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Livre

29 abr

Aos vinte e quatro anos de idade, Cheryl Strayed estava à beira de um ataque de nervos: seu casamento acabara, sua mãe falecera e ela estava entregue a uma promiscuidade meio suicida.

Como sair da crise?

Ao invés de procurar o divã, ela decidiu que caminhar seria a solução. Botou nas costas o matulão e foi fazer o percurso do Pacific Crest Trail, a famosa trilha americana dos picos do Pacífico.

Caminhar é bom, se você está perto de casa. Acontece que a trilha do Pacific Crest recobre mais de quatro mil e duzentos quilômetros, começando no extremo sul dos Estados Unidos (limite com o México), até o extremo norte (limite com o Canadá), tudo isso através de área selvagem, entre desertos, montanhas, rios e florestas. Na geografia brasileira seria mais ou menos como você ir, a pé, de Porto Alegre até Boa Vista, em Roraima.

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Para completar, Cheryl não era nenhuma atleta: não tinha conhecimento da técnica de caminhar, nem qualquer treino físico. Por exemplo: o matulão que levava, com vários elementos supérfluos, pesava tanto que seu corpo franzino mal conseguia se equilibrar na vertical.

Mas foi, viu e venceu. Venceu a distância e a crise existencial. Tanto que juntou seus dotes literários e descreveu a experiência num livro que logo virou bestseller.

Inevitavelmente, o livro virou filme. Concorrendo ao Oscar em duas categorias, “Wild” (2014) foi denominado no Brasil de “Livre”, e já está disponível em DVD.

São quase cem dias de marcha e, naturalmente, fez-se necessário, na roteirização do percurso, uma seleção. Tentando ser fiel ao livro, o diretor Jean-Marc Vallée descreve a caminhada de Cheryl nos seus momentos mais dramáticos, que são de duas ordens: os problemas práticos, pertinentes à marcha em si, e os problemas emotivos, relativos a sua crise pessoal.

Citando exemplos ao leu: um deles é uma temida possibilidade de estupro por dois caminhantes de má fé que ela encontra na floresta; outro, é a lembrança dos maltratos que a mãe recebia do marido. Evidentemente, o roteiro tenta, quando pode, estabelecer algum tipo de relação entre as duas ordens.

Reese Witherspoon no papel de Cheryl Strayed.

Reese Witherspoon no papel de Cheryl Strayed.

Para dizer a verdade, ouso imaginar que “Livre”, a depender do tipo de espectador que o vê, permite duas leituras: como um filme de aventura e como um filme psicológico.

Na primeira hipótese, ele lembra – espero não estar sendo maldoso – uma gincana escolar, árdua e difícil, mas de todo jeito gincana; e aí, os muitos flashbacks mnemônicos da jovem viajante funcionariam como interrupções que retardam e põem em perigo o cumprimento da tarefa.

Na outra hipótese, são as relações familiares e suas dores o que mais interessa, ou mais que isso, a tentativa de superação e de crescimento pessoal da protagonista, tudo isso “interrompido” pelos muitos episódios da aventura pedestre, esta sempre duvidosa no seu suposto efeito de sanar os sofrimentos da alma.

Naturalmente, o grande lance é supor que aventura e psicologia se tocam e que, no toque, operam o milagre desejado – missão para um terceiro tipo de espectador, mais sutil e mais exigente.

Escolhida pela própria autora do livro, a atriz Reese Witherspoon faz muito bem a jovem desesperada que, ao meio de muitas dúvidas e ímpetos de desistir, no fundo acredita na “terapia Pacific Crest Trail” e – para sua própria surpresa – tem a coragem suprema de testá-la até o fim. Também convincente é Laura Dern no papel da mãe lembrada, só vista em flashbacks, mas de imagem marcante. Como atrizes, principal e coadjuvante, as duas tiveram indicação ao Oscar 2015.

Laura Dern faz a mãe de Cheryl.

Laura Dern faz a mãe de Cheryl.

Há, contudo, algo em “Livre” que o faz não funcionar bem, e que deixa o espectador, finda a projeção, um tanto e quanto insatisfeito.

O que seria? me pergunto. Ao drama familiar faltou força? A associação aventura versus psicologia não funcionou a contento? Ou o problema estaria no desenlace – digo, a breve e lacônica cena do término da jornada e do filme, não suficientemente expressiva em seu papel de simbolizar a redenção da personagem, aquela que, entre muitas outras coisas, justificaria, por exemplo, a interpretativa intitulação brasileira: “Livre”?

Enfim, mais um filme baseado em fatos reais, esse filão temático que o cinema anglo-americano atual descobriu, tão visível na lista dos indicados ao Oscar deste ano.

Realidade e ficção lado a lado: Cheryl e Reese.

Realidade e ficção lado a lado: Cheryl e Reese.

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Ninfomaníaca

15 jan

Se gostei de “Ninfomaníaca”? Não sei, pois não vi o filme inteiro. Afinal, o que está em cartaz é a metade, e é difícil julgar um filme pela metade.

Digamos que o filme promete, o que não é surpresa para quem acompanha a perturbadora carreira do cineasta dinamarquês Lars Von Trier, que, nos anos noventa, encabeçou o rigoroso movimento “Dogma” e dele foi se afastando com o passar do tempo e da grana adquirida com a fama. O tal Dogma – vocês lembram – proibia as convenções técnicas mais óbvias do cinema consagrado e, na época, gerou filmes semioticamente curiosos. O fato é que, mesmo cedendo às convenções consagradas, os filmes pós-Dogma de Von Trier continuaram curiosos.

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Em conformidade com o título, “Ninfomaníaca” é a estória de uma mulher viciada em sexo, e que conta a sua vida a um desconhecido, um senhor idoso que, numa noite chuvosa, a encontrou num beco escuro da cidade, suja e espancada.

Quem é essa mulher? Por enquanto só se sabe o que ela conta e até o final desta metade do filme não é tanto assim. Desde criança suas brincadeiras tinham um teor sexual e, ainda adolescente, pede a um amigo que a deflore. Depois disso, suas experiências eróticas vão ficando cada vez mais ousadas, cínicas e perigosas, embora o filme contenha menos cenas de sexo explícito do que está anunciado nos press-releases.

E o seu interlocutor? Quem seria esse senhor que tão solicitamente se dispôs, não apenas a acolhê-la, mas – mais que isso – a escutar toda a sua longa estória, feito um psiquiatra remunerado? Poderia ser um qualquer, mas – grande lance de roteiro (ou pequeno?) – trata-se de um homem extremamente culto, detentor de um vasto conhecimento, que vai da ciência da pesca à numerologia, passando por Johan Sebastien Bach e Edgar Allan Poe – e, por tabela, prometendo muito mais. Vejam bem: que seja homem é compreensível para, num filme sobre a questão sexual, formar a antinomia masculino/feminino, agora que seja culto assim, só nos faz pensar num alterego de Von Trier.

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Dividido em ´capítulos´ devidamente intitulados, o filme investe um bocado na expressão, ao ponto de mais parecer um ensaio cinematográfico que uma obra ficcional. Notem que embora o cenário do tempo presente seja sempre o mesmo – o quarto na casa do Sr Seligman, com a cama onde a mulher repousa – e cada ´capítulo´ seja um flashback motivado pela voz da auto-narradora, ou por eventuais comentários do seu ouvinte, às falas sempre se acrescentam elementos visuais extra-diegéticos, explicativos, como se tudo consistisse em uma aula.

Assim, a tela fica, com freqüência, cheia de formas gráficas ou imagens simbólicas que “ratificam” as falas dos personagens. Algumas dessas imagens são verdadeiras metáforas plásticas, daquelas que o cinema primitivo costumava fazer, e como se teve em abundância nas propostas estéticas de um Eisenstein. Por exemplo, quando a mulher, na narração de seus casos, compara um dos amantes a um tigre, a tela se enche da imagem deste animal, como se a fala da personagem fosse insuficiente.  Outras são meras provocações, como aquela compilação de genitálias masculinas, claramente retiradas da internet.

Tela dividida, mistura de cor e preto-e-branco, gráficos, números, letras, linhas, ícones, símbolos visuais, exercícios plásticos, câmera acelerada – a coisa toda confere ao filme um sentido conceitual, sintomaticamente afastado do seu assunto, que é o do desejo descontrolado e suas consequências.

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Que consequências? Personagem central e pivô de tudo, a mulher se apresenta como uma ´pessoa errada´ e seu desabafo tem jeito de ´mea culpa´, embora, mais adiante, ela mesma arrefeça a culpa ao confessar que “talvez a diferença entre eu e os outros seja que sempre exigi mais do por-do-sol, mais luzes e mais cores espetaculares”. Aqui para nós, uma daquelas frases de cinema que (de novo) diz mais do autor do filme que do personagem.

Enfim, ao terminar esta primeira parte do filme – chamada de Volume I – a mulher está no meio de uma transa, revelando, apavorada, que simplesmente não está sentido nada. Ou seja, o Volume I se fecha com um “episódio” (lembram dos antigos seriados?) que pretende deixar o espectador curioso para ver o Volume II, que vem por aí, lá para março. Concessões de Lars Von Trier ao comércio?

Por falar em comércio, consta que “Ninfomaníaca” está atraindo público pelas cenas de sexo explícito, que o associam ao gênero pornô. Sobre a questão, não consigo deixar de lembrar a definição irônica que Umberto Eco dá do gênero em seu “Segundo Diário Mínimo”: ´se o filme a que você está assistindo demora a chegar ao que interessa, é porque se trata de um filme pornográfico´.

Não é o caso, para quem tem que esperar meses para ver o filme de Lars Von Trier completo?

O diretor Lars Von Trier, imitando o personagem de um clássico americano ("O mensageiro do diabo").

O diretor Lars Von Trier, imitando o personagem de um clássico americano (“O mensageiro do diabo”).

Antes da televisão

20 out

O rádio foi sempre um elemento presente no cinema, mas, duvido que homenagem maior lhe tenha sido feita do que a que recebe no filme de Woody Allen, “Radio Days” (1987), no Brasil chamado de “A era do rádio”.

Entre saudosista e irônico, biográfico e imaginativo, o filme conta, não tanto uma estória, mas um apanhado de episódios que giram em torno de uma família pobre do bairro judeu de Rockaway, Nova York, mais ou menos num périplo que vai de 38 a 44. Todo narrado em voz over pelo próprio Allen, “Radio Days” tem estatuto de flashback, e um roteiro que é todo cerzido pelas muitas canções da época. De Cole Porter a Glenn Miller, passando por Ary Barroso e Carmem Miranda, a trilha, sempre diegética e determinante dos episódios narrados, concede ao filme um certo jeitão de musical.

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 Mas, claro, nem só de música vive o filme – uma força decisiva vem da capacidade de persuasão da palavra oral, no caso, aquela que se escuta no rádio caseiro, seja o assunto as incríveis aventuras do Vingador Mascarado, ou o diário show do café da manhã das socialites, ou porventura a reportagem sobre uma catástrofe local, como aquela da menina soterrada. O personagem central é esse garoto (de 8 a 12 anos), filho único, cuja mãe abomina a vida que leva, cujo pai esconde a profissão que tem, e há ainda uma tia solteirona especialmente infeliz nas relações amorosas. Aliás, os dois únicos personagens a ganharem um relativo desenvolvimento narrativo são essa Tia Bea (Dianne Wiest), com seus inúmeros pretendentes, e Sally, a vendedora de cigarro (Mia Farrow) que, depois de quebradas de cara, alcança, por vias improváveis, um certo estrelado no rádio. Os episódios narrados teriam sido testemunhados pelo garoto,- uma espécie de alterego de Allen – que os viu de perto, dentro de casa, ou no bairro, ou que simplesmente deles ouviu falar, ou melhor ainda, com a ajuda de Allen, os inventou, caso bem óbvio da narração radiofônica do jogador de beisebol que, por acidente, foi perdendo partes do corpo.

Em muitos casos esses “episódios” estão possuídos de uma certa autonomia narrativa, como se valessem por “curtas” dentro de um longa, como se dá com o acidente que abre o filme: dois ladrões em ação atendem o telefone e – surpresa – tratava-se de um programa de rádio para os ouvintes dizerem qual música está sendo executada no momento: o ladrão conhece as três músicas, dá as respostas e deixa o enorme prêmio para a família roubada. Outro episódio completo que vem ao caso é o dos garotos que espiam a vizinha nua, e na semana seguinte, a belezona lhes aparece como professora da escola, e um deles, acometido de culpa judaica, deduz que eles e seus colegas vão todos para o inferno.

Patéticos ou líricos, alguns desses episódios também servem para demarcar a época, como o incidente com o namorado de Bea (a tia solteirona), que a abandona dentro do carro num lugar ermo, com medo da invasão de ETs, transmitida pelo rádio – a gente sabe – na voz fake de Orson Welles em 1938. Outra marcação evidente é a do anúncio radiofônico do ataque a Pearl Harbor, interrompendo um número musical. Vejam que o filme termina com a comemoração do ano novo de 1944, e o faz muito bem, pois – também sabemos – logo depois disso um novo meio, a televisão, começaria a tomar conta dos lares americanos, empurrando o rádio para uma posição secundária.

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Um mérito especial está no modo como, na concepção dos episódios, o roteiro combina o público e o privado; é o caso da surra que o pai está dando no garoto, no exato momento em que uma rádio local transmite o triste caso da menina que caiu numa cratera e, depois de muitos esforços dos bombeiros, não pôde ser salva e morreu: é a comoção com o fato que vai transformando aos poucos as pancadas paternas no corpo do menino em gestos de extremo carinho.

Uma coisa a notar é como, sendo o rádio o tema, o filme tem o cuidado de não tratar de cinema, quando se sabe que a época enfocada era também a áurea da sétima arte. Para não misturar as bolas, os personagens quase não falam de cinema, uma das poucas exceções sendo aquela cena na praia em que os três garotos, falando de suas musas da tela, ouvem um deles mencionar Dana Andrews, como se se tratasse de uma mulher. Resta observar a força da imagem num filme sobre uma mídia oral como o rádio, com o detalhe de, às vezes, a imagem chegar a substituir a oralidade desse meio, conforme acontece no relato do jogador de beisebol, por exemplo. No mais, a fotografia em si mesma, tanto fiel à época quanto criativa, é um item todo especial, com os tons frios (tendentes a azul) escolhidos para a paisagem e os quentes (inclinados ao vermelho) para os interiores.

Enfim, “A era do rádio” pode não ser um Woody Allen maior, mas, com certeza, é um dos mais saborosos.

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Ninguém dirigiu

5 nov

Nos anos cinquenta e sessenta, o pessoal da Nouvelle Vague lutou, com unhas e dentes, para instituir e defender o conceito de ´autor´ no cinema. E quem seria o autor de um filme? Obviamente o diretor, aquele cujo nome aparece no final da lista de créditos do filme, assim como, na capa de um livro de poesia, aparece o nome do poeta.

A briga de Truffaut, Godard e Chabrol era contra o cinema de estúdios, onde, na realização de um filme, todo mundo (principalmente o produtor) dava pitacos e o resultado saía impessoal e sem estilo próprio. A crítica recaía sobre o cinema clássico francês e, claro, também sobre Hollywood.

Pois bem, espécie de cúmulo do literal apagamento da direção está em um filme hollywoodiano dos anos quarenta que fico pensando se os nouvellevaguistas conheceram. Refiro-me a “Sagrado e profano” (“Desire me”, 1947), em cujos créditos (pasmem!) sequer consta o nome do diretor.

Ninguém dirigiu “Sagrado e profano”? Como seria isso possível?

Na verdade, George Cukor foi o contratado para dirigir essa estória sobre uma dona de casa francesa que, levada pelas circunstâncias da guerra, vem a cometer bigamia, uma realização da MGM, aos encargos do produtor Arthur Hornblow. Cukor dirigiu as primeiras sequências e, insatisfeito com o andamento das filmagens, desistiu de continuar no projeto, que foi passado para Melvyn Leroy. Do mesmo modo, depois de várias cenas completadas, Leroy desentendeu-se com a produção de Hornblow e foi descartado. No seu lugar entrou Jack Conway, que dirigiu outro tanto e, com problemas semelhantes, cedeu seu lugar a Victor Saville. Dizem que nem Saville foi o último a fechar as filmagens de “Sagrado e profano”, mas o fato é que, na hora H de lançar o filme ao público, a produção optou por fazer tabula rasa da direção e – quebrando uma regra cinematográfica universal – deixar o filme sem o crédito mais importante.

Algo parecido havia acontecido oito anos atrás, com as filmagens de “E o vento levou…” (1939) que, com o mesmo caos, também consumiu vários diretores, um após o outro. No final das contas, foi Victor Fleming – o último contratado – quem ganhou o crédito de direção, mas quem acredita que o sucesso do filme tenha dependido dele? No caso presente, parece que a lógica prevalecente foi a seguinte: um filme dirigido por muitos, equivale a não ter sido dirigido por ninguém.

Eu disse acima que “Sagrado e profano” é um caso exemplar de apagamento literal da direção, mas, ora, o mais interessante – e a razão de ser deste ensaio – é que, apesar disso, ele está muito longe de ser um caso de apagamento da qualidade. Muito pelo contrário.

Tive a oportunidade de vê-lo recentemente e o filme, muito bem dirigido e – incrível! – dirigido com grande coerência, é envolvente, até mesmo empolgante, e enriqueceria o currículo de qualquer um dos diretores apagados dos seus créditos, ou o de outros diretores.

Livremente baseado em uma velha peça de origem germânica, conta a estória de dois soldados franceses, presos em um campo de concentração, durante a Segunda Guerra. Um, casado (Robert Mitchum), recebe cartas da esposa e o outro, solteiro (Richard Hart), ouve essas cartas que o amigo lê para ele; além disso, o amigo lhe mostra as fotos da esposa e muito lhe fala dela, como era bela, carinhosa, forte, firme, uma mulher fascinante (Greer Garson).

Não dá noutra: o amigo solteiro vai se apaixonando pela mulher do casado e no dia em que aparece a oportunidade de fuga e o outro é baleado, ele, ao invés de socorrê-lo, o deixa morrer e escapa sozinho. Finda a guerra, esse soldado procura a esposa do amigo, na costa rochosa da Normandia onde ela, solitária e enlutada, reside e… Dá para imaginar o resto do roteiro?

Sim, crente que o marido está morto e enterrado nos campos de batalha, a mulher vai sendo, aos poucos, conquistada por esse desconhecido, que não é propriamente um desconhecido, já que sabe tudo sobre ela, e pior, ou melhor, o sabe porque ouviu da boca do seu esposo, como se tudo não passasse de um prévio consentimento. Em confiança, esse marido contara ao colega toda uma gama de pequenos segredos conjugais que, ironicamente, vão facilitar a conquista, mas um há que é sintomático: contara-lhe como a mulher tinha o hábito de manter a porta da casa sem chave, alegando ela que as pessoas pudessem entrar quando quisessem – se amigas, seriam bem-vindas, se não, também o seriam, pois haveria a oportunidade de se tornarem. Ora, não vai ser esta a situação do soldado que chega? E, claro, a porta da casa sem chave é uma metáfora para a porta do coração!

Quando a situação está mais ou menos firme entre a suposta viúva e o seu novo companheiro, eis que reaparece o marido, que, evidentemente, não tinha morrido coisa nenhuma. E o filme termina com um duelo entre os dois homens, no qual um deles perece, nem precisa dizer qual, não é?

Toda a sequencia do retorno do marido é impressionante. A morada do casal ficava no topo de uma colina rochosa, batida pelas ondas do mar e logo que o marido reaparece, a paisagem inteira, antes ensolarada, é tomada por uma névoa que torna tudo embaçado. O embate dos dois rivais se dá ao meio dessa névoa e ao som de um repetido e langoroso apito de navio que mais parece um som de agouro. Quando a luta se consuma, ninguém sabe, por um tempo, quem venceu, quem morreu, até…

Aliás, não apenas essa sequência é impressionante em “Sagrado e profano”.

O filme quase inteiro é narrado em flashback e o uso do recurso é feito com extrema competência. Na primeira sequência, e começando pelo fim, vê-se Marise (a mulher) no consultório do médico, achando que está doente, e o médico lhe explicando que o seu mal é emocional. É que, depois do duelo, Marise ficara com certa dificuldade em aceitar Paul (o marido), que matara Jean (o outro). E é aí que ela começa a rememorar os eventos para o médico, e só então ficamos conhecendo a estória toda, desde o início e na ordem dos acontecimentos.

Embora na ordem dos fatos, essa recapitulação mnemônica está cheia do que os teóricos da linguagem chamam de paralepse – o que equivale a dizer que Marise tanto conta ao seu médico o que viu como o que não pôde ter visto. Como já coloquei em outros ensaios, este é talvez o mais cinematográfico dos recursos narrativos de todos os tempos.

Por exemplo, as primeiras cenas desse flashback já são paralépticas – nelas mostram-se Paul e Jean no campo de concentração, aquele falando sobre a esposa, este segundo, ouvindo, embevecido, inclusive, escutando a música preferida do casal, solfejada pelo marido – fato que Marise não poderia ter testemunhado. Mas, vai mais além: em dado momento, Paul, meio delirante, começa a descrever ao amigo como será provavelmente o seu retorno ao lar, na Normandia, e sua fala passa a narrar a sua própria chegada, hipotética e futura, nos mínimos detalhes, logo que desce do caminhão na estrada até a entrada nessa casa de porta aberta, passando pela praia, suas areias e suas rochas. Neste instante, a câmera reconstitui em imagens o seu percurso, só que o personagem que se vê chegando não é ele, e sim, o amigo. E a cena não é mais premonitória e delirante, mas real. Um recurso narrativo genial, na medida em que coloca o gesto de Paul dentro daquele paradigma de ´dádiva ao inimigo´, como conhecido em lendas e histórias em quadrinho.

Outro recurso narrativo muito bem usado é a “construção em abismo” (aqui flashback dentro de flashback), por exemplo, quando Marise retrocede um passo dentro de sua recapitulação do passado, para reconstituir, em sua memória, a cena de seu casamento com Paul, e depois disso, retornar ao “presente” da sua vida cotidiana com Jean, agora já seu novo companheiro – vida esta, por sua vez, também uma recordação.

Sem contar que o “flashback dentro do flashbac”, mais ousadamente, pode ser alheio, no que se misturam as duas técnicas referidas, paralepse e “construção em abismo”. Um pouco mais adiante, quando já devidamente instalado na residência de Marise, e depois de lhe ter narrado a (falsa) morte de Paul, Jean é deixado a sós em seu quarto e, de si para si, recorda o real acontecido na hora da fuga dos dois, Paul lhe implorando socorro e ele fugindo, deixando o amigo à mercê de sua sorte. Ora, fazendo parte do longo flashback de Marise como faz, esta cena é paraléptica em grau elevado, no sentido em que Marise – ao contrário de nós, espectadores – não sabe a verdade: que Jean tentou matar o seu esposo para um dia poder tê-la.

Outro elemento de destaque são os diálogos, sempre expressivos do drama. Para citar apenas um exemplo, lembro quando Jean, na cidade, é informado por alguém de que Paul estava de volta e se dirigia à casa. “Melhor enfrentar um homem que um fantasma” afirma ele, decidido, com isso sugerindo não apenas que vai resolver o problema de modo prático (com um revólver), mas também que, enquanto Paul estava “morto” (como acreditava Marise), o seu fantasma já vivia entre eles, Jean e Marise.

As interpretações são ótimas, principalmente do trio de protagonistas. Houve problemas de bastidores, sim, mas qual a produção de cinema que não os tem? Robert Mitchum não gostava do filme e Richard Hart entrou no elenco substituindo Robert Montgomery. Consta que Greer Garson sofreu, em uma cena de barco com Mitchum, acidente feio: quase morre afogada e feriu-se ao ser jogada pelas ondas fortes contra as pedras, passando meses hospitalizada. Nada disso impediu de se ter um bom resultado, os três parecendo incrivelmente convincentes em seus respectivos papéis.

Outro ponto alto é a fotografia do mestre Joseph Ruttenberg, que banha o filme de sombras misteriosas e luzes oblíquas, para sublinhar sua atmosfera noir, quase expressionista. Do ponto de vista plástico, o máximo é retirado da casa inscrustada na colina, de onde se avista a paisagem rochosa e, no fundo, o mar bravio, tudo filmado, claro, não na França, mas em Monterey, costa da Califórnia. Já mencionei o efeito da névoa no retorno do marido Paul, com certeza, escolha ao mesmo tempo plástica e temática de Ruttenberg, para uma cena decisiva, em vários sentidos da palavra.

Homologando fotografia e interpretações, e nisso, também contribuindo para a mistura de gêneros (drama, romance, noir, thriller) a trilha sonora do maestro Herbert Stothart vem a calhar. Como parte dela, destaca-se a bela composição para piano que funciona, no enredo, como tema amoroso do casal Paul-Marise, sim, aquela mesma solfejada por Paul no campo de concentração, para os ouvidos do colega. Imagino que os espectadores da época devem ter saído do cinema com essa música na mente, tantas vezes tocada ao longo do filme, em cenas diegéticas (no piano caseiro) ou não (em cenas mnemônicas idílicas entre Paul e Marise). Saber executá-la no piano da casa é um dos trunfos de Jean, e um investimento especial na conquista de Marise, embora ela, no momento, tenha se recusado a escutá-la, ao que Jean argúi, mais para si que para ela, que “é só uma questão de tempo”. E era.

 Apesar de suas qualidades, “Sagrado e profano” nunca recebeu elogios da crítica. Creio que ninguém quis arriscar-se a elogiar um filme que ninguém dirigiu, ou, pior, que muitos dirigiram.

Sobre esta questão, de minha parte, me ocorre aquela brincadeira que vi tantas vezes feita por amigos poetas – cinco, seis ou sete -, geralmente em mesas de bar: uma mesma folha de papel circula no grupo e cada um escreve um verso; a folha corre de mão em mão, até o poema se completar… de autoria múltipla, porém, ele mesmo inteiriço e íntegro. Nem sempre o resultado é um bom poema, mas, se todos os participantes da brincadeira tiverem talento, quem sabe?

Acho que foi o que aconteceu com “Sagrado e profano”.

Gonzaga – de pai pra filho

31 out

Filmar Luiz Gonzaga? Assunto grande demais para qualquer película, nos dois sentidos da palavra, quantitativo e qualitativo.

Retratar sua carreira de sucessos? Um caminho fácil que poderia conduzir a um filme sem conflito. E o diretor Breno Silveira queria conflito, especialmente familiar. Achou-o no livro “Gonzaguinha e Gonzagão – uma história brasileira”, de Regina Echeverria, mas, mais que isso, – descoberta preciosa! – nas quinze horas de gravação em fita cassete que um dia o filho fez com o pai e deixou para a posteridade.

Gonzaga – de pai pra filho” (2012), filme em cartaz no momento em todo o país, retira dessa fita cassete o seu encaminhamento de roteiro. E desse papo entre pai e filho – aliás, devidamente encenado no filme – vamos conhecer os problemas, emocionais e de outra ordem, que dificultaram o relacionamento entre esses dois gênios da MPB. Inevitavelmente, o pai conta ao filho – e a nós – a sua vida inteira. A carreira do Rei do Baião fica, assim, delineada no filme todo, porém, não restam dúvidas, o centramento é no drama entre um Gonzagão aclamado e distante e um Gonzaguinha abandonado e ressentido.

Dessa carreira se oferecem momentos decisivos, naturalmente separados por grandes elipses temporais, necessárias em vista da extensão do assunto a filmar.

É, por exemplo, emocionante ver, em 1929, aos dezessete anos, o jovem Luiz Gonzaga substituindo o pai Januário numa grande festança nas imediações da Exu natal e conquistando a sua primeira plateia local. Ou mais tarde, já no Rio de Janeiro, tentando a sorte no programa de Ari Barroso, da primeira vez sendo reprovado, na segunda tocando um baião e conseguindo os cinco pontos máximos – vitória que foi, como se sabe, o turning point que lançou o cantor nacionalmente.

Muitas vezes, pelas mesmas razões de economia narrativa, as lacunas são de natureza actancial, como é o caso com a figura – tão decisiva na carreira de Gonzaga – do compositor Humberto Teixeira, que vemos em dois ou três rápidos instantes e desaparece da história como por encanto. Em alguns casos, o roteiro conseguiu coadunar o conteúdo das canções com um episódio da vida do biografado, como é o caso de “Luiz respeita Januário”, mas, nem sempre isso foi possível.

Por outro lado, ou pelo mesmo, um lance sábio, com certeza, foi não enveredar pela carreira de Gonzaguinha, este – desculpem – um mero macguffin para, como disse, garantir ao filme o necessário conflito humano.

Com relação à figura de Luiz Gonzaga, acho que quem vai ver o filme pensando apenas no mito musical, se surpreende em constatar dois seres, o público e o privado: o cantor/compositor de músicas maravilhosas e o homem, às vezes, grosseiro, hostil, agressivo. Nada, porém, que macule a imagem do Rei do Baião. Até porque o filme termina com um desenlace conciliatório, que talvez vá parecer a alguns um pouquinho esquemático, fabricado, previsível. A esta relação de adjetivos eu acrescentaria mais um: necessário, como uma licença poética o é.

A narração é feita em flashbacks que se intercalam em um ritmo fluente e a reconstituição de épocas é impecável. Como impecável é a direção de atores, tantos para tão poucos protagonistas – digo, cerca de quatro atores diferentes fazem, respectivamente, Gonzagão e Gonzaguinha em fases diversas de suas vidas. Pessoalmente, dou destaque para o novato na tela, Chambinho do Acordeon, no papel de um Luiz Gonzaga de meia idade, e para o ator Júlio Andrade como Gonzaguinha adulto.

O cineasta brasiliense Breno Silveira já havia revelado o seu talento nos seus filmes anteriores, “Dois filhos de Francisco” (2005), “Era uma vez…” (2008) e “À beira do caminho” (2012), e não admira que “Gonzaga – de pai pra filho” seja um filme dessa qualidade e tão cativante.

Obviamente, nas duas horas e pouco de projeção não caberia o quilométrico repertório de um cantor/compositor tão prolífero, e o espectador pode sair do cinema sentido falta de canções importantes.  Sentido falta ou não, emocionei-me como qualquer espectador comum, e, na saída, vi algumas pessoas enxugando as lágrimas.

 Como a de muitos brasileiros de minha faixa etária, a minha infância foi cortada por um espaço mítico, imaginário, idealizado, o do Sertão nordestino, com seus mandacarus, assuns pretos, pés de serra, juazeiros, casas de reboco, cigarros de palha, cavalos alazões e redes de malhas. Nem precisa dizer de onde originou-se esse espaço poético infantil, intenso e profundo, no meu caso com a curiosidade de que, nascido e criado entre o Mar e o Canavial, só vim a conhecer essa região do Nordeste depois de adulto.

De forma que sempre acho que o sertão real é o do cancioneiro de Luiz Gonzaga, espaço grande demais para qualquer imaginação.