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O “deus ex machina” de Hitchcock

11 out

Na sua página do Facebook, o crítico Renato Félix está promovendo a “Copa Hitchcock”, em que, a cada semana, os seus friends escolhem um entre dois títulos do mestre do suspense. De par em par, as votações vão sendo feitas, cada uma com data de encerramento marcada… até se chegar a um resultado final: o filme campeão em toda a filmografia do autor.

Inspirada certamente pela Copa do Mundo, a brincadeira é interessante e revela, entre outras coisas, o quanto Hitchcock é um cineasta curtido por gerações diversas. Não faço ideia de que filme vai ganhar o campeonato, mas, hitchcockiano inveterado, quero aqui me congratular com Felix e seus eleitores, aproveitando a oportunidade para tratar de um aspecto da obra do Mestre que nunca vi analisado.

Nas encostas do monte Rushmore: Eva Marie Saint e Cary Grant

Nas encostas do monte Rushmore: Eva Marie Saint e Cary Grant

Refiro-me ao modo rápido, brusco, inesperado, geralmente cômico, como o velho Hitch costumava dar um término a maior parte de seus filmes. Vejam bem, eram filmes cheios de suspense e demorada tensão, porém, nos desenlaces, se concluíam da forma mais célere, sem tensão alguma, ao contrário, com muito humor, como se a dizer: vocês pensavam estar assistindo a um filme sério? Que nada: foi tudo uma brincadeira.

Acho que a melhor maneira de explicar é exemplificando, e o melhor exemplo está em “Intriga internacional” (1959).

Não vou recontar o enredo, mas só lembrar que nós, espectadores, acompanhamos por um tempo bastante longo toda a conturbada trajetória desse cidadão que foi confundido com um espião. No final, ele e sua namorada estão pendurados pelas unhas nas encostas dos Montes Rushmore, prestes a cair a qualquer momento, e deixar sem sentido tanto esforço de sobrevivência. Quando estamos certos de que o casal vai cair, a câmera faz um volteio e, miraculosamente, já os vemos dentro de um vagão de trem, sãos e salvos, ele tomando a mão dela, não mais para salvá-la da queda mortal, mas para puxá-la para si e fazer amor. A última imagem do trem penetrando o túnel é – como já se observou – um signo erótico.

Doris Day e James Stewart em "O homem que sabia demais"

Doris Day e James Stewart em “O homem que sabia demais”

A cena é um alívio para o espectador, não tenham dúvida, porém, convenhamos, essa mudança brusca no roteiro e cenário, com uma enorme elipse no meio, soa como um acochambro para terminar um filme longo e tenso.

É a esse acochambro que estou chamando, aqui, de o “deus ex machina” de Hitchcock.

A expressão latina – significando ao pé da letra ´deus de máquina´ – vem do teatro clássico, grego e romano, e denominava um certo mecanismo de que se fazia uso no final de certas peças daquela época, e que consistia em fazer pousar sobre o palco uma figura sobrenatural, geralmente divina, que oportunamente, tinha o poder de resolver todos os problemas que foram criados e não foram resolvidos no decorrer do espetáculo. Era a grande concessão que os antigos dramaturgos faziam ao seu público que – suponho – adorava.

Bem entendido, nos filmes de Hitchcock a figura do ´deus mecânico´ não possui representação gráfica, mas o modo miraculoso de promover o desenlace feliz é o mesmo. E, a gente pode dizer, esse deus mecânico não aparece na tela porque ele é o próprio Hitchcock.

Dois estranhos num trem em "Pacto sinistro"

Dois estranhos num trem em “Pacto sinistro”

Em “O homem que sabia demais” (1956) também temos, depois de muitas horas de sufoco, o mesmo deus mecânico fechando tudo de forma a mais conveniente e engraçada. Se vocês lembrarem bem, os amigos do casal representado por James Stewart e Doris Day são deixados no apartamento londrino – só deus sabe por quanto tempo! – enquanto a gente acompanha o problema do seqüestro do garoto e tentativa de assassinato do Ministro no Albert Hall. Ao voltar, o casal entra com o filho e do modo mais casual diz que demoraram porque Stewart foi pegar o garoto, como se nada demais tivesse havido. Uai, para o espectador que sofreu tanto com a busca desesperada da criança seqüestrada, o comentário parece piada…

Não tenho espaço para citar outros exemplos, mas a constatação é fácil de fazer: revejam seu Hitchcock e visualizem na mente esse caprichoso aparelho narrativo: o ´deus ex machina´ hitchcockiano. Na busca, não esqueçam os sapatos tocados (de novo!) ao final de “Pacto sinistro”, ou a revista de moda no final de “Janela indiscreta”. Aliás, neste filme a coisa é múltipla, se considerarmos todos os pequenos desenlaces em cada uma das janelas da vizinhança: para citar um caso único, a Srta Coração Solitário formando par amoroso com o compositor frustrado do apartamento de cima ao seu.

Para designar essa atitude autoral de dar uma solução agradável aos conflitos criados pela obra (geralmente, punição dos maus e recompensa dos vitimados) a literatura moderna, inventou a expressão “justiça poética”, atitude que no cinema clássico ganhou o nome mais vulgar de happy ending. Mas, na origem de tudo estão os gregos, com o seu providencial “deus ex machina”. Hitchcock que o diga.

Lisa lê a revista de moda enquanto o namorado cochila: "Janela Indiscreta"

Lisa lê a revista de moda enquanto o namorado cochila: “Janela Indiscreta”

 

Finais impostos

3 nov

Numa arte de feição industrial como o cinema, não é nada incomum que o autor de um filme seja obrigado a fazer concessões aos setores de produção. Foi sempre assim, desde os primórdios, e assim continua sendo.

 Uma concessão bem recorrente diz respeito ao modo como o filme termina. Final feliz? Final infeliz? A segunda opção pode até ganhar Oscar, porém, a primeira é uma garantia muito maior de bilheteria.

Aqui, junto com o leitor, repasso alguns casos em que grandes diretores, trabalhando em Hollywood, foram forçados a modificar os finais de seus filmes que, segundo os estúdios, se veiculados, pareceriam extremamente desagradáveis ao público pagante.

Suspicion-Poster

Começo em 1941 com “Suspeita” (“Suspicion”, Alfred Hitchcock), em que o final feliz imposto tem o efeito de, para o bem ou para o mal, redimensionar a significação do filme por inteiro. No roteiro original, conforme o livro adaptado “Before the fact” de Francis Iles, o marido (Cary Grant) está mesmo envenenando a esposa (Joan Fontaine) em doses compassadas e ela, ao perceber, aceita resignada a morte. Como vocês lembram, isto tudo foi distorcido para caber o final feliz em que todos os sintomas de envenenamento eram meras impressões errôneas, e o casal termina aos beijos.

Um segundo caso, do mesmo ano, se deu com “Adorável vagabundo” (“Meet John Doe”, Frank Capra) quando o anunciado suicídio do personagem de Gary Cooper – que está no roteiro original e faria toda a força dramática da estória – não acontece e o filme termina com uma “boa vontade” que nem sequer o otimista Capra aprovou. E considerem que Capra era um cara bastante otimista!

Joan Bennet, a tentação onírica de "Um retrato de mulher"

Joan Bennet, a tentação onírica de “Um retrato de mulher”

Um outro grande clássico modificado que lembro é “Um retrato de mulher” (“The woman in the window”, Friz Lang, 1944). Nesse filme, toda a desventura noturna desse homem casado que saiu dos trilhos, sofreu a queda e deveria pagar por isso com a morte… vira um sonho, e essa qualidade onírica da estória toda é inventada somente para podermos ter um final feliz.

Uma pequena mas significativa modificação de final foi operada no hitchcockiano “Os pássaros” (“The birds”, 1963) que termina – vocês lembram – com a família deixando a casa em Bodega Bay ao meio dos pássaros em estado de repouso, espalhados por toda parte, e pronto. Bem mais ameaçador, o último fotograma do filme deveria ter sido uma imagem da Golden Gate, a famosa ponte de São Francisco, superlotada de pássaros…

Como não disponho de muito espaço, pulo aos anos oitenta, com o hoje clássico science-fiction “Blade runner” (Ridley Scott, 1982) que – todo cinéfilo está cansado de saber – no original, não tinha o happy end que tem, um acréscimo dos produtores que, junto com a voz over explicativa, o diretor foi obrigado a engolir, depois de algumas sessões com as plateias cobaia do estúdio.

Glenn Close e Michael Douglas em "Atração fatal"

Glenn Close e Michael Douglas em “Atração fatal”

Um caso menos conhecido do grande público talvez seja o de “Atração fatal” (“Fatal attraction”, Adrian Lyne, 1987): na primeira cópia do filme, a amante neurótica feita por Glenn Close comete suicídio de uma forma tal que sua morte pudesse parecer um crime cometido pelo personagem de Michael Douglas, e este é incriminado e termina preso. Era um final que imitava o desenlace de um filme antigo, “Amar foi minha ruína” (“Leave her to heaven”, John M Stahl, 1945), porém, as platéias cobaia de Hollywood não gostaram e Lyne foi pressionado a inventar o final que conhecemos – vocês lembram – a esposa traída é que dispara o revolver contra a amante, quando a tentativa de afogamento na banheira não funciona.

Um estouro de bilheteria como “Uma linda mulher” (“Pretty woman”, Gary Marshall, 1990) talvez deva seu sucesso à modificação imposta pelos produtores: na estória original, a prostituta (Julia Roberts) terminava abandonada pelo seu amante rico (Richard Gere), derramando lágrimas amargas em cima de um pacote de dólares que, deixado em seu modesto apartamento, deveria pagar pelo divertimento que ela havia proporcionado ao companheiro de aventura amorosa… Nada de casamento, nada de príncipe encantado.

Evidentemente, a lista de finais impostos não termina aqui, e deixo ao leitor o esforço de lembrar, ou pesquisar, outros casos, talvez mais escandalosos.

Uma pergunta possível é se esses filmes modificados pelos produtores ficaram – qualitativamente falando – piores ou melhores, depois de refeitos, embora, claro, a comparação caso a caso só venha a ser viável se uma cópia original – com os finais dos diretores – tivesse sobrevivido aos filmes distribuídos. De qualquer forma, como os finais originais de que temos notícia eram sempre disfóricos e os impostos são eufóricos, cabe, de uma forma geral, ao menos refletir sobre a função mítica do “final feliz” no imaginário do cinema.

Richard Gere não dá o fora em Julia Roberts em "Uma linda mulher"

Richard Gere não dá o fora em Julia Roberts em “Uma linda mulher”

Músicas e lágrimas

27 dez

Pode não acontecer com todo mundo, mas muita gente traz consigo, em sua memória afetiva, uma música especial, uma que mudou sua vida. Foi em cima desse pressuposto que o documentarista Eduardo Coutinho concebeu e rodou “As canções” (2011), filme em exibição na cidade.

Mas como rodar um documentário desses? Quem poderiam ser as pessoas a depor: famosos ou anônimos? Feita a segunda opção, a produção pôs-se nas calçadas do Rio de Janeiro com a faixa de chamada: “Se você tem uma música que mudou sua vida, cante e conte sua estória”.

Nada menos de 237 pessoas toparam a parada e, rodadas as tomadas iniciais, procedeu-se a uma primeira seleção – já que o filme não poderia ficar tão longo – e 195 foram eliminados. Dos 42 restantes, o próprio Coutinho cortou mais 24 e montou as cenas definitivas com apenas 18 depoentes.

Variando de sexo, profissão, grau de instrução e faixa etária (dos 20 aos 80 anos), os entrevistados fazem, diante da câmera, o que a faixa de chamada pedia: cantam uma canção amada e contam por que ela o é. O cenário é sempre o mesmo – uma cadeira em um palco, vendo-se por trás as cortinas de um azul escuro e mais nada. Os “cantores” por vezes desafinam, ou eventualmente erram uma palavra ou outra das letras, mas, com pouco movimento de câmera e poucos cortes, Coutinho mantém tudo, como se a resguardar a verdade do momento.

Sensível, emotivo, empolgante, ao mesmo tempo dolorido e delicado, o filme só faz confirmar o extraordinário talento de um consagrado documentarista brasileiro que já nos deu tantas obras primas no seu gênero, porém, a mim, a primeira impressão que ocorreu foi a de como cada estória contada consistia em um verdadeiro roteiro de cinema a filmar. Possivelmente como filme ficcional, mas tudo bem.

Vejam o caso daquela senhora idosa que cantou o samba-canção de Fernando César “Do ré mi”, aquele que começa assim: ´Eu sou feliz, tendo você sempre ao meu lado / e sonho sempre com você, mesmo acordado´ (lembram?).

A tal senhora nos conta que, muito jovem,em sua Minasde origem, ficou mãe solteira e foi destratada pela família e deportada para o Rio, com a filha pequena. Pobre, sem muita instrução e sem apoio familiar, a vida na cidade grande era tão difícil que um dia, desesperada, decidiu matar a filha e suicidar-se. Tomou um trem para consumar o gesto fatal bem distante, mas, o que ocorre? Ainda no trem, um rapaz a observa e os dois trocam olhares. Ao descer, pensando em como executar o que tinha planejado, tem sua atenção chamada pela menina, que lhe diz: “Mãe, o moço que estava no trem está atrás da senhora e parece que quer lhe falar”. Ela se vira e pergunta o que ele quer dela, e ele responde com a letra da canção referida. Resultado: o suicídio é esquecido, os dois começam a namorar, logo casam e são felizes para o resto da vida, uma vida longa, tranquila e apaixonada, tão apaixonada que, todo dia, ao acordar, antes de qualquer coisa, os dois solfejavam o “do re mi”, até ficarem velhinhos e ele falecer.

Eu sei, pode ser que haja um certo grau de invenção na estória contada, mas, que importa? O roteiro está dado: é só escrevê-lo e rodar, se você gosta de filme com final feliz.

Se você prefere finais infelizes, é o que mais tem em “As canções”, e, aliás, foi por isso que intitulei esta matéria que se lê de “músicas e lágrimas”, ao mesmo tempo uma referência – como o leitor talvez percebeu – ao clássico de Anthony Mann (1953), sobre a vida e morte do músico Glenn Miller, cujo título brasileiro foi quase este, apenas a primeira palavra no singular: “Música e Lágrimas”

Sim, quase todas as estórias narradas pelos depoentes de Coutinho são relatos tristes com desenlaces disfóricos. Alguns dos “cantores” chegam a chorar, descontrolados perante a câmera, como aquela mulher que canta “Minha namorada”, de Vinicius, ela que passou a existência inteira amando de longe o homem que não pôde ser seu, nem marido, nem amante, nem namorado. Ou aquela outra, abandonada pelo esposo, que nos canta “Retrato em branco e preto” de Chico. Ou ainda aquela outra que descobriu, arrasada, que a canção romântica que ela e o marido alimentavam como tema amoroso, não o era: chegando um dia em casa de surpresa, ele está cantando a tal canção – o “Olha” de Roberto Carlos – no telefone para a amante. 

O impressionante é que, em nenhum momento, o filme descamba para o sentimentalismo ou a breguice, embora os personagens sejam, em sua maioria, sentimentais e bregas. Milagres da mão e olho experientes de Coutinho.

Não é a primeira vez que Coutinho leva os seus entrevistados a cantar, porém, aqui, pela primeira vez, é a música que domina o enfoque e todos a ela se rendem: cineastas, personagens e público.

Claro, saí do cinema comovido e pensando em que música mudou minha vida. Ainda não decidi, e por enquanto, transfiro a tarefa ao leitor que, se ainda não viu, não pode perder esse belo exemplo de como o documentário pode ser tão imaginativo quanto a ficção.

Modo de terminar

14 fev

Como terminar um filme? Que derradeira imagem deixar na tela, antes dos créditos finais? Imagino o quanto os cineastas da vida não se angustiam com a escolha a fazer.

A idéia consensual é que o último elemento de uma obra narrativa (filme, romance ou conto), simplesmente por ser o último, adquire uma significação toda especial, não raramente simbólica, que concederia uma direção interpretativa ao todo.

E, evidentemente, o efeito sobre a recepção pode ser marcante, no caso do cinema, arte visual, mais ainda. Qual é o cinéfilo que não guarda na memória os seus finais preferidos?

Eu tenho os meus, dos quais cito três.

Gosto do modo indireto, periférico, como Joshua Logan encerra o seu “Férias de amor” (1956), sem música nem beijos e abraços: no lugar disso, uma panorâmica bem alta sobre a paisagem campestre inteira onde se veem, diminutos como se fossem brinquedos infantis, de um lado, o trem que leva William Holden, e do outro, o ônibus que conduz Kim Novak, ambos correndo, paralelos, na mesma direção, pois o espectador desse melodrama sabe que o casal vai, em futuro breve, se encontrar em algum ponto do mapa exposto aos seus olhos, para o que der e vier e, como ficara sugerido no diálogo do filme, o que vai dar e vir não tem necessariamente que ser maravilhoso.

Amo o modo contido, implícito, como Billy Wilder fecha o seu “Se meu apartamento falasse” (1960), não com declarações de amor, e sim com um cortante “cala a boca e jogue”, dito pela ex-ascensorista Shirley McLaine ao recém-desempregado Jack Lemmon. Lembrem que, enfática, a cena anterior prometia beijos e abraços, mas, não foi o caso: na comemoração do ano novo, ela ficara sabendo que ele perdera o emprego por causa dela; não faz outra: deixa o amante cretino de lado e sai correndo feito louca até o apartamento dele, e, quando chega, ofegante, à porta, ouve um estouro – que, desesperada, interpreta como sendo um disparo suicida – grita, ele abre a porta e ela constata, aliviada, que era só um champanhe aberto com que ele, sozinho, comemorava o seu fracasso. Por isso mesmo, o final contido, com o jogo de baralho na cama e a frase dela, é uma benção e, mais que isso, é inesquecível.

Adoro o modo documental, quase jornalístico como Sidney Lumet termina o seu “Um dia de cão” (1974): depois de uma tarde inteira de sufoco, dentro de uma agência de banco, com dois assaltantes truculentos (Al Pacino e John Cazale) e funcionários em pânico, o carro da polícia nos conduz ao aeroporto onde, em princípio e pelo combinado, os dois assaltantes embarcariam para um país estrangeiro. Súbito, o tiro certeiro na testa de Cazale, e pronto: a partir daí o que o espectador tem é, não choro nem vela, mas toda uma cena sem personagens, somente a demorada e ensurdecedora movimentação de automóveis e aviões na pista, típica de qualquer aeroporto, com, daí a pouco, os créditos do filme subindo, como quem diz – já contamos nossa estória: faça o que quiser com ela.

Quem revisa a história do cinema costuma dizer que os filmes antigos tinham mais “finais felizes” que os de hoje. Pode ser, mas a coisa não é assim tão simples. Em primeiro lugar, o tipo de final sempre dependia dos gêneros, e, se uma comédia não podia ter um desenlace triste, em compensação um filme noir não podia ter um alegre. Em segundo lugar, ao meio desses dois tipos de desenlace, historicamente apareceu o chamado “final aberto” que, sonegando paradeiros, deixava o espectador livre para preencher lacunas e decidir sobre a inclinação tímica do filme. E, finalmente, em terceiro e mais importante lugar, alegre, triste ou neutro, o chamado “desenlace” sempre foi algo mais longo do que o que aqui estamos chamando de momento final, ou seja, as últimas ou a última tomada de um filme, a qual, por sua vez, pode muito bem assumir as formas mais variadas, eventualmente contrariando o sentido tímico do próprio desenlace. Um exemplo: o desenlace de “Noites de Cabíria” é francamente disfórico, porém, o último fotograma do filme é um belo e reconfortante sorriso da protagonista.

Um elemento complicador aparece quando o filme “começa pelo fim”, casos célebres de, por exemplo, “Cidadão Kane” (1941), “Crepúsculo dos deuses” (1950) e “A malvada” (1950). Nestes casos não é incomum que o roteiro, depois de narrar o que houve antes do final já visto no começo, crie um tempo “pós-final”, para poder encerrar o filme com algo diverso do que o espectador viu nos primeiros fotogramas.

Em “Kane” é a imagem do esqui do garoto Charles, queimando na lareira, com o nome ´rosebud´ impresso, e a fumaça subindo da chaminé para o céu aberto. Em “Crespúsculo” é a chegada da imprensa à mansão de Norma Desmond, e esta, pensando se tratar da equipe da Paramount, encenando a sua pose de estrela para as câmeras. Em “A malvada” é a figura de Phoebe, a nova empregada da famosa atriz teatral, vestindo a roupa da patroa e se olhando, vaidosa, em um espelho que reproduz a sua imagem centenas de vezes.

Uma coisa que se observa, sem dúvida, na história do cinema, é que certos cineastas – sobretudo os de estilo forte – têm maneiras pessoais de terminar os seus filmes, e, com freqüência, repetem fórmulas que, com o tempo, tornam-se reconhecíveis e mesmo previsíveis.

Quem não lembra, em Chaplin, o vagabundo afastando-se na paisagem, enquanto a tela em torno da figura dele vai ficando escura, até o círculo luminoso que o circunda se contrair por completo e tudo ficar preto?

Fellini adorava encerrar tudo com dança e música; Ford com um enquadramento geográfico; Capra com sorrisos e efusão…

Um caso curioso é o de Hitchcock que, pelo menos na sua fase americana, lidava com o conceito de final de uma maneira tão lúdica, ao ponto de uma amiga minha uma vez me confessar que “adoro Hitchcock, mas não gosto do modo brusco e às vezes anedótico como ele termina os filmes”.

E é verdade. Para não citar mais, vejam os casos de “O homem que sabia demais” (1956) e “Intriga internacional” (1959), thrillers densos e tensos que se fecham como piadas.

Depois de todo o sofrimento para o difícil resgate do filho, seqüestrado por uma secreta e criminosa organização estrangeira, James Stewart e Doris Day chegam ao seu apartamento londrino e “explicam” aos amigos, que os esperavam havia séculos, que “demoramos porque fomos pegar Hank”, como se nada demais tivesse acontecido ao filho do homem que sabia demais.

Em “Intriga”, Eva Marie-Saint, pendurada nas duras escarpas das montanhas Rushmore, quase caindo, presa apenas por uma das mãos de Cary Grant, que também não está lá nada seguro, pouco faltando para os dois despencarem e esfacelarem-se lá embaixo, é, num passe de mágica, puxada por Grant para cima do vagão-cama de um trem, que, por sua vez, adentra célere um túnel escuro, sugerindo a cópula que o espectador não pode espiar. Tudo assim, rapidinho e sem explicação nenhuma, salvo a pressa de encerrar, e encerrar bem.

Se não é fácil terminar um filme, tampouco é fácil terminar um artigo como este. Faço-o, sugerindo ao leitor que relembre os filmes que ama e elabore a lista dos seus finais preferidos. Que tal?