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E haja crítico literário!

2 maio

– Seus textos estão ótimos. – Você gostou? – Muito. Você devia publicar. – Acha mesmo? – Não tenho nenhuma dúvida. Vai ser um grande sucesso.

Não sei se vocês já notaram como este diálogo, ou algo equivalente a ele, se repete em filmes americanos de todos os tempos, toda vez que, na estória narrada, existe o personagem de um escritor em início de carreira.

Mas, o que torna esse diálogo digno de nota? O fato de que os personagens que emitem a opinião sejam, não especialistas, mas pessoas comuns, quase sempre um amigo do escritor, um colega de trabalho, um parente, por aí, em suma, pessoas que, dentro da própria estória do filme, nada têm a ver com literatura, pessoas que nunca leram um livro, salvo o que por acaso têm nas mãos no momento.

Esse tipo de diálogo nessa curiosa situação ficcional sempre me intrigou. Saindo da boca de quem sai (repito: de leigos), este diálogo/julgamento tem várias implicações. Uma delas é a de que todo mundo seria, por natureza, um crítico literário competente e eficaz, uma espécie de Harold Bloom disfarçado. Sim, pois não esqueçamos que, nesses filmes americanos, o desenvolvimento da estória vai sempre confirmar a qualidade literária dos tais textos – quer eles venham a ser publicados ou não.

Nem todo mundo é Harold Bloom…

E considerem: os opinantes poderiam muito bem anteceder os seus julgamentos literários de alguma ressalva modesta, do tipo ´não sou crítico e não mexo com literatura, mas…´ Coisa nenhuma! Se vocês lembram bem esses filmes, a opinião é geralmente tranquila, convicta, segura, taxativa… e, claro, aceita como válida e útil, não apenas pelo feliz receptor diegético, mas pelo próprio filme.

Tudo bem, numa democracia todo mundo tem o direito de opinar sobre tudo – o problema aqui é só a falta de base de quem opina e, atenção, nesses filmes, a falta de base não é uma invenção minha: é um dado diegético, ou seja, algo que está dentro do filme.

Tenho a impressão de que o que permite, não apenas a existência, mas a normalidade desse tipo de diálogo em filmes americanos é algo maior do que imaginamos e tem caráter, digamos, antropológico. Acho mesmo que posso dizer que a ideia de que qualquer pessoa teria perfeita condição intelectual de emitir um julgamento correto sobre qualquer texto literário só seria viável nos Estados Unidos. Neste sentido, os filmes que contêm esse tipo de diálogo (prestem atenção a eles, de agora em diante!) não estariam cometendo nenhum absurdo implausível. Eles refletiriam uma suposta crença nacional que nenhum outro país partilha – a de que a qualidade estética de uma obra literária seria perfeitamente visível a olho nu para todos os cidadãos, indistintamente.

Real ou mítica, esta crença pragmática e otimista tem a ver – outra impressão minha – com a tradição de crítica literária que se pratica nos Estados Unidos, para o bem ou para o mal, no geral uma crítica impressionista que relega o conhecimento teórico o quanto pode. Espero não ser mal entendido neste particular. A teoria é um instrumento auxiliar, útil, mas que – reconheço – pode eventualmente ser dispensado… no caso de o talento individual do crítico ser suficiente para dar conta do texto literário apreciado. Se, no geral, os críticos americanos detêm esse talento extraordinário que dispensa teoria, ficamos, porém, com o seguinte impasse: o de que, evidentemente, talento extraordinário – nos Estados Unidos ou fora deles – é coisa para poucos.  Daí tornar-se ainda mais estranha a presença dos sempre certeiros “julgamentos” populares nos filmes referidos – repito: como se todo leigo fosse um Harold Bloom disfarçado.

William Carlos Williams, poeta nada fácil…

De minha parte, e para fazer um pouco de caricatura, fico imaginando o poeta William Carlos Williams ainda jovem, rabiscando os seus primeiros poemas e estes, por acidente, caindo nas mãos do carteiro – ou do gerente do seu banco, tanto faz – o qual vai dar o seu pitaco decisivo: “gostei muito; você devia publicar; vai ser um sucesso”. Invento este exemplo de propósito porque, eu que labuto na área há tanto tempo, ainda hoje tenho dificuldade em entender a poesia de W. C. Williams. Claro que não é impossível que um certo carteiro – ou um certo gerente de banco – tenha nascido com o dom de julgar literatura. O talento brota onde quer, graças a Deus. O estranho nos filmes americanos de que falo é somente a impressionante generalização desse fenômeno.

Uma coisa é certa: ao redigirem o tipo de diálogo com que abro esta matéria, os roteiristas dos filmes americanos estão pensando um pouco mais neles próprios e um pouco menos nos personagens que criaram. E – quem não é lá muito leigo na área sabe – a ingerência autobiográfica na construção dos personagens de uma obra de ficção é um defeito que pode ter más consequências estéticas, mas deixemos esta outra questão para outro momento.

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Ingrid

16 mar

 

Item especial da seleta programação do novo Cine Bangüê, continua em cartaz o documentário do sueco Stig Bjorkman “Eu sou Ingrid Bergman” (2015), filme imperdível para os amantes do cinema.

Através de álbuns de família, filmezinhos domésticos, material de arquivos de cinema e jornais, fotos em geral, e depoimentos de filhos e amigos, o filme reconstitui a vida e a carreira dessa atriz sueca que, com sua beleza e talento, conquistou Hollywood e o mundo.

O traço de sua personalidade que mais aparece no documentário acho que é o seu espírito de aventura – supostamente não esperado de uma escandinava – evidenciado pelas muitas reviravoltas, amorosas e profissionais, na sua vida. Um outro talvez seja a sua determinação em ser atriz, e atriz de renome. Ainda jovem, começou no seu país, porém, a Suécia – como ela mesma admite – era pequena para a sua ambição. De forma que não hesitou ao ser convidada pelo todo poderoso David Selznick, para atuar em Hollywood. Ao chegar, alguém lhe disse que “nunca seria uma estrela de cinema, pois era alta demais”… e ela, claro, nem deu ouvidos. E com razão. Em seu primeiro filme americano, “Intermezzo” (1939) ninguém notou que Leslie Howard fosse mais baixo que ela.

Com Humphrey Borgart, em "Casablanca".

Com Humphrey Borgart, em “Casablanca”.

O sucesso lhe veio como luva, e ela o abraçou como a um amante querido. “O médico e o monstro” (1941), “Casablanca” (1942), “Os sinos da Sta Maria” (1943) “À meia luz” (1944), “Quando fala o coração” (1945), “Interlúdio” (1946): era um filme atrás do outro e, com eles, a consagração de crítica e público.

Um efeito colateral inevitável foi um certo descuido com a família, no caso, com o marido, Petter, e a filha pequena, Pia, que com ela vieram morar nos Estados Unidos. Aliás, problema familiar é o que não lhe faltou. Multiplicaram-se esses problemas quando, ainda casada, assistiu ao filme italiano “Roma cidade aberta”, apaixonou-se, primeiro pelo filme e depois pelo diretor. Sem dar ouvido ao rumores da imprensa, mudou-se para Roma, casou com Roberto Rosselini e deu início a uma nova vida e carreira, cheia de perigos e riscos.

Na primeira metade dos anos cinquenta, em solo italiano, rodou filmes que nada tinham a ver com o padrão Hollywood de qualidade, e pagou pela opção. Julgamentos de valor à parte, não há como negar: ainda hoje, todo mundo lembra a Ingrid Bergman de “Casablanca”, mas quem lembra a de “Stromboli” (Rosselini, 1950)? Bem, se porventura a Itália não lhe deu o sucesso esperado, deu-lhe três filhos maravilhosos, Ingrid, Roberto e Isabella, e logo em seguida, um novo divórcio.

Com Leslie Howard, em "Intermezzo".

Com Leslie Howard, em “Intermezzo”.

Em 1956, Ingrid Bergman retorna à Meca do cinema, que a recebe com um pé atrás, mas logo é reconquistada pelo seu charme. O filme da reestreia americana é “Anastácia, a princesa esquecida”, que ela roda ao lado de Yul Brynner. Outros filmes se seguem, e não demora a aparecer um novo amor, desta feita o compatriota Lars Schmidt.

Um lance curioso do filme é que seja narrado em primeira pessoal verbal, como se a própria Ingrid o assinasse. Ajuda nesse recurso narrativo as muitas cartas que Ingrid enviou aos amigos ou parentes, aqui relidas em voz alta por uma voz feminina. De grande ajuda também são os muitos filmes caseiros, pois ela era apaixonada por câmeras e pelo gesto de filmar, herança, segundo ela mesma. de seu pai.

Com Charles Boyeur, em "À meia luz".

Com Charles Boyeur, em “À meia luz”.

A construção desse tom confessional, contudo, não impede que nos depoimentos, se vislumbrem “discordâncias” que com certeza a protagonista não endossaria. Tem-se isso nos testemunhos de Isabella Rosselini (a filha que propôs o projeto do filme ao diretor Bjorkman), a qual aponta, por exemplo, o autoritarismo da mãe, só notado por ela mesma ao assistir suas ´auditions´ com o cineasta Ingmar Bergman, para as filmagens de “Sonata de outono” (1978). Mas acho que o exemplo mais claro está na fala de Pia, a filha do primeiro casamento, hoje uma senhora de certa idade. Nessa fala sente-se um certo rancor, que a depoente não esconde, às vezes expressando-o com ironia. Em dado momento, ela chega a dizer que “não seria o caso de se escrever um livro do tipo ´Mamãezinha querida´, mas, que houve afastamento familiar, houve”.

Em “Eu sou Ingrid Bergman” é possível que o espectador sinta falta de imagens dos filmes que a atriz protagonizou, ao menos dos mais amados. Veem-se cenas de seus filmes suecos e/ou italianos, mas poucas de sua, bem mais vasta, filmografia americana. A questão dos direitos autorais pode ter sido o motivo, mas, de todo jeito, é curioso que não vejamos cenas, por exemplo, de “Por quem os sinos dobram”, e, no entanto, vejamos uma longa cena (Ingrid dançando feito louca numa festa) de um filmezinho obscuro que quase ninguém conhece, “Flor de cacto” (“Cactus flower”, 1969) onde ela faz uma moça velha meio ridícula, apaixonada pelo patrão, o dentista Walter Matthau.

Bem, seja como for, Ingrid é Ingrid, e o filme – repito – é imperdível.

Com Cary Grant, em "Interlúdio".

Com Cary Grant, em “Interlúdio”.

 

Scorsese por inteiro

16 jan

Os fãs do cineasta americano Martin Scorsese vêm de receber um presente da Editora CosacNaify: a publicação brasileira de “Conversations with Scorsese”, do crítico americano Richard Schickel. Em suas 528 páginas de oportuna entrevista, o livro “Conversas com Scorsese” (2011) reconstitui a vida e carreira desse importante cineasta contemporâneo.

O modelo seguido é mais ou menos aquele que está no livro, hoje clássico, “Truffaut/Hitchcock: Entrevistas”. Como no livro de Truffaut, o entrevistador e o entrevistado são amigos e partilham afinidades eletivas; como no livro de Truffaut, a conversa segue uma cronologia rigorosa, e o leitor tem a oportunidade de acompanhar o trabalho do cineasta, de filme a filme, com discussões do processo criativo, influências, entraves, satisfações, decepções, etc…

Para quem está familiarizado com a obra de Scorsese, há coisas surpreendentes, e outras, nem tanto. Por exemplo, o forte sentido autobiográfico dessa obra pode ser uma surpresa aos desavisados. Em várias instâncias, o cineasta faz questão de explicar como temas, enfoques, lances de roteiros, ou soluções plásticas resultaram de seus anseios existenciais mais particulares.

Já as influências declaradas são as esperadas: basicamente, Elia Kazan, John Cassavettes, a nouvelle vague francesa, e o cinema italiano, tanto o neo-realismo, como os ricos anos sessenta. E, interessante, com idênticas motivações autobiográficas. Exemplo: depois de revelar as dificuldades de relacionamento com o pai, Scorsese conclui que “é por isso que “Vidas Amargas” (Kazan, 1955) é um filme tão importante para mim.”

Em momentos repetidos, Scorsese descreve o percurso de sua formação. Tudo começou nos anos quarenta, com o cinema comercial americano – o ruim e o bom – até, início dos sessenta, aparecer o chamado cinema de arte europeu e virar sua cabeça. E de repente, o fã de Ford, Zinnemann e Hawks estava envergonhado de sê-lo, tentando substituí-los pelos Fellini, Truffaut e Bergman da vida.

Mas, a conversa começa com Marty (apelido familiar) ainda pequeno, asmático e frágil, tentando sobreviver na violenta Little Italy, gueto italiano de Nova Iorque, sempre conduzido pela mão fria mas generosa do pai aos cinemas do bairro. Fruto de uma modesta família católica italiana, não deixa de ser comovente ouvi-lo dizer o que o cinema representou na sua vida de criança: “Eu tinha fé quando ia à igreja. E tinha fé quando ia ao cinema” – os dois lugares onde “havia alguma esperança.”

Logo cedo, a sua esperança virou a de fazer aquilo que via: cinema, e, desenhando filmes, sonhou com isso o quanto pôde. Na escola secundária, a Cardinal High School, ainda pensou em ser padre, ou professor de literatura inglesa, mas – confessa – não gostava muito de ler, e justifica: “isto não fazia parte do nosso perfil cultural”. Quando teve que decidir, foi para a Universidade de Nova Iorque fazer o curso de cinema, e no terceiro ano, já estava rodando uns filmezinhos experimentais.

Profissionalmente, Scorsese começou como montador, o que nunca deixou de ser. Depois da incrível experiência de participar das filmagens do festival de Woodstock, foi convidado por Cassavettes para ser assistente de montagem em “Assim falou o amor” (1971). Instrui-se com o mestre Roger Corman para fazer “Sexy e marginal” (1972), e daí, não parou mais. Nem de montar, nem de filmar.

Nos capítulos que enfocam os filmes, o leitor vai ver discutidas questões cruciais, de várias ordens, mas todas instrutivas para se conhecer, não apenas, Scorsese, mas a arte cinematográfica em si.

Se o protagonista de “Taxi Driver” era um psicopata, como se explica a sua heroicização no desenlace? “New York, New York” foi mesmo uma tentativa frustrada de misturar a Hollywood de antigamente com a nova, dosando clima de estúdio com improviso neo-realista? Em que medida foi “O rei da comédia” um filme sobre a decepção decorrente do choque entre sonho e realidade?

“Cabo do medo” teria sido rodado como “puro entretenimento” (sic), e só depois virou o que é, um drama sombrio sobre a dissolução familiar. Em “A época da inocência” será que se sente a associação sugerida entre aristocracia e máfia, ambas com suas regras rígidas, que, de modos diferentes, destroem as criaturas?

Já “Kundun” foi a busca do elemento espiritual, que pudesse sê-lo sem religião. E a seção sobre “O aviador” é uma verdadeira aula sobre o uso da cor no cinema, onde se declara o aprendizado com os velhos filmes de antigamente, daquele tipo “Amar foi minha ruína” (1945).

Obsessões? Várias, uma delas sendo mesmo o perfeccionismo. Mas, a mais caracterizadora de seu estilo talvez seja mesmo a antipatia à trama. “Acho que um dos poucos filmes que eu fiz que tinha uma trama foi “Os infiltrados”. E eu fiz o possível para destruir essa trama”. E explica: “sempre acho que posso fazer um filme de gênero e acabo indo de encontro as suas regras”.

A rigor, o livro não nos faz entender somente Scorsese, mas todo o contexto histórico em que trabalhou; ele, e toda uma geração de jovens cineastas (Spielberg, Coppola, DePalma, Nichols, Penn…) que assistiram a derrocada do Sistema de Estúdios, e passaram a fazer cinema em outro modelo de produção, gerando o que passou a se chamar de Nova Hollywood. Num retrospecto de sua carreira, o próprio Scorsese se auto-define, dentro desse contexto, como: “o sujeito que achou que ia ser diretor de estúdio e se deu conta de que os estúdios acabaram”.

De um ponto não há dúvidas: diferentemente dos antigos diretores do passado, que aprenderam a fazer cinema, fazendo, Scorsese pertence a essa “nova” geração que foi cinéfila antes de ser cineasta. Como ele afirma, comovido: “uma porção de filmes mudou meu jeito de perceber o mundo a minha volta em certos momentos chave da minha vida”.

Coisa que diria de si qualquer cinéfilo, porém…