinema falado: “Eu sou grande – diz ela – os filmes é que ficaram pequenos”.

Ora, o acaso lhe põe dentro de casa (digo, dentro de sua luxuosa mansão do sofisticado bulevar Sunset) um jovem roteirista de Hollywood, e, de repente, ela vê nele a esperança de um retorno retumbante às telas. Eufórica com a alternativa desse retorno, ela literalmente compra esse jovem roteirista em dificuldade financeira, que deve transformar uma mirabolante estória, escrita por ela mesma, num brilhante roteiro de filme que deverá ser um sucesso de crítica e público.

Gloria Swanson é Norma Desmond

Mesmo a contragosto, ele, Joe Gillis (William Holden) passa a residir na mansão de Norma Desmond, que o mima com luxos que ele nunca conhecera. O rapaz, por sua vez, entra em crise no dia em que percebe que não é mais, para a velha estrela, apenas um empregado, e sim, um suposto amante. Numa noite de vinho e tango, os dois quase a sós na velha mansão, ele recusa esse amor, e o corolário inevitável é, da parte dela, uma tentativa de suicídio.

A partir daí, a situação se torna insustentável e o pior está por vir. Mas, ora, esse pior já nos havia sido mostrado na abertura do filme: o corpo de um jovem roteirista, boiando na piscina com três tiros nas costas. A cena é plasticamente impressionante, pois vemos tudo de baixo pra cima como se estivéssemos, nós espectadores, no fundo da piscina. E tem mais, como em Machado de Assis, quem nos conta a estória toda, em seus mínimos detalhes é esse cadáver.

Brilhante.

Billy Wilder e Charles Brackett escreveram o roteiro juntos, roteiro que vagamente se baseou num boato criminal antigo, do tempo do cinema mudo, em que a atriz Norma Talmage estaria, ou não, envolvida no assassinato do cineasta William Desmond Taylor. A estória do filme ficou diferente, porém, de todo jeito, o nome da protagonista – Norma Desmond – veio da mistura dos dois envolvidos nesse caso obscuro.

Holden e Swanson em cena do filme

A primeira ideia da dupla era começar o filme com uma cena numa mortuária, com dois cadáveres conversando, um contando sua morte ao outro. Por sorte, desistiram e bolaram a cena da piscina, que aliás, deu um trabalho danado ao diretor de arte, John Mehen, já que a câmera não poderia se molhar, e ele teve que usar de criatividade para inventar uma tomada dentro de um tanque, com a câmera envolta em vidro.

Tempos depois da consagração universal do filme, Wilder disse à imprensa que era para ter sido uma comédia, com Mae West e Marlon Brando no elenco, mas, pessoalmente, não acredito: Wilder, como se sabe, era mestre em gozações.

Na verdade, o elenco primeiramente pensado era outro. O primeiro nome para fazer Joe Gillis não tinha perfil de cômico, Montgomery Clift, que, por motivos pessoais, desistiu antes de as filmagens começarem. O papel de Norma Desmond era para ter sido de Greta Garbo, ou Mary Pickford, ambas estrelas do passado que recusaram, mas hoje ninguém tem dúvidas que a escolha de Gloria Swanson – ela também uma diva do passado mudo – deu muito certo. Seu desempenho apropriadamente afetado foi perfeito, e muitas de suas cenas se tornaram antológicas, a exemplo, da sempre citada tomada do final, em que a velha atriz enlouquece de vez e, na chegada da polícia (foi ela quem atirou nas costas de Joe Gillis, na borda da piscina) pensa estar sendo filmada pela Paramount e, arrebatada pelas luzes, solta sua frase definitiva: “Estou pronta, Mr DeMille, para o meu close up”. (Referia-se ao cineasta da Paramount Cecil B. DeMille).

Depois desse papel, Gloria Swanson realmente decaiu e praticamente não filmou mais. Os personagens que lhe ofereciam, depois disso, eram derivações canhestras de Norma Desmond, que ela, felizmente, teve a sensatez de recusar.

Já Billy Wilder e Charles Brackett brigaram furiosamente sobre o modo de efetuar a montagem, este tentando amenizar o sentido mórbido do filme (lembram o velório do macaco?) e aquele enfatizando justamente isso.  E nunca mais trabalharam juntos.

Mas, a glória de “Crepúsculo dos deuses” está aí, pra quem quiser comprovar. Depois de setenta anos, parece cada vez mais forte, mas definitivo e mais tragicamente belo.

LÁGRIMAS TARDIAS

19 fev

 

Quem iria ver um filme de um tal de Byron Haskin? Ninguém.  E se o filme for de 1949, com Lizabeth Scott, Arthur Kennedy e Dan Duryea? Nada disso ajuda muito e se você vai ver “Lágrimas tardias” (“Too late for tears”) é porque – como eu – é doido por filmes noir. Vai ver e não se arrepende.

A estória já lhe prende do início. Nos arredores de Los Angeles, esse casal que dirige em uma rodovia à noite toma um susto com um carro que vem em sentido contrário e quase abalroa. Depois do susto, notam que o motorista lhes jogou uma maleta preta. Curiosos abrem e, pasmos, constatam que a maleta está repleta de dinheiro. Pelo menos uns sessenta mil dólares.

O marido Alan Palmer (Arthur Kennedy) pensa em entregar esse tesouro à polícia, mas a mulher, Jane (Lizabeth Scott) não quer nem ouvir falar disso. Concordam que guardarão a maleta misteriosa por uma semana, tempo para pensar, conversar e decidir. Isso é só o comecinho do filme, e, pergunto, quem conseguiria parar aí?

Logo cedo, as concordâncias conjugais vão desaparecendo: “Não vê – pergunta Jane ao marido – que esse dinheiro foi literalmente jogado nas nossas mãos?” Ao que Alan responde: “Não percebe, Jane, que isso é uma bolsa de dinamites, algum pagamento indevido, provavelmente de chantagem?”

Assídua no gênero noir, Lizabeth Scott faz muito bem a típica femme fatale. Não que seja bonita, mas, ambição (e maldade) é o que não lhe falta e, claro, um certo cínico poder feminino de sedução.

Até o gangster Danny Fuller, feito pelo típico vilão de filmes noir Dan Duryea, ela consegue até certo ponto ludibriar. Ele que só confia, desconfiando. O apelido que ele lhe dá é perfeito: “tigresa”. Aquele beijo que os dois trocam, quando as más intenções recíprocas já estão bem postas, entra muito bem na galeria dos “beijos malvados” que um dia pretendo aditar e enviar de presente aos amigos cinéfilos.

Cada um tem seu instante de fraqueza, mas, isto é coisa pontual. Danny despencando pra embriaguez no momento de – sugestão de Jane para eliminar a cunhada Kathy, que dela desconfiava – comprar veneno pra uma segunda vítima, e Jane desmaiando ao constatar que o ticket que guarda a maleta do dinheiro na Estação Rodoviária fora substituído por um cartão em branco.

O enredo não é novidade (tudo girando em torno de uma maleta de dinheiro) nem precisa ser. O noir era feito disso – de um amontoado de clichés, cuja mistura sempre funcionava às maravilhas. Como se sabe, ajudavam muito nesse efeito, as angulações distorcidas, os jogos de luzes e sombras, e em particular a trilha sonora. Não esqueçamos: eram filmes baratos, realizados às pressas, para preencher o programa da semana, sem fiscalização das produtoras, e nunca foram feitos para ganhar Oscar. Nem ganharam. Sem a cobrança dos Estúdios, os diretores, menores ou maiores, se sentiam à vontade para rodar o filme do jeito que quisessem. É o caso desse Byron Haskin aqui.

Revendo “Lágrimas tardias” hoje, depois de tanta água rolada, dá pra notar como a tal maleta cheia de grana era um mero pretexto para pôr a estória em andamento e para revelar as características pessoais dos protagonistas, em termos modernos um autêntico “macguffin” – invenção genial do teórico da narrativa Alfred Hithcock.

Sim, há alguns turning points que conduzem a um final relativamente imprevisível, mas o núcleo da maleta perdura. Um desses turning points é o aparecimento súbito e inexplicável desse Don Blake (Don Defore), um suposto amigo do marido de Jane (este agora desaparecido, e, a gente sabe, morto).

O envolvimento de Blake com Kathy, a cunhada e vizinha de Jane, é o que vai dar ao espectador a esperança de que o mundo não é só dos malvados. A presença e ação do casal é que vão levar à revelação do passado criminoso de Jane/Lizabeth Scott e à solução do problema. Inevitavelmente, a tese é a de que “o crime não compensa”.

Mais um clichê, mas quem se importa?

11 fev

RETABLO

Desde que o tema da homossexualidade – em meados dos anos setenta – passou a ser permitido nas telas, muitos, como se sabe, têm sido os filmes que o enfrentam. Os cenários desses filmes são quase sempre as grandes cidades e as histórias, enfatizando o choque de gerações, giram, geralmente, em torno de jovens que se descobrem homo e sofrem a repressão da família e da sociedade.

“Retablo” (2018, Alvaro Delgado Aparicio), filme peruano em cartaz no Cine Banguê, também trata da questão homossexual, porém, diferentemente do habitual, se passa numa pequena aldeia dos Andes, a dez mil metros de altura, e o homossexual da história não é um filho de 14 anos, e sim, um pai, que, por sinal, exerce a mais tradicional das profissões locais, a de artesão, detentor de um conceito que faz com que todos o chamem, com muito respeito, de “mestre”.

Nos seus 14 anos de idade, Segundo ajuda o pai na confecção dos “retablos” – estruturas de madeira e massa que, com seus bonecos de barro, representam cenas populares. Nessa ajuda vai aprendendo essa profissional artística, extremamente criativa, que destoa da prevalecente no local, a de agricultores ou criadores de ovelhas.

Um dia, a caminho da cidade para vender a produção caseira, Segundo e o pai, tomam uma carona numa camioneta de um desconhecido. No meio da viagem, o que ocorre? Da boleia do veículo, Segundo divisa uma cena erótica entre o pai e o motorista.

Naturalmente, o choque é forte e, a partir daí a relação pai/filho vai tomar contornos dramáticos. Não pretendo contar os detalhes do enredo, mas cabe dizer que, enquanto Noé e Anatólia (os pais do garoto) são – assim como todos os outros viventes da aldeia – personagens planos, iguais a si mesmos, do começo ao fim, Segundo faz toda a diferença no filme, podendo ser chamado – se quisermos seguir os preceitos da teoria ficcional – de “personagem redondo”. Sim, em toda a história, é ele o único a se transformar e sua transformação contém a mensagem do filme. Vejam que ele passa de (1) admirador do pai para (2) antagonista, para (3) admirador novamente. Os turning points entre estas três fases são duas cenas marcantes no filme: uma, quando Segundo, indignado com a descoberta, agride o pai; a outra, quando – depois de o pai, espancado pelos habitantes do lugar, haver se tornado o horror da aldeia – o acaricia e beija.

E um dado importante: em nenhum momento fica sequer sugerido que Segundo tenha feito a opção pela homossexualidade. Sua atitude final para com o genitor ferido e morto – é possível sentir – nasce da solidariedade e do reconhecimento de um aprendizado inestimável: o trabalho artístico, mas, mais que tudo, do amor incondicional de um filho por um pai.

Na verdade, as transformações de Segundo estavam previstas desde o início. Notemos que ele não compartilha a linguagem chula e a violência dos rapazes da aldeia. E quando é forçado a ser violento, entra em crise. Nisso ele lembra o protagonista de um filme dos anos cinquenta, (“Chá e simpatia”, 1955, de Vincente Minnelli, sem coincidência, o primeiro hollywoodiano a trata da homossexualidade) que, vivendo num campus universitário americano prefere poesia e teatro a futebol e outros esportes violentos.

Um destaque deve ser dado ao jovem ator Junior Bejar no papel de Segundo, com desempenho excelente da primeira a última cena.  Um momento ilustrativo é aquele em que se vê o seu rosto em close, de noite, na cama, ouvindo os sons do amor que fazem seus pais, já havendo ele descoberto a preferência homo do genitor, na ocasião sendo obrigado a atender as solicitações amorosas da esposa. Para quem conhece a história da interpretação no cinema, uma bela negação do famoso “efeito Kulechov” em que, para se ter emoção, um contraplano seria necessário. Aqui, ao contrário, está tudo no rosto do ator.

Como o filme de Minnelli, “Retablo” é uma obra delicada, que poderia tocar o ridículo, e nunca o faz. Por exemplo, com exceção da breve e metonímica cena erótica na camioneta, não nos é dado ver a prática homo de Noé, embora vejamos as suas consequências – um homem quase morto pelo espancamento. Ao contrário, “Retablo” é poético e conquista o espectador em todos os seus belos detalhes, aí incluídos as paisagens e os costumes andinos. A rigor, e independente da questão sexual, poucos filmes na história do cinema, trataram com tanta delicadeza, e com tanto sentimento envolvido, a relação pai/filho.

Tenho receio que a sua recepção vá se restringir aos espectadores LGBT. O que seria uma pena, pois “Retablo” é um filme para todo mundo.

1917

30 jan

Concorrendo em dez categorias diferentes do Oscar, o filme “1917” (2019), de Sam Mendes, está em cartaz, conquistando espectadores no mundo todo. Que um “um filme de guerra” tenha uma recepção tão franca e ampla pode parecer estranho.

Ocorre que “1917” só é um “filme de guerra” até certo ponto. Na verdade, consiste, sim, num libelo contra o absurdo da guerra, de qualquer guerra, mas é um libelo pessoal, quase lírico.

Embora se enfatizem os intermináveis corredores das trincheiras, as cenas de batalha, com enfrentamento dos exércitos inimigos são mínimas. A rigor, é uma história individual com muito sentimento envolvido.

O enredo não poderia ser mais simples. Os cabos Blake (Dean-Charles Chapman) e Schofield (George MacKay) recebem a missão de ir a um assentamento distante, onde 1600 soldados ingleses estão, sem saber, na condição de vítimas de uma armadilha do inimigo alemão. O problema mais grave é que para chegar lá com a mensagem salvadora precisam cruzar, sozinhos e sem qualquer cobertura, toda uma longa área pertencente ao inimigo. E o filme inteiro é a descrição/narração desse perigoso e doloroso percurso.

Pensando bem, “1917” é pessoal em dois níveis. Numa instância porque é a visão de um cineasta sobre a guerra, como já disse, qualquer guerra. Noutra, porque seus personagens são – não um batalhão, como ocorreria num épico – mas apenas dois, para ser mais exato, no final das contas, apenas um.

Sim, há mesmo, digamos assim, um ludíbrio actancial na estrutura narrativa, que consiste numa troca de protagonistas. Lembrem que até a metade do filme o espectador tem certeza que o protagonista é o cabo Blake, o mais empenhado em chegar ao assentamento indicado, entre outras razões, porque lá está o seu irmão. Schofield, ao contrário, não apenas não tem parentes a salvar, como não acredita na missão.

Aos 58 minutos de projeção, com o espectador completamente envolvido com o Cabo Blake, o que ocorre? Um soldado alemão o esfaqueia e, para espanto e dor da plateia, … o mata. A partir deste ponto narrativo, o protagonista passa a ser o amigo Schofield que, este sim, chegará ao final da linha e, com o empenho e o heroísmo que antes não demonstrava, salvará o irmão de Blake e o batalhão inteiro.

Conversando com espectadores, um me disse que gostou muito, entre outras razões “porque parece que a gente está dentro do filme”.

Esse efeito de envolvimento decorre de um certo procedimento narrativo, bastante ousado para um filme de longa metragem, com ambientação em campos de batalhas. O procedimento é o chamado pelos técnicos de “plano-sequência”, aquele em que a ação prossegue do começo ao fim, sem cortes. Esse procedimento é o mais diegético de todos os procedimentos narrativos, e, de fato, o que mais envolve o espectador na história narrada.

Mas “1917” é mesmo um filme rodado inteiramente em plano-sequência? Claro que não. Não, mas foi rodado para parecer que sim. Há nele, vários planos sequência combinados, e um espectador mais atento divisa claramente os muitos cortes que separam as ambientações e as ações. De qualquer forma, a “impressão de filme-sequência” predomina e é muito bem sucedida em nos colocar “dentro do filme”, como disse o meu ingênuo espectador na saída do cinema.

Falei acima em filme pessoal. Este aspecto se torna ostensivo naquela fantasmagórica cena intermediária, cujo núcleo narrativo é o encontro de Schofield com a mulher francesa e a criança de colo – toda encenada com escuridão, luminosidade instantânea, sombras, sons estranhos, música extradiegética, enquadramentos inusitados, ritmo acelerado, cada elemento destes casado com o seu oposto… Em toda a sequência, o realismo cede lugar ao delírio e o efeito é surreal, em parte para endossar a tese de que a guerra, toda guerra, é pesadelo e insanidade.

Inevitavelmente, “1917” nos remete a outros filmes sobre a guerra e seus efeitos deletérios. Um com quem possui visíveis pontos em comum é “Glória feita de sangue” de Stanley Kubrick (1957), mas também lembra o remoto “Sem novidade no fronte” de Lewis Milestone (1930), ambos retratando a Primeira Guerra Mundial. Pelo lado pessoal (nos dois sentidos acima referidos) também me fez lembrar o belo e inesquecível “A balada do soldado” (Grigoriy Chukhai, 1959).

 

Adoráveis mulheres

20 jan

Quando, em 1869, a escritora americana Louisa May Alcott (1832-1888) molhou a pena no seu tinteiro doméstico para rabiscar as últimas palavras de seu romance semi-autobiográfico, “Little women”, seguramente não poderia ter imaginado duas coisas: primeiro, que o livro seria um sucesso, e segundo, que com ele, estaria inaugurando uma modalidade muito particular de recepção literária. Embora só o tenha concebido por exigência dos editores, que queriam um “livro de mulheres”, enquanto ela própria se dizia mais identificada com homens, com este romance Alcott, com efeito, criava uma espécie de protótipo de romance que geraria infinitas imitações, como o faz até hoje, e provavelmente continuará fazendo.

Trata-se do romance de ambientação doméstica, onde o ponto de vista tem que ser de uma mulher, se possível muito jovem ou mesmo criança, que enxerga o mundo em torno de si a partir de seus anseios, expectativas, dúvidas, temores e esperanças femininas, o enredo implicando normalmente uma lição de vida que eleva o espírito. As eternas leitoras das M. Delly da vida estão por demais acostumadas às convenções do gênero.

Naturalmente, vai uma grande distância estética entre as inúmeras e intermináveis imitações e o modelo original. Enquanto por trás das imitações não havia, e não há, nada a não ser a vontade de ganhar dinheiro em cima de um gosto feminino, o “Little women” de Alcott, arrastava no seu bojo, toda uma tradição literária e filosófica do melhor Romantismo americano: ali estava o “transcendentalismo” de Emerson e Thoreau, figuras basilares com quem a própria Alcott conviveu pessoalmente; ali estava a abertura ideológica de um Walt Whitman cujos versos ela sabia de cor; ali estava a angústia puritana de um Hawthorne, seu vizinho na pequena Concord, Massachussets. Essa convivência enriquecedora é que faz do romance algo muito mais que um mero “diário feminino”, sentimental e ingênuo, como queriam os seus editores.

Inevitavelmente, o romance de Alcott gerou adaptações cinematográficas. Até o momento três, cada uma com a cara de sua época.       A primeira é de 1949 e, no Brasil se chamou “Quatro destinos”. Com direção de Mervyn LeRoy, tinha June Allison, Elizabeth Tayor, Margareth O´Brien e Janet Leigh no elenco. A segunda, de 1994, se chamou “Adoráveis mulheres” e teve direção da australiana Gilliam Armstrong, com Winona Ryder, Trini Alvarado, Kirsten Dunrst e Clare Dane. E, concorrendo ao Oscar neste 2020, estreia este outro “Adoráveis mulheres” (2019), com direção de Greta Gerwig, e no elenco, Saoirse Ronan, Emma Watson, Florence Puh e Elisa Scanlen.

No grosso, os três filmes contam uma parte da vida em comum de quatro irmãs, suas relações entre si, com o sexo oposto, com a sociedade e seus valores adversos, enfim, seus caminhos e descaminhos na linha tortuosa da existência. O momento histórico é o da Guerra de Secessão (1860-1865), quando o pai, militar da União, é convocado aos campos de batalha, deixando o encargo da casa para a esposa e as quatro filhas. A protagonista Josephine March luta, como o fizera a própria Alcott, entre o apego à família e o afã de realizar seus sonhos de escritora, tudo isso sendo narrado de tal forma que as surpresas de roteiro cedem lugar aos bem mais familiares fatos da vida: paixões, doenças, casamentos, nascimentos, mortes, realizações profissionais, etc. No desenlace, Josephine, alterego de Alcott, supera o seu entrave em escrever “do fundo do coração” – um princípio do transcendentalismo de Thoreau – e, como se não bastasse, se define amorosamente com o homem que lhe abriu os olhos para isso, mas nem sequer esse necessário encaminhamento ao final feliz (que serviria de modelo para as “lições de vida” dos pastiches ) tem cheiro de chichê.

Em que pesem as diferenças estilísticas, as três adaptações são mais ou menos fiéis ao original. E dão bons resultados, cada uma a seu modo. Naturalmente, é a versão de Gerwig que está em evidência no momento, mas, um estudo mais acurado, e mais rentável do ponto de vista cinematográfico, seria o de confrontar as três versões e, em cada caso, checar as perdas e ganhos estéticos, trabalho a ser feito, evidentemente, com o romance de Alcott a tiracolo. Um ponto eventualmente pertinente nesse estudo poderia ser, por exemplo, investigar as diferenças nos enfoques dos/das cineastas: um homem na primeira versão, uma mulher estrangeira (australiana) na segunda, e uma mulher americana na terceira. Fica a sugestão.

Em tempo: Depois desta matéria postada, me informa o cinéfilo e crítico de cinema Rolf de Luna Fonseca que existe uma versão do romance de Alcott, anterior às três aqui mencionadas. Trata-se de “As quatro irmãs”, de 1933, dirigida por George Cukor, com Catherine Hepburn no papel de Josephine March.

RICHARD JEWELL, O HOMEM ERRADO

14 jan

É óbvio que, bem antes de rodar “O caso Richard Jewell” (2019), Clint Eastwood conhecia “O homem errado” (“The wrong man”, 1956).

No filme de Hitchcock, um humilde e inocente saxofonista é confundido com um temível assaltante de bancos e sua humildade e inocência em nada ajudam a resolver o problema – ao contrário, só o incriminam cada vez mais.

Com certeza um estudo comparativo acurado vai encontrar mais semelhanças entre os dois filmes, ambos baseados em casos reais.

Mas, claro, você não precisa ter visto “O homem errado” para apreciar “O caso de Richard Jewell”.

Beirando os noventa, o cineasta e ator Clint Eastwood continua incansável. Nem dá pra acompanhar sua atividade toda. Em 2018 rodou dois filmes, “A mula” e “Trem 15,17h para Paris” … e deste último nem notícia tive. Nem sei se foi exibido por aqui.

Neste “O caso Richard Jewell” (2019) Eastwood está mais que em forma, contando a estória verídica desse humilde e inocente cidadão de bem que foi falsamente incriminado por um atentado à bomba, num evento musical em Atlanta.

De alguma maneira, trata-se de um filme denúncia, onde ficam claros os capciosos meandros das leis e das instituições, somados ao papel pernicioso de certa imprensa sensacionalista.

Neste particular, ressalta-se o expediente da mídia de, ao invés de se limitar a dizer a verdade, “produzir a notícia” que vai dar dinheiro à empresa. Com efeito, aquela jornalista que vende o corpo a um membro do FBI para ganhar um furo lembra um certo Chuck Tatum que está lá atrás, num certo filme de Billy Wilder que, certamente, vocês lembram: “A montanha dos sete abutres” (1951).  E isto com arrependimentos posteriores e tudo mais.

Um aspecto curioso no filme é a fuga das ambiguidades. Desde a primeira cena já se sabe – ou se intui – que Jewell é inocente. E a narração tem o maior cuidado de manter essa verdade. Tanto é assim que a história, em sua maior parte, é narrada do seu ponto de vista, lhe dando o maior tempo de tela. Isto, antes do atentado no evento musical, durante e depois. De tal modo que a brusca mudança por que passa Jewell junto à opinião pública, de herói a vilão, dói muito mais do que doeria num filme que primasse pelo ambíguo.

Eastwood assume a versão do seu protagonista e não abre mão disso em nenhum momento. Dedica-lhe um filme parcial e carinhoso que, sem perder por isso a qualidade, vale como dedicatória. E faz, assim, um filme essencialmente actancial.

Sim, um dos encantos de “O caso Richard Jewell” está na construção dos personagens. Primeiramente do protagonista titular (desempenho perfeito de Paul Walter Hauser), tão docilmente fiel à Lei e tão vítima dela. Impossível não se comover com o modo como, mesmo correndo o risco de parecer mais suspeito do que já é, esse ex-polilcial não deixa de manifestar sua admiração pelos seus investigadores, os homens do FBI. E não para de desabafar suas crenças e motivações, quando o conveniente, ordem do advogado, seria calar. Este cidadão de boa vontade seguramente vai ficar como umas das personagens mais cativantes do cinema do novo milênio.

Uma segunda figura que se impõe é a da mãe, Bobi, interpretada pela sempre magnífica Kathy Bates. Um terceiro caso a citar é o do advogado Sam Rockwell (Walter Bryant) que retira as evidências da inocência de seu cliente, não tanto dos fatos, mas, sentimentalmente, da sua personalidade.

Sim, ao meio do pesadelo kafkiano que o filme narra, perdura a beleza do amor materno e da amizade… Um filme simples, convencional, direto, mas tocante e belo. Em vários sentidos da palavra belo.

“O homem errado” de Hitchcock é um filme sombrio que termina em desolação e desesperança. “O caso de Richard Jewell”, por alarmante que seja o caso narrado, parece apontar um caminho…

Cllint dirigindo Paul Walter Hauser

A VIDA INVISÍVEL

18 dez

“Um melodrama tropical” – esta é a tagline do filme “A vida invisível” (Karim Aïnouz, 2019), em cartaz na cidade e no país. Pois nunca vi tagline mais apropriada. Como também o é a assunção de um gênero cinematográfico que ela sugere. E vejam bem – um gênero que parecia morto havia tanto tempo, e que aqui reaparece com tanto vigor.

Amores não correspondidos, casamentos arranjados, traições, frustrações profissionais, viagens para terras distantes, desaparecimentos, correspondências desviadas, cartas encontradas na velhice… Quanto disso não já vimos tantas vezes nas telas do passado… e como gostamos de ver, ou rever…

Claro que esses elementos melodramáticos tem aqui o seu sabor “tropical”.

Filhas de uma modesta e conservadora família portuguesa, no Rio de Janeiro dos anos cinquenta, Eurídice (Carol Duarte) e Guida (Julia Stokler) têm sonhos diferentes. Uma quer ser pianista, a outra anda atrás de um grande amor. Uma é mais comportada, a outra, mais rebelde, mas o essencial é que as duas se compreendem, se aceitam e se amam.

´Nem piano, nem amor´ – esta poderia ser a frase para resumir seus respectivos paradeiros, mas o pior não é isto. Não conto o enredo, mas o pior é a separação a que são submetidas.

Dois lances de roteiro bem sintomáticos do gênero assumido são:

(1) A cena em que, sem terem a mínima consciência disso, as duas irmãs, postas nas mãos do acaso, estão por um breve momento, no mesmo ambiente, um restaurante em que Guida entrou à força com sua amiga negra, e onde Eurídice se maquia na toalete, enquanto o marido a aguarda na mesa. O filho pequeno desta brinca com a filha pequena daquela… Por questões de segundos, as duas irmãs não se veem e mudam os seus próprios destinos.

(2) A cena em que, muitos anos depois, num asilo da cidade, uma Eurídice idosa (Fernanda Montenegro) conhece a neta de Guida e, com abraços e beijos, arranca – se for o caso – lágrimas do espectador.

Para ser franco, o filme de Aïnouz funciona ainda melhor, se lido na tradição de um certo cinema americano dos anos cinquenta. Quem tem idade pra tanto, vai lembrar filmes como “A caldeira do diabo”, “Amores clandestinos”, “Madame X” e tantos outros melodramas da época.

Mas, certamente um cineasta especialmente lembrado vai ser Douglas Sirk, que elevou o gênero ao status de obra prima. A esse propósito, revejam um filme dele que, sem coincidência, também traz no título o termo ´vida´ – “Imitação da vida” (“Imitation of life”, 1959). Pensando bem nestes dois filmes, ´vida imitada – no sentido de não vivida´ é a mesma coisa que ´vida invisível´…

De minha parte, também lembrei poesia, e poesia paraibana. Releiam aquela trilogia do nosso Marcus Tavares “Moça em alto contraste” e sintam como parece ter servido de argumento para a história da protagonista Guida: (cito)

 

Honrava pai e mãe até o dia

Em que o marinheiro atracou no seu porto

O velho quase morre de desgosto

Mas a moça detestava calmaria

 

Desenrolou as velas e partiu

Dançando um fox trote

 

Arrancou a âncora do útero

E navegou em direção à vida

 

Não vou citar o texto inteiro, mas até o destino de Guida está dado no terceiro poema da trilogia.

Dizem que o melodrama é um gênero feminino. Não sei. O fato é que “A vida invisível” é a história de duas mulheres, irmãs inseparáveis, separadas pelo destino. Dizer ´destino´ parece coisa abstrata, mas aqui esse destino se chama claramente machismo. E até certo ponto, sim, este é um filme saudavelmente feminista. E bonito.