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Ida

24 mar

Um amigo polonês certa vez me contou que, na Polônia dos tempos comunistas, o ato mais revolucionariamente corajoso que os jovens cometiam era casar na Igreja, de véu e grinalda, com hino nupcial e tudo mais.

É que, sendo o país de tradição católica, o regime comunista lhe impunha, na força, um ateísmo mal vindo. Assim, enquanto, no mundo capitalista dos anos, digamos, cinquenta/sessenta, a rebeldia juvenil consistia em beber, fumar, dançar rock e fugir de casa, na Polônia de então casar na Igreja era o grande gesto de extrema coragem para jovens insatisfeitos com o status quo.

E por que estou falando disso?

É que acabei de ver “Ida” (2014), o filme polonês que ganhou o Oscar de melhor filme estrangeiro este ano, e que, de alguma forma, tem a ver com a situação evocada por meu amigo.

A atriz polonesa Agatha Trzebuchowska no papel de Ida.

A atriz polonesa Agatha Trzebuchowska no papel de Ida.

Em 1962, nesse convento afastado, vive a noviça Anna, que, junto com outras noviças, está prestes a receber os votos que a tornarão uma freira. Antes disso, ela é enviada pela madre superiora à cidade, para passar uns dias com uma tia que nunca vira, nem sabia que existia, pois, nos seus documentos de noviça do convento, constava que fosse órfã e sem parentes nem aderentes.

Meio alcoólica e de vida libertina, a tia Wanda mostra a uma Anna surpresa, fotos de seus pais, judeus exterminados pela guerra. Anna – agora identificada como Ida – termina sendo convencida pela tia a ir ao encalço do que restou da família, numa aldeia no campo, uma velha casa, onde hoje residem outras pessoas.

É no estábulo dessa casa que Anna vai ver os vitrais coloridos que, segundo a tia Wanda já lhe contara, a mãe colocara nas janelas, para as vacas se sentirem mais alegres. Um pequeno detalhe que dá à moça uma ideia de quem havia sido a sua genitora, uma figura certamente anti-convencional, criativa e cheia de vida. Indaga daqui, indaga dali, as duas mulheres são finalmente conduzidas, no meio de floresta densa e úmida, a uma verdade dolorosa, que prefiro não revelar ao leitor que ainda não viu o filme.

Tia e sobrinha partilhando dores

Tia e sobrinha partilhando dores

Deixem-me só dizer que retornando ao convento depois do choque, Anna dá-se conta de que não está preparada para os votos. Volta à cidade, para os funerais da tia, e decide que deve experimentar a vida como ela é. Põe os sapatos de salto e o vestido sensual da tia, fuma e se embriaga como ela fazia e se entrega sexualmente ao rapaz que conhecera no percurso.

Ainda na cama, o rapaz lhe sugere que fujam juntos, e ela pergunta “E depois?”. O rapaz responde que casariam e teriam filhos, e ela repete “E depois?”. E o rapaz, sem saber o que mais dizer, responde: “Sei lá, a vida”.

Cometidos todos os “pecados”, Ida repõe calmamente seus trajes de noviça e volta ao convento para toda uma existência de reclusão religiosa, e o filme se conclui com seu corpo em marcha e, bem frontal, seu rosto decidido a não ter “a vida” de que o rapaz falara…

Tirando o capuz de noviça

Tirando o capuz de noviça

Neste sentido, parece irônico – ou seria o contrário? – que o filme tenha recebido o título de “Ida”, e não de “Anna”.

De todo jeito, é bom frisar que estamos, neste filme, muito longe de qualquer esquema maniqueísta que, esquizofrenicamente, separe Anna de Ida. Por isso, no parágrafo anterior, tive o cuidado de por a palavra “pecados” entre aspas.

Acho que assistindo a “Ida” todo mundo vai lembrar-se de “Uma cruz à beira do abismo” (“The nun´s story”, 1959), filme que também narra a estória de uma freira (Audrey Hepburn), em certo momento, hesitante entre a fé e o mundo. No filme americano de Fred Zinneman, a freira escolhe o mundo; aqui a escolha é outra, mas, as semelhanças persistem.

Com exceção de Andrzej Wajda, Roman Polanski e krzysztof Kielowski, o cinema polonês é pouco conhecido entre nós. Sobre o primeiro escrevi, aqui, há pouco tempo, a respeito do seu filme “Walesa”, e quanto aos outros dois, como sabemos, são mais atuantes fora que dentro de seu país.

Na cama, mas...

Na cama, mas…

A direção de “Ida” é de Pawel Pawlikowski,  e a jovem atriz Agatha Trzebuchowska, que faz a personagem-título, o faz muito bem. Dou destaque, porém, à belíssima fotografia em preto-e-branco (Lucasz Zal), uma escolha cromática que, mui apropriadamente, faz o espectador recordar os muitos tons de cinza do cinema de arte europeu da época ficcional do filme em questão, final dos anos cinquenta, começo dos sessenta. Filmes como “Os incompreendidos”, “Acossado”, “Rocco e seus irmãos”, “A doce vida”, “Oito e meio”, “Os companheiros”, “Persona”, e tantos outros…

Esta matéria é dedicada a Jack Slosky, meu amigo polonês, hoje residente nos Estados Unidos. ida 1

Meu coração é quem diz

16 abr

Eu tinha uns dez anos de idade quando li pela primeira vez a palavra OKLAHOMA. E não foi em nenhum livro de geografia, nem revista ou jornal. Li-a na fachada do Cine Teatro Sto Antônio, em Jaguaribe, João Pessoa, e a palavra era enorme, desenhada em cores numa faixa larga que tomava toda a parte superior da parede frontal do cinema.

Achei estranha a palavra, nem sabia como pronunciar, mas, deduzi, claro, que – o que quer que significasse – tratava-se de um filme em exibição, filme a que, infelizmente, não pude assistir naquela ocasião.

Algum tempo depois, fiquei sabendo que Oklahoma era o nome de um dos Estados americanos. Seria o filme um documentário? O tom festivo do cartaz não indicava isso.

Somente anos adiante, quando, já adolescente, comecei a ler sobre cinema, caí na filmografia do cineasta Fred Zinnemmann e matei a charada: o filme era um musical, baseado numa peça que fora sucesso na Broadway. Sem reprises (os filmes musicais saíram de moda, depois dos anos cinqüenta), só vim a conhecer o filme de Zinnemann nos anos oitenta, quando foi seladoem VHS. Lembroque, na ocasião, loquei a fita e assisti na telinha doméstica, fingindo que estava no Sto Antônio em 1956.

Como outras coisas em minha vida, a minha cópia VHS mofou, mas agora, me deparo, aliás tardiamente, com esta edição comemorativa que traz dois discos em DVD, um em cinemascope, o outro em TODD-AO, pois na época do lançamento do filme – me informam – estas duas versões estiveram em cartaz separadamente. Há também um extra, com um longo comentário de um crítico americano, remontando ao making of e tudo mais. Há ainda a alternativa de você cantar as canções com os atores, em estilo karaokê, seguindo as letras na tela, no inglês original.

“Oh, what a beautiful morning, oh what a beautiful day; I got a beautiful feeling, everything is going my way…!

Estas são as linhas de abertura da canção mais popular do filme e acho que nem precisa traduzir. Mesmo assim, jogo minha tradução, que é livre, para poder rimar e justificar o título desta matéria: “Oh que manhã mais bonita, oh que dia mais feliz, sei que tudo vai dar certo, meu coração é quem diz”.

O que torna “Oklahoma” (1955) um filme tão encantador? Não estou certo, e não creio que, se estivesse e o dissesse, conseguiria convencer o pessoal jovem de hoje em dia. Nem pretendo.

O enredo não poderia ser mais banal. Nos primeiros anos do século XX, quando Oklahoma, mero território, ainda não era Estado americano, um rapaz teimoso e orgulhoso, Curly McLain (Gordon MacRae), tenta conquistar uma moça, Laurie Williams (Shirley Jones), igualmente teimosa e orgulhosa. Eles se comportam como se se odiassem, e, em palavras, faladas ou cantadas, e nos gestos, naturais ou coreográficos, são irônicos e maldosos um com o outro, e por isso mesmo, nós deduzimos que, no final, ficarão juntos, pois toda essa hostilidade mútua – as nem sempre sutis entrelinhas da direção nos sugerem – é sinal de amor.

Nada mais previsível e nada mais agradável, com o adicional de que tudo isto acontece na fotogênica amplitude da área rural, entre milharais, currais, córregos, montanhas de feno, prados muito verdes e um céu muito azul.

Sim, há o vilão Jud (um Rod Steiger ainda jovem, cantando e dançando, juro!), o empregado forte e entroncado da casa de Laurie, que pensa ser o dono dela. E o final tinha que ter uma espécie de duelo entre o mocinho e o vilão, só para lembrar que estamos, sim, no Oeste.

Há ainda um sub-enredo de tom cômico, que é aquele entre um segundo trio amoroso meio desajeitado, formado pelo cowboy Will Parker (Gene Nelson), o mascate Ali Hakim (Eddie Albert) e essa mocinha cabeça de vento que não sabe dizer não, Ado Annie (Gloria Grahame, com voz empostada, em desempenho impagável).

Mas o acontecimento central é mesmo o grande baile, na cidade vizinha de Claremore, que à noite vai juntar toda a população das redondezas, num folguedo que inclui, leilão, comida, bebida, muita música e dança. É nessa ocasião que se performatiza a canção e coreografia “Oklahoma”, com todo mundo dançando e cantando.

Mas é nessa ocasião também que se deflagra o conflito mocinho/vilão: no leilão, Curly e Jud fazem seus lances, cada vez mais altos, para ter direito a Laurie e sua cesta de doces; sem dispor de muitos meios, Curly vende tudo o que possui para ficar com a amada e poder pedi-la em casamento – o que insufla os rancores de Jud que, despeitado, partirá, mais tarde, para um gesto incendiário, por causa do qual será, acidentalmente, morto.

Ao que se segue um júri popular, e quem faz o papel do juiz? Sim, o “imortal” Roy Barcroft – os espectadores mais coroas devem lembrar: aquele que desempenhou o coitado do malfeitor em centenas de faroestes B, servindo de saco de pancada para centenas de intrépidos heróis, a cada vez que perdia a luta, ou morria (o que sempre acontecia) sendo estrondosamente vaiado por milhares de espectadores infantis em todo o mundo, eu incluído.

Eu perguntava onde está o encanto de “Oklahoma”. O segredo talvez esteja no clima de euforia predominante, ajudado pela beleza das canções da dupla Richard Rodgers e Oscar Hammerstein, mais a coreografia de Agnes de Mille, turminha talentosa que, com tremendo sucesso, havia encenado a peça nos palcos da Broadway em 1943.

Tal euforia é coisa dos anos cinqüenta – concordo – e acho que é isso que dá ao filme um jeito ´datado´, difícil de engolir para as gerações de hoje em dia, o que é agravado pelo fato de que a estória narrada ocorre bem mais para trás, em 1906.

A esse propósito, um dado importante na diegese é o modo como o filme, meio ambiguamente, combina passado com futuro, vida rural atrasada e progresso, conservadorismo e modernidade.

Uma das canções mais aclamadas, “Surrey with the fringe on top” (´charrete com franjas no teto´) sugere um luxo do passado, no caso, o veículo que vai conduzir o casal à felicidade, bem antes da chegada do moderno automóvel.

Mas, em compensação, toda uma gama de outros elementos, nas outras canções, vai apontar para o futuro: por exemplo, “Kansas City” é uma canção que celebra os valores urbanos e mundanos, inclusive através de um pequeno detalhe sintomático: a luneta pornográfica que alguém traz dessa cidade, adiantada para os padrões matutos locais. Até a coroa Tia Eller (Charlotte Greenwood) espia os slides imorais da luneta e, surpreendentemente, aprova. E quando Jud se vê derrotado no leitão, tenta comprar Curly com a luneta.

Uma representação bem óbvia da modernidade é, com certeza, a figura de Ado Annie, essa garota libidinosa que contradiz todos os valores românticos em cima dos quais a estória está montada: é que ela sempre está apaixonada pelo homem que, no momento, esteja ao seu lado, lhe fazendo carícias, e, sem o menor escrúpulo, estará apaixonada por outros, em momentos diferentes, cada um em sua hora e sua vez. Até porque ela não sabe dizer não, conforme está dito na canção que a descreve: “I can´t say no”.

O número, encenado por todos, “The farmer and the cowmen” (traduzindo livremente: ´o patrão e os peões´) é um comentário social sobre a luta de classes, aliás, encenado dentro daquele esquema “prós e contras”, nisso prefigurando o famoso balé “America” que, seis anos mais tarde, vai estar em “Amor sublime amor” (1961).

Um dos momentos chave do filme é o número onírico “Out of my dreams”,em que Laurie, no meio de situações sensuais e/ou violentas, é perseguida por Jud e salva por Curly – uma sequência imaginativa e avançada que deve ter impedido o filme de ser exibido em censura livre.

Uma coisa impressionante em “Oklahoma” é, não tanto a temática, como a integração entre enredo, música, letra e coreografia. Tudo parece tão natural e fluente que, mesmo sabendo, ninguém lembra que o original adaptado é uma peça teatral. O ritmo todo é de cinema, e não da ribalta. Com certeza, não foi sem razão que Fred Zinnemann, e não um cineasta ligado ao teatro (Vincente Minnelli ou Joshua Logan, por exemplo), foi contratado para dirigir, ele que era, até então, basicamente um autor de dramas. A câmera se move pouco e a montagem é discreta, e contudo, a idéia de teatralidade passa longe de qualquer espectador exigente.

Um saborzinho a mais está na impressão de realismo, até onde isto é possível num musical. As discussões e as querelas soam verídicas, mesmo quando cantadas, e um dos elementos favoráveis a isso é a linguagem, tudo em inglês “incorreto”, do jeito que supostamente se expressariam oralmente os habitantes de Oklahoma. Um pequeno exemplo: uma das canções é enunciada como “All er nuthin”, forma popular para o correto “All or nothing” (´tudo ou nada´).

Como a peça, – e provavelmente no seu encalço – o filme foi um sucesso de público e crítica e levou o Oscar de trilha musical. Curiosamente, não foi uma produção de Hollywood. Os próprios Rodgers e Hammerstein, via a companhia teatral Magma, o produziram, embora a MGM tenha concordado em colaborar, permitindo que as cenas de interior fossem rodadas em compartimentos de seus estúdios. Já a distribuição foi feita em conjunto por várias empresas, incluindo a RKO e a Fox.

Já industrializado naquela época, e portanto, pouco idílico em sua paisagem rural, o estado de Oklahoma não viu sequer o azul de uma câmera: foi tudo filmado bem distante, no Arizona. O que não impediu o governador do Estado de comemorar a estréia local do filme, providenciando, segundo consta, dezenas de charretes com franjas no teto.

Verdadeira ou não, essa estória deve ter feito sentido. Numa década sombria para a produção cinematográfica, de censura, maccarthysmo e competição televisiva, os filmes musicais (contra o baixo astral dos filmes noir, science-fiction, ou de guerra) seguravam o otimismo do povo americano. Esta foi, afinal, a década de “Sinfonia de Paris” (51), “O barco das ilusões” (51), “Meu coração canta” (52), “Cantando na chuva” (52), “A roda da fortuna” (53), “Carmem Jones” (54), “Sete noivas para sete irmãos” (54), “Natal branco” (54), “Um estranho no paraíso” (55), “Carousel” (56), “Alta sociedade” (56), “Meias de seda” (57), “South Pacific” (58), e tantos outros…

A próxima década já não receberia tão bem os musicais. De minha parte, lembro-me de ter assistido a “Amor sublime amor” (1961) no Cine Municipal, ao som de vaias da platéia, toda vez que a narrativa se interrompia para Natalie Wood e Richard Beymer cantarem.

Os comentaristas de “Oklahoma” reclamam que dois números da peça original ficaram de fora do filme. Eu mesmo nunca tive a oportunidade de assistir à peça, que foi reprisada várias vezes ao longo do século, na Broadway e alhures. Quando estiveem Nova York, em 1986, sua última encenação havia sido em 1979, e a próxima – leio hoje – só aconteceu em 1998.

Em entrevistas, costumam me perguntar que condição em mim pesa mais, se a de crítico ou a de fã. Geralmente respondo que as duas se misturam e têm o mesmo peso, porém, aqui confesso: com relação a “Oklahoma” (continuo encontrando prazer em pronunciar a palavra), prevalece – como talvez tenha ficado claro nestas linhas – a minha faceta de fã. Sorry.

Antes de High Noon

27 nov

Na historiografia do gênero faroeste, “High Noon”, (“Matar ou morrer” Fred Zinnemann, 1952) é sempre dado como um marco. Além de perfeito na sua confecção cinemática, o filme de Zinnemann era o primeiro western a, de forma sistemática, introduzir psicologia ao meio do excesso de ação, típico do gênero. Não é que o faroeste, nascido ao tempo do cinema mudo, não tivesse psicologia. Apenas os seus elementos eram simplificados, na maior parte dos casos, se resumindo à dualidade entre os bons e os maus. “High Noon” implodiu esse maniqueísmo e o fez de modo radical.

Naturalmente “High Noon” teve precursores no emprego da psicologia ao faroeste, basta checar certos filmes chave de John Ford, como “No tempo das diligências” (1939) e “Paixão dos fortes” (1946).

Pois, incrivelmente próximo no tempo, na temática e mesmo na construção, um dos precursores mais curiosos de “High Noon” é esse modesto faroeste B que o cineasta André de Toth co-roteirizou e que Henry King dirigiu para a Columbia, dois anos antes, em 1950. Refiro-me ao obscuro e por muito tempo pouco prestigiado “O matador” (“The gunfighter”, 1952)

Ao invés de contar a estória de um Xerife, “O matador” conta o drama desse pistoleiro afamado, Jimmy Ringo, que, em 1880, chega à pequena Cayanne onde, com outro sobrenome e incógnitos, residem a mulher e o filho, que ele não vê há cerca de oito anos. O objetivo de Ringo é aposentar as armas e viver uma vida normal, ao lado da amada e do filho, em algum sítio afastado de tiroteios e violências, porém, a sua fama o persegue e, onde quer que ele vá, os que dele se aproximam, ou estimulam sua valentia com bajulações, ou a questionam com desacatos, geralmente fatais para os desafiadores.

Como “High Noon”, “O matador” trabalha com a unidade de espaço e tempo. Depois de chegado a Cayenne, Ringo permanece recluso à circunscrição de um hotel, e o resto da narrativa é cronologicamente marcado – também em um relógio – pelo prazo de ir embora que lhe dá o Xerife – o momento em que vir o filho. Vejam só: como o Will Kane de”High Noon”, Ringo é um homem pressionado a partir, e como o mesmo Kane, momentaneamente abandonado pela esposa. Aliás, com forma de quiasmo, a simetria entre os dois personagens é curiosa: Kane seria um cidadão de bem agindo como bandido (isto é, apelando para a violência), enquanto Ringo seria um bandido agindo – ou tentando agir – como cidadão de bem.

Outro elemento de afinidade entre os dois filmes está na construção do suspense, gradativa e crescente, até um ponto de ebulição. Na medida em que corre o tempo, vão surgindo, cumulativamente, os fatores desfavoráveis ao sonho de paz doméstica de Ringo. Para citar alguns poucos: (1) os três cavaleiros que vêm de Santa Fé, no seu encalço, para vingar a recente morte do irmão; (2) aquele senhor que perdeu um filho em duelo e pensa ter sido Ringo o autor do tiro; (3) esse rapaz de Cayenne que não vê a hora de mostrar que Ringo “não é assim tão durão”; (4) embora ex-colega de aventuras, o Xerife Mark, que não compreende os seus planos e não o quer na cidade; (4) a esposa, que não acredita na possibilidade de uma recuperação; (5) os habitantes de Cayenne, que se prostram na frente do hotel para espiar o mito Ringo, e, assim, inviabilizam a sua estada na cidade; (6) a Liga Feminina, que exige do Xerife uma medida efetiva contra a presença desse malfeitor em Cayenne.

Com tantos pontos em comum, uma pergunta inevitável para o espectador que compara os dois filmes é se Zinneman e sua equipe conheceram o filme de King, e se nele porventura se inspiraram. Se assim foi, não vejo problemas: os dois filmes são excelentes.

Na época de seu lançamento, por alguma razão estranha, “O matador” não chamou a atenção, e nem a indicação ao Oscar de roteiro original (William Bowers) despertou o interesse da crítica. Somente nas ultimas décadas, com o advento das cópias eletrônicas, o filme de King tem sido revisto e reavaliado como merece. Hoje, a crítica revisora atribui a “O matador” uma estrutura de tragédia grega e o faz com razão, o que, aliás, marca uma diferença básica com “High Noon”, que tem – para incômodo de alguns comentadores – um relativamente arranjado “happy end”.

Outros elementos destacados pela revisão são a fotografia e as interpretações. Daquela primeira diz, por exemplo, o crítico Robert Warshow: “o filme está feito em tons parados e frios de cinza, e todo objeto nele – rostos, roupas, mesas, o pesado bigode do herói – sugere aquelas opacas fotografias do Oeste do século dezenove”. Faço questão de citar a observação, não só pela pertinência, mas porque faz justiça ao genial profissional da iluminação que foi Arthur Miller, sem coincidência, já na época o detentor de três Oscar: por “Como era verde o meu vale” (1941), “A canção de Bernadete” (1943), “Ana e o rei” (1946).

Com relação às interpretações, todo o elenco está ótimo, do interesseiro dono do hotel (o grande Karl Malden) ao “pistoleiro vindouro” com cuja imagem o filme se fecha (Skip Homeier), mas, o destaque é mesmo para Gregory Peck – hoje a crítica concorda – em um de seus melhores desempenhos. Peck foi um dos atores preferidos de Henry King, com quem fez seis filmes no período de dez anos. Em “O matador” é possível sentir que a química entre diretor e ator principal foi perfeita e fluiu, se se puder dizer, como uma arma sacada por uma mão profissional.

Entre os reavaliadores de “O matador”, o crítico Tom Milne o dá como “soberbo, clássico, trágico” para concluir que está num patamar qualitativo acima de “High Noon”. Concordo com os adjetivos, mas não com a sua conclusão. No meu entender, é exagero, mas, vale a chamada para um faroeste por tanto tempo e tão injustamente subestimado.