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Cinco graças

12 maio

Em Porto Alegre, ao tempo do Festival de Gramado, acontece um festival paralelo, chamado de “Os desgramados”, onde se exibem justamente os filmes que, ou não foram selecionados, ou que não ganharam o kikito.

Fico pensando se em Los Angeles não existiria um festival assim, dos “desoscarizados”.

Se houvesse, lá estaria este “Cinco graças” (“Mustang”, 2015), filme da cineasta franco-turca Deniz Gamze Ergüven, que concorreu como estrangeiro e, apesar da qualidade, perdeu.

O cenário é uma província ao norte da Turquia onde moram, com a avó, cinco adolescentes órfãs: Lale, Nur, Selma, Ece e Sonay. Brincalhonas e cheias de vida, levam a vida normal que é permitida a mulheres num país parcialmente fundamentalista e machista, até que, como diz a menor Lale, “num piscar de olho, tudo mudou”.

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Mudou no dia em que, ao sair do colégio, as cinco irmãs, e mais uns rapazes, colegas de turma, vão se divertir um pouco na praia, caminho de casa. Entram no mar e ficam fazendo estrepolias e dando risadas ao meio das ondas, e, naturalmente, chegam em casa ensopadas.

Espiadas pela vizinhança, são ´denunciadas´ à avó e ao tio, e é aí que o bicho pega. De garotas inocentes e descontraídas, passam a ser vistas como depravadas e indignas.

Logo a casa vira uma prisão, com grades nas janelas e chaves escondidas. Computadores e celulares, e outros objetos perigosos, são confiscados ou destruídos. Além da instituição do cárcere doméstico, a família tem mais dois cuidados: abafar o escândalo – e, claro, o espectador pergunta ´que escândalo?´ – e cuidar de casar as meninas, antes que seja tarde. Imediatamente providenciados em série, os casamentos, evidentemente, são arranjados entre as famílias do lugar, sem que os noivos sequer se conheçam. Como, de novo, diz a pequena Lale, “a casa transformou-se em uma fábrica de esposas”.

Quanto mais pressionadas aos ditames da família, mais as garotas se revoltam e a estória termina em suicídio e fuga.

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O que falta ao meu resumo é o que mais o filme enfoca: a indomável vitalidade das meninas, só dobradas pela força das circunstâncias. Essa vitalidade está no título original do filme, “Mustang”, como se sabe, termo associado ao aspecto selvagem e indomável de certos cavalos. A reintitulação brasileira tem seu charme intertextual, porém, esconde a força das caracterizações.

Autora de alguns curtas, este é o primeiro longa da jovem (37 anos) diretora Deniz Gamze Ergüven, que quase não realiza o filme, pois, ainda na pré-produção, descobre-se grávida e os co-produtores, julgando incerto rodar um filme nessas circunstâncias, quiseram retirar-se do projeto. Ergüven, que já tinha tido um projeto anterior recusado, insiste e o filme é feito.

Na ocasião da estreia internacional, alguns dias depois da exibição e da aclamação, emocionada, ela confessa à imprensa, que de um filme assim pessoal só esperava os aplausos de praxe e nada mais; no dia seguinte, supunha, “Cinco graças” seria esquecido. Não foi e, de público, ela revela sua surpresa com o sucesso.

De fato, “Cinco graças” é um filme intimista, que passa claramente a visão particular da cineasta sobre a condição feminina, especialmente sobre essa condição no seu país de origem, a Turquia, onde a misoginia é um comportamento generalizado. Embora conte a estória de cinco mocinhas, o foco narrativo é doado a uma delas, a menor de todas e também a mais rebelde, Lale, com quem visivelmente a cineasta se identifica.

Um banho de mar pode ser perigoso...

Um banho de mar pode ser perigoso…

Uma ideia apenas implícita, e, no entanto, importante no filme é a de como a educação poderia ajudar a superar o obscurantismo comportamental da tradição.

Vejam que a primeira cena do filme é a da despedida da pequena Lale da professora do Colégio, a qual está se mudando para Istambul. Esta cena é quase esquecida ao longo da projeção, porém, muito bem relembrada na última cena do filme, onde se mostra o reencontro em Istambul, depois que Lale, bravamente, foge de casa com a irma Nur, em busca da liberdade. O abraço da professora e da aluna, que se reveem, agora em situação tão dramática, nos faz lembrar a figura e as ideias de uma Malala, e, por tabela, o filme sobre esta jovem educadora paquistanesa que há pouco comentei, nesta coluna.

Qual será o paradeiro de uma garota de catorze anos que fugiu de casa? Como em clássicos que nem “Os incompreendidos” (1959), o filme deixa isso em aberto, mas o espectador não tem dúvidas: a ex-professora foi procurada porque, em atuação de sala  de aula, deve ter dado lições de liberdade…

Lale, a menor e mais rebelde, cortando os cabelos.

Lale, a menor e mais rebelde, cortando os cabelos.

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Praia do futuro

22 maio

Entra finalmente no circuito comercial o esperado “Praia do futuro” (Karim Aïnouz, 2014), um filme talvez para público especial.

O enredo é simples, mas não o tratamento. Na praia cearense que dá título ao filme, um salva-vidas se envolve com um turista alemão que perdera o companheiro afogado. O caso amoroso entre os dois cresce e o salva-vidas abandona a família e vai-se embora com o alemão, morar na fria Berlim. Passam-se os anos e, morta a mãe, o irmão mais novo, agora adulto, vem em busca do irmão desgarrado.

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A estória é narrada em grandes elipses que deliberadamente tendem a obliterar a continuidade. Um exemplo mais que sintomático está na narração do início do caso entre os dois personagens principais, o salva-vidas Donato (Wagner Moura) e o alemão Konrad (Clemens Schick): de uma carona oferecida corta-se para uma tomada onde os dois fazem sexo anal. Evidentemente, espera-se que o espectador deduza toda a progressão do caso, mas de todo jeito, o pulo é brusco, e esse procedimento elíptico é sistemático no filme inteiro.

O esfacelamento do cenário é outro procedimento recorrente em Aïnouz, que confunde o espectador habituado a um cinema mais convencional: ao invés da regra de começar a sequência com planos abertos para situar a ação, a câmera – geralmente em movimento – introduz primeiros planos que, numerosos, parecem ter sido filmados ao acaso e deixam o espectador se indagando onde estamos. E às vezes a sequência se encerra, sem a esperada localização…

Em consonância com esse fora de regra, há os chamados “desenquadramentos”, situações em que os personagens saem do ângulo de visão da câmera e, depois, retornam, ficando o espectador, nesse ínterim, sem saber o que fazer com o cenário vazio a sua frente.

Outro elemento é a disparidade entre imagem e som, como naquela cena da boate em que – depois da decisão de Donato de não voltar ao Brasil – ele e Konrad dançam freneticamente, enquanto a música que se ouve, pelo contrário, é lenta e grave.

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Além disso, muitas cenas são, de propósito, impertinentes – e estamos usando o termo no sentido técnico, e não judicativo. Não vou citar todas, que são muitas, mas, creio que um exemplo que vem ao caso é o do longo jogo amoroso entre Airton – o irmão recém chegado a Berlim – e essa moça surgida não se sabe de onde, Dakota, um jogo que sustém momentânea e intrigantemente o andamento da narrativa. Talvez um pouco mais impertinente ainda seja a longa cena em que os dois companheiros homossexuais cantam e dançam o velho sucesso dos anos sessenta, “Aline”. A letra francesa fala de praia e desaparecimento, mas…

Não é que esses recursos sejam novidade no cinema moderno, mas Aïnouz os usa com sagacidade e talento. Em sentido oposto ao cinema narrativo, estamos diante do que a crítica chama hoje de “cinema de fluxo”, menos diegético, mais atmosférico e sensorial.

Creio que a cena mais – digamos assim –convencional fica no meio tempo do filme: é aquela do trem que se detém no entroncamento onde Donato deveria descer e seguir para o aeroporto, com destino ao Brasil… e não desce. Na forma e no conteúdo, uma cena que poderia estar em qualquer melodrama tradicional.

Por falar em cena, há dois momentos chave em que se sente vida nos personagens de modo muito especial, momentos dramáticos e, mais que isto, simétricos. O primeiro ocorre no parque, quando Donato, cogitando de voltar a Fortaleza, é chamado de covarde pelo companheiro, primeiramente em alemão, e em seguida, com a devida tradução. O segundo, bem mais adiante, está no reencontro berlinense dos dois irmãos, Donato e Airton, quando as carícias esperadas tomam a forma violenta de socos que expressam o ressentimento e a saudade.

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Em tensão com a sua estruturação aberta, o filme está dividido em três partes, cada uma com um subtítulo explicativo. Pois bem, aquele primeiro momento citado acima resume o sentido da segunda parte, chamada de “Um herói dividido”, e, mutatis mutandis, o segundo momento resume o da parte final, chamada de “Um fantasma que fala alemão.”

São estes dois momentos particulares que tematizam o conflito essencial em “Praia do futuro”, conflito que, provisória e precariamente, podemos aqui resumir – para efeito de análise – nos termos: desejo e família. O que fazer da família quando o desejo desponta? O que fazer do desejo quando a família reponta? De alguma forma, o filme é um criativo e instigante ensaio audio-visual sobre o dilema.

Como esperado, o final – na estrada, com voz over sobre o perigo, o medo e a coragem de viver – é aberto e vem ao encontro daqueles procedimentos “desconcertantes” (entre aspas) já citados – tudo em comunhão com um estilo cinematográfico já experimentado nos filmes anteriores de Aïnouz, em especial, em “Madame Satã” (2002) e “O céu de Suely” (2006).

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Os belos dias

9 jan

Um pouco mais de cinema francês no circuito local, nem que seja só para destoar um tantinho da programação típica de final/começo de ano: “Os belos dias” (“Les beaux jours”).

O filme da jovem diretora Marion Vernoux se atém à vida de aposentada dessa dentista Caroline (a ainda bela Fanny Ardant) que, aos sessenta anos, não sabendo bem o que fazer do seu tempo livre, dá-se ao luxo de assumir pequenas inconsequências, como retomar o hábito do fumo, por exemplo. Uma dessas inconseqüências é matricular-se num Centro de lazer – sintomaticamente chamado de ´Les beaux jours` – onde se pratica de quase, tudo, desde natação a dramaturgia, passando por cerâmica e computação.

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Quando Julien, o jovem professor de computação demonstra interesse pela sessentona Caroline, ela passa a viver um caso de amor extra-conjugal, com todos os  pequenos prazeres e perigos de uma relação desse tipo. Julien tem quase a metade da idade de Caroline, mas isso não parece ser problema para os dois, que aparentam levar o caso adiante sem muitos grilos, cada um aceitando os limites da situação. Os problemas ficam mais evidentes quando o marido dela demonstra estar a par do caso, e um casamento de muitos anos fica abalado.

Mulher casada vivendo um relacionamento fora do casamento – a estória é banal, e a situação diegética bem conhecida de quem curtiu os grandes melodramas do cinema clássico, ou, se for o caso, da literatura do século XIX. A diretora certamente sabe disso e há mesmo referências a filmes do passado que trataram do tema. Cito dois exemplos.

Indagada sobre sua vida logo no início do filme, Caroline responde que ´tempo é tudo que tenho´, exatamente a mesma resposta da protagonista de “Tudo que o céu permite”, o grande melodrama de Douglas Sirk, de 1958, sobre uma senhora apaixonada por um jovem jardineiro.

Quando o caso com Julien já está avançado, e depois de terem feito amor, Caroline, semi-nua, repõe as meias na frente dele e a câmera faz questão de enquadrar suas pernas levantadas, em primeiro plano, com o jovem amante no fundo da cena, praticamente reconstituindo a famosa cena (e também pôster) do filme “A primeira noite de um homem” (Mike Nichols, 1967).

Fanny Ardant, ainda bela, é a protagonista de "Os belos dias"

Fanny Ardant, ainda bela, é a protagonista de “Os belos dias”

Em outras palavras, a diretora sabe onde está pisando e enfrenta seu roteiro com gosto e decisão, ajudada naturalmente pela bela interpretação de Ardent. Uma pena que o resultado não empolgue, apesar (ou seria por causa?) da fuga ao melodrama clássico.

Há passos do roteiro que lembram o melodrama do passado, mas aqui, funcionam como se fossem pistas falsas. Como no modelo clássico, todo o relacionamento do casal é pontuado de vai-e-vens que ora endossam o caso amoroso, ora o ameaçam. Exemplo: o aparecimento de uma namorada de Julien em seu apartamento, quando o casal estava em plena curtição, promete uma ruptura, que será driblada logo em seguida por um telefonema.

O que decepciona é que o espectador não consegue se envolver emocionalmente com a protagonista, talvez por não ficar claro o que é realmente que ela sente, ou até onde vai sua paixão, se é que cabe aqui falar em paixão.

Julen e Caroline em romance proibido

Julen e Caroline em romance proibido

Talvez estejamos cobrando o que não interessava à diretora, mas o fato é que não há um aprofundamento na relação Caroline/Julien e até o rompimento, no aeroporto, soa superficial e inconsequente. Ela rompe porque Julien conversava com a mocinha na fila, ou porque essa senhora idosa ao seu lado lhe lembra a desolação do marido abandonado? Nada disso nos fica claro, assim como não fica convincente o retorno à comodidade do casamento. Tudo muito pós-moderno, no sentido negativo da palavra.

A cena da praia de nudismo é um final aberto, que deixa – talvez de propósito – o espectador se indagando sobre a que veio o filme.

Trata-se evidentemente de um filme bem feito, exemplo do cinema assíduo e minimamente competente da França de hoje, uma das cinematografias mais ativas da atualidade, porém, é só isso.

De minha parte, confesso, saí do cinema com aquela sensação – errônea ou não, admito – que há muito me persegue, a de que o melhor cinema já foi feito. Sim, dentro da temática enfocada, o adultério feminino, saí me perguntando quem é, hoje em dia, que conseguiria fazer alguma coisa com a dimensão dramática e artística de “Desencanto” (“Brief encounter”, 1945, David Lean)?

Talvez, neste terceiro milênio em que nos encontramos, não possa mais existir a Laura (protagonista trágica de “Desencanto”) de 1945, pela mesma razão que não existe mais a Ana Karenina do século XIX… Que seja.

Desenlace enigmático: na praia

Desenlace enigmático: na praia

A separação

15 mar

Simin, a mulher, quer deixar o Irã supondo poder dar à filha uma educação melhor. Nader, o marido não concorda, pois tem, em casa, um pai com Alzheimer que precisa de seus cuidados. Simin e Nader são casados há quinze anos e, agora, em pleno tribunal, enfrentam a alternativa do divórcio.

Em cartaz na cidade, “A separação” (Asghar Farhadi, 2011) – Oscar de melhor filme estrangeiro deste ano – abre-se com esta sequência e a impressão de que o restante do filme vai ser um bate-boca sem fim entre os dois cônjuges.

Não é. Consumada a separação, passamos a acompanhar de perto a vida diária de só um dos cônjuges, aquele com quem a filha fica, o marido, que se vê obrigado a contratar uma pessoa para ajudá-lo a cuidar do pai enfermo.

Na verdade, a câmera vai aos poucos se desviando do empregador e se fixando na empregada, que carrega tantos problemas quanto. Essa mulher de aspecto doentio tem uma filha pequena, mora longe, o marido está desempregado e ela está grávida. Sem contar que o serviço a fazer é inadequado – por exemplo, quando o seu paciente urina nas calças, ela precisa telefonar para orientadores religiosos para saber se, pelos preceitos do Corão, é pecado, ou não, trocar as suas calças.

Quando estamos ficando acostumados ao tempo de tela doado a essa empregada, eis que o patrão retorna com toda força, ponto a partir do qual, outros personagens ganharão seu tempo, inclusive a esposa, parcialmente sumida da tela.

Ocorre que, ao chegar um dia em casa com a filha, Nader  encontra o pai idoso desfalecido, caído ao chão. A empregada sumira e ao voltar não oferece justificativas satisfatórias para a ausência e, por isso, é expulsa do apartamento, com um ligeiro solavanco, e o caso vai parar na justiça.

Não interessa contar o resto da estória, bastando dizer que as coisas – do ponto de vista jurídico e emocional – se complicam cada vez mais para todos, e boa parte do restante da narrativa se passa em tribunais, perante juízes que ouvem e fazem anotações ou prescrevem sentenças.

Equilibrando-se entre a superfície e o abismo, o roteiro vai nos relatando os muitos e contraditórios desdobramentos do caso (aborto provocado por violência, acusação de crime, falso testemunho, sonegação de informação judicial, etc) com seus detalhes viciosos de uma verdadeira reação em cadeia.

Um mérito, com certeza, está na polifonia da situação descrita, naquele sentido bakhtiniano de multiplicidade de vozes em jogo, cada uma com sua verdade. Sim, acompanhando de perto cada caso individual, o espectador compreende os personagens, e tende a lhes dar razão, cada um na sua vez, sem que isso retire as razões dos outros. As atitudes são por vezes ambíguas, mas isto porque a vida é ambígua. Só a miopia da Lei é monofônica e unilateral, e por isso mesmo, não é a Lei que tem a última palavra, no desenlace.

“Não foi nada grave” diz um dos personagens a certa altura. “Nada grave?” retruca o outro, indignado. “Bem, tornou-se grave”, corrige aquele primeiro. “A separação” gira em torno de miudezas familiares que se avultam e o impressionante é que, com essa matéria supostamente simplória (homem não aceita descaso para com o pai enfermo, mulher se ofende com indiferença para com a educação da filha, empregada se indigna com tratamento violento…) produza um drama de proporções quase trágicas – coisa que Hollywood desaprendeu a fazer há muito tempo.

Outro ponto alto é a construção dos personagens – naturalmente ajudada pela extrema qualidade das interpretações – todos verticais e convincentes, mas um pouco diversos dos padrões ocidentais. Vejam o caso de Simin e Nader: divorciam-se por discordar em um ponto chave e se mantêm firmes em suas posições até o fim, porém, o divórcio não os conduz à baixaria de acusações pessoais que marcaria qualquer filme moderno sobre o assunto. Foi a censura que impediu isso? Se foi, essa censura foi muito bem administrada e deu bons frutos do ponto de vista estético.

Completamente aberto (com quem vai ficar Termeh, a filha adolescente do casal, depois de tudo passado?), o final tinha que ser assim. Inevitavelmente, a decisão a ser tomada pela adolescente adquire um certo valor judicativo que a direção – coerente com o sentido de polifonia já referido – quis evitar. Daí a providencial lacuna diegética da última cena (a tela escurecendo e o casal, conosco, esperando a decisão da moça), lacuna a ser preenchida pelos espectadores.

Desde o final dos anos oitenta, o cinema iraniano, com Abbas Kiarostami e tantos outros, vem se impondo ao Ocidente. Com a singeleza neo-realista de suas ficções (um sapato infantil perdido, um jarro escolar quebrado, um tapete a ser tecido…) ganhou notoriedade e, durante algum tempo, chegou a virar grife, e a ser, por isso mesmo, maldosamente questionado.

Forte, profundo, perfeito, comovente e impressionantemente universal, “A separação” parece que põe as coisas no lugar, provando que, com ou sem singeleza, e indiferente a pechas de ser grife ou outra coisa, o que mais conta é a qualidade.

Modo de terminar

14 fev

Como terminar um filme? Que derradeira imagem deixar na tela, antes dos créditos finais? Imagino o quanto os cineastas da vida não se angustiam com a escolha a fazer.

A idéia consensual é que o último elemento de uma obra narrativa (filme, romance ou conto), simplesmente por ser o último, adquire uma significação toda especial, não raramente simbólica, que concederia uma direção interpretativa ao todo.

E, evidentemente, o efeito sobre a recepção pode ser marcante, no caso do cinema, arte visual, mais ainda. Qual é o cinéfilo que não guarda na memória os seus finais preferidos?

Eu tenho os meus, dos quais cito três.

Gosto do modo indireto, periférico, como Joshua Logan encerra o seu “Férias de amor” (1956), sem música nem beijos e abraços: no lugar disso, uma panorâmica bem alta sobre a paisagem campestre inteira onde se veem, diminutos como se fossem brinquedos infantis, de um lado, o trem que leva William Holden, e do outro, o ônibus que conduz Kim Novak, ambos correndo, paralelos, na mesma direção, pois o espectador desse melodrama sabe que o casal vai, em futuro breve, se encontrar em algum ponto do mapa exposto aos seus olhos, para o que der e vier e, como ficara sugerido no diálogo do filme, o que vai dar e vir não tem necessariamente que ser maravilhoso.

Amo o modo contido, implícito, como Billy Wilder fecha o seu “Se meu apartamento falasse” (1960), não com declarações de amor, e sim com um cortante “cala a boca e jogue”, dito pela ex-ascensorista Shirley McLaine ao recém-desempregado Jack Lemmon. Lembrem que, enfática, a cena anterior prometia beijos e abraços, mas, não foi o caso: na comemoração do ano novo, ela ficara sabendo que ele perdera o emprego por causa dela; não faz outra: deixa o amante cretino de lado e sai correndo feito louca até o apartamento dele, e, quando chega, ofegante, à porta, ouve um estouro – que, desesperada, interpreta como sendo um disparo suicida – grita, ele abre a porta e ela constata, aliviada, que era só um champanhe aberto com que ele, sozinho, comemorava o seu fracasso. Por isso mesmo, o final contido, com o jogo de baralho na cama e a frase dela, é uma benção e, mais que isso, é inesquecível.

Adoro o modo documental, quase jornalístico como Sidney Lumet termina o seu “Um dia de cão” (1974): depois de uma tarde inteira de sufoco, dentro de uma agência de banco, com dois assaltantes truculentos (Al Pacino e John Cazale) e funcionários em pânico, o carro da polícia nos conduz ao aeroporto onde, em princípio e pelo combinado, os dois assaltantes embarcariam para um país estrangeiro. Súbito, o tiro certeiro na testa de Cazale, e pronto: a partir daí o que o espectador tem é, não choro nem vela, mas toda uma cena sem personagens, somente a demorada e ensurdecedora movimentação de automóveis e aviões na pista, típica de qualquer aeroporto, com, daí a pouco, os créditos do filme subindo, como quem diz – já contamos nossa estória: faça o que quiser com ela.

Quem revisa a história do cinema costuma dizer que os filmes antigos tinham mais “finais felizes” que os de hoje. Pode ser, mas a coisa não é assim tão simples. Em primeiro lugar, o tipo de final sempre dependia dos gêneros, e, se uma comédia não podia ter um desenlace triste, em compensação um filme noir não podia ter um alegre. Em segundo lugar, ao meio desses dois tipos de desenlace, historicamente apareceu o chamado “final aberto” que, sonegando paradeiros, deixava o espectador livre para preencher lacunas e decidir sobre a inclinação tímica do filme. E, finalmente, em terceiro e mais importante lugar, alegre, triste ou neutro, o chamado “desenlace” sempre foi algo mais longo do que o que aqui estamos chamando de momento final, ou seja, as últimas ou a última tomada de um filme, a qual, por sua vez, pode muito bem assumir as formas mais variadas, eventualmente contrariando o sentido tímico do próprio desenlace. Um exemplo: o desenlace de “Noites de Cabíria” é francamente disfórico, porém, o último fotograma do filme é um belo e reconfortante sorriso da protagonista.

Um elemento complicador aparece quando o filme “começa pelo fim”, casos célebres de, por exemplo, “Cidadão Kane” (1941), “Crepúsculo dos deuses” (1950) e “A malvada” (1950). Nestes casos não é incomum que o roteiro, depois de narrar o que houve antes do final já visto no começo, crie um tempo “pós-final”, para poder encerrar o filme com algo diverso do que o espectador viu nos primeiros fotogramas.

Em “Kane” é a imagem do esqui do garoto Charles, queimando na lareira, com o nome ´rosebud´ impresso, e a fumaça subindo da chaminé para o céu aberto. Em “Crespúsculo” é a chegada da imprensa à mansão de Norma Desmond, e esta, pensando se tratar da equipe da Paramount, encenando a sua pose de estrela para as câmeras. Em “A malvada” é a figura de Phoebe, a nova empregada da famosa atriz teatral, vestindo a roupa da patroa e se olhando, vaidosa, em um espelho que reproduz a sua imagem centenas de vezes.

Uma coisa que se observa, sem dúvida, na história do cinema, é que certos cineastas – sobretudo os de estilo forte – têm maneiras pessoais de terminar os seus filmes, e, com freqüência, repetem fórmulas que, com o tempo, tornam-se reconhecíveis e mesmo previsíveis.

Quem não lembra, em Chaplin, o vagabundo afastando-se na paisagem, enquanto a tela em torno da figura dele vai ficando escura, até o círculo luminoso que o circunda se contrair por completo e tudo ficar preto?

Fellini adorava encerrar tudo com dança e música; Ford com um enquadramento geográfico; Capra com sorrisos e efusão…

Um caso curioso é o de Hitchcock que, pelo menos na sua fase americana, lidava com o conceito de final de uma maneira tão lúdica, ao ponto de uma amiga minha uma vez me confessar que “adoro Hitchcock, mas não gosto do modo brusco e às vezes anedótico como ele termina os filmes”.

E é verdade. Para não citar mais, vejam os casos de “O homem que sabia demais” (1956) e “Intriga internacional” (1959), thrillers densos e tensos que se fecham como piadas.

Depois de todo o sofrimento para o difícil resgate do filho, seqüestrado por uma secreta e criminosa organização estrangeira, James Stewart e Doris Day chegam ao seu apartamento londrino e “explicam” aos amigos, que os esperavam havia séculos, que “demoramos porque fomos pegar Hank”, como se nada demais tivesse acontecido ao filho do homem que sabia demais.

Em “Intriga”, Eva Marie-Saint, pendurada nas duras escarpas das montanhas Rushmore, quase caindo, presa apenas por uma das mãos de Cary Grant, que também não está lá nada seguro, pouco faltando para os dois despencarem e esfacelarem-se lá embaixo, é, num passe de mágica, puxada por Grant para cima do vagão-cama de um trem, que, por sua vez, adentra célere um túnel escuro, sugerindo a cópula que o espectador não pode espiar. Tudo assim, rapidinho e sem explicação nenhuma, salvo a pressa de encerrar, e encerrar bem.

Se não é fácil terminar um filme, tampouco é fácil terminar um artigo como este. Faço-o, sugerindo ao leitor que relembre os filmes que ama e elabore a lista dos seus finais preferidos. Que tal?