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O que odeio nos filmes que amo

17 nov

Na posição de crítico de cinema, escrevo sobre tudo, porém, nunca escondi que tenho preferências. Quem me acompanha de perto percebe que sou fã do cinema do passado, especialmente daquela fase a que chamam de Hollywood clássica.

Esse amor pelo cinema americano do passado (décadas de 30, 40 e 50), contudo, não me cega para os seus defeitos, que são muitos. Conheço-os todos, melhor que ninguém, pois estou permanentemente em contato com eles.

Evidentemente, o maior problema da Hollywood clássica era o dinheiro, que tanto ajudava, como atrapalhava. Sim, em uma atividade industrial daquele porte, as realizações tinham que dar lucro e os criadores (cineastas, roteiristas, atores, fotógrafos, músicos, etc) eram pressionados a permanecer dentro das regras dos grandes estúdios, que, obviamente, só pensavam em bilheteria.

Estereótipos: o cabeleireiro em "A princesa e o plebeu".

Estereótipos: o cabeleireiro em “A princesa e o plebeu”.

As regras privilegiavam as convenções e uma das convenções era, por exemplo, o sistema de gêneros, a ser seguido a rigor. Um melodrama não podia terminar como uma comédia, nem vice-versa. Um outro sistema era o star system: um ator que se consagrara como heroi não podia, de repente, fazer papel de bandido.

Enfim, o espaço para variações ou experimentações era mínimo, o que dava à maior parte dos filmes um caráter de aborrecida previsibilidade.

Rearranjos de roteiros, imposições de elenco, mudanças de desenlaces, proibições de certos enquadramentos, cortes de trechos… Na maior parte dos filmes da época é possível perceber o dedo da produção, porém, o mais incrível é que, malgrado todas as pressões, dessa indústria opressora tenha brotado tantas grandes obras.

Para piorar tudo, havia a censura. O famigerado Código Hays de Censura foi introjetado por Hollywood, ao ponto de virar auto-censura generalizada. Os beijos eram cronometrados e a imagem de uma cama de casal na tela era vista como algo imoral. Já tratei do assunto várias vezes e não vou repetir os malefícios da censura sobre o cinema clássico.

Mickey Rooney, o estereotipado asiático em "Bonequinha de luxo".

Mickey Rooney, o estereotipado asiático em “Bonequinha de luxo”.

Independentemente da questão da censura, um outro defeito vistoso da Hollywood da época era a patriotada, aquela mania de apresentar a América como sendo o melhor dos mundos possíveis. Isso foi muito exacerbado durante a Segunda Guerra, como reação ao nazismo, mas, perdurou, depois, com a guerra fria (e perdura). O perigo do comunismo era o pretexto para exaltar o ´american way of life” e todas as suas supostas maravilhosas variações. Essa posição ideológica tomada em favor da pátria deu muitos filmes ruins, mas, engraçado, também deu muitos filmes bons: o espectador de Frank Capra que o diga.

Porém, admito, o pior de tudo mesmo era o etnocentrismo do povo americano, que era endossado por Hollywood, mas não se limitava a ela. A América, como um todo, só conhecia a América, como se o resto do mundo fosse irrelevante. Do resto do mundo tinha-se apenas informação de segunda mão, uma informação deturpada que transformava tudo a mais em estereótipo.

Querem ver, prestem atenção ao modo como eram representados os personagens estrangeiros – qualquer um – nos filmes americanos dos anos 30 a 50. Ao rever os filmes da época, a impressão que se tem é que os roteiristas hollywoodianos tinham, ao seu dispor, um quadro já todo desenhado de como construir um personagem estrangeiro – italiano, francês, japonês, latino, tanto faz – cada um com suas características físicas e psicológicas determinadas. Era só aplicar a fórmula disponível no quadro para a nacionalidade desejada… e pronto. Se você olhar direitinho, até Carmem Miranda, que foi uma estrela na Meca, sofreu esse processo.

A brasileira Carmem Miranda endossou estereótipos.

A brasileira Carmem Miranda endossou estereótipos.

Para mim, não sei por que (ou sei?) o que mais me irrita nesses filmes antigos que amo é essa representação estereotipada dos estrangeiros.

Recentemente, estava vendo o grande melodrama de Frank Borzage, “A história começou à noite” (“History is made at night”, 1937), com Charles Boyer e Jean Arthur, e toda vez que aparecia um certo personagem, me dava ímpeto de desligar o DVD. Era um italiano, chef de cozinha, construído pelos roteiristas com todos os trejeitos que os americanos supõem serem próprios do povo italiano, feitos com tanta ênfase, e tão mal feitos, ao ponto de virar caricatura, sabe como é, olhos arregalados, os braços no ar, e o “porca miséria” repetido ad nauseam. Saco!

"A história começou à noite", 1937, de Frank Borzage.

“A história começou à noite”, 1937, de Frank Borzage. 

Não vou me dar ao trabalho de citar outros exemplos, mas lembrem os japoneses, chineses, indianos, franceses, italianos, mexicanos e latinos em geral, representados nos filmes americanos de antigamente. Coitados dos atores, sobretudo os nativos, obrigados pela produção a passar essa imagem ridícula de seus compatriotas.

Como estou sempre revisitando os clássicos do passado, minha sina é aguentar esse lixo. Lixo metido no meio de pérolas, é verdade, mas, de todo jeito, lixo.

Até Brando fez um japonês estereotipado em "Casa de chá do luar de agosto"...

Até Brando fez um japonês estereotipado em “Casa de chá do luar de agosto”…

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Ainda Truffaut

3 nov

Um velho sonho do cineasta francês François Truffaut era rodar um filme sobre a França ocupada – tempo em que ele era criança. Outro sonho igualmente caro era rodar um filme sobre os bastidores do mundo teatral.

Como está contado em sua biografia (Conferir livro de Antoine de Baeque, Record, 1998) em 29 de abril de 1979, ele adentra o escritório de sua colega de métier, a roteirista Suzanne Schiffman, com dois dossiês debaixo do braço, um sobre a Ocupação, o outro sobre o Teatro, e vai proclamando, decisivo: “Vamos fazer um filme sobre os dois”.

A partir desse momento, as mangas arregaçam-se e, no ano seguinte, já estreava, nos cinemas de Paris e do mundo, o filme “O último metrô” (“Le dernier métro”, 1980) – recentemente exibido nos cinemas do Manaíra Shopping, na Mostra Truffaut, a que me referi em artigo anterior.

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O título deve-se ao fato de que, na Paris sob o jugo alemão, o cidadão não podia perambular tarde da noite, e onze horas era o horário do último metrô, que os espectadores de teatro e cinema, ou frequentadores de boates e bares, deviam tomar. De forma que os espetáculos deviam terminar bem antes das onze, para a comodidade de todos.

Esse cuidado com horários tem-se no Teatro Montmartre, dirigido pela Sra Marion Steiner (Cathérine Deneuve), desde que seu esposo, o judeu Lucas Steiner (Heinz Bennent), fugiu para a América do Sul. As atividades do teatro são observadas de longe e de perto pelo crítico germanófilo Daxiat (Jean-Louis Richard), porém, o que o crítico espião não sabe é que o Sr Steiner nunca deixou Paris: sobrevive escondido no porão do teatro, fato só conhecido da esposa, e mais ninguém.

Quando o filme inicia-se, a companhia teatral está ensaiando as primeiras cenas de uma nova peça, que promete ser um sucesso, “A desaparecida”. A atriz principal é a própria Marion, e um novo ator em ascensão foi contratado para o papel masculino, e acaba de chegar: o mulherengo convicto Bernard Granger (Gérard Depardieu).

Depardieu e Deneuve.

Depardieu e Deneuve.

A estória desenrola-se em três espaços: o palco onde encena-se a peça; o porão em que Steiner leva sua vida subterrânea de “prisioneiro”; e as ruas da cidade onde as fardas alemãs enchem a vista e onde o termo ´judeu´ é pronunciado como se obsceno fosse.

Embora, no grosso da estória, prevaleça o triângulo amoroso que será formado, mais tarde, por Marion (a esposa), Steiner (o marido) e Bernard (o amante), a narração abarca praticamente todos os envolvidos na atividade teatral, do iluminador ao garoto que é convidado para fazer uma ponta, passando pelo diretor sempre indeciso e pela figurinista lésbica que se envolve com uma das atrizes secundárias. E nisso, chega a ser uma lição de ribalta.

Sobre “O último metrô”, em entrevista à crítica Anne Gillain, Traffaut confessou uma vez que, depois de dezenove filmes realizados, era esperável que conceitos ou imagens dos anteriores recorressem. E, de fato, o filme em questão nos remete, de forma bem direta, a duas de suas realizações mais marcantes: “A noite americana” (1973), sobre os bastidores do mundo cinematográfico, e “Jules et Jim” (1961), sobre as ressonâncias emotivas de um idêntico triângulo amoroso.

A polícia nazista nos bastidores do Teatro.

A polícia nazista nos bastidores do Teatro.

Embora em cores, o filme traz uma fotografia escura (de Nestor Almendros) que reflete o clima de obscurantismo na França ocupada, com seu moralismo dúbio, onde, por toda parte, paira o fantasma feio do colaboracionismo. Neste sentido, o porão do Sr Steiner ganha foros simbólicos, com suas velas e seu silêncio obrigatório.

À parte a questão da fidelidade à história, no plano da expressão, verdade estética prevalece sobre realismo, como, aliás, é comum acontecer em Truffaut. Por exemplo: sabemos que, no verão europeu, os dias são mais longos, mas Truffaut faz noite logo cedo, pois a noite, no filme é um tema, e não uma mera etapa do dia. Outro exemplo: o dispositivo elétrico que Steiner engendra para, do porão, poder escutar tudo o que se fala no palco do teatro pode não convencer o espectador mais afeito ao realismo tout court, porém, Truffaut não resiste em, com ele, incrementar o drama amoroso que fará esse mesmo espectador aceitar, mais tarde, quando Steiner disser a Bernard que sua esposa, Marion, está apaixonada por ele, Bernard.

No geral, a vida dos franceses sob o jugo alemão parece ilusória, como ilusória é a ficção teatral, e, nesse aspecto, a roteirização soube criar um desenlace apropriado (não vou contar) que, por um tempo, “ilude” o espectador como um passe de mágica, para só depois lhe oferecer a verdade.

Belo filme que, no seu tempo, arrebatou nada menos que dez Césars. Mui merecidamente.

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