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Censura clássica

28 dez

Toda essa polêmica atual em torno de censura em biografias, e alhures, me faz lembrar os velhos tempos – primeira metade do século XX – quando proibições eram praxe em qualquer forma de arte.

No cinema, então, nem se fala. Em sua fase áurea, produzindo mais de mil filmes por ano, Hollywood teve que conviver com o Código Hays de Censura que determinava que um beijo, na tela, só podia durar oito segundos e os corpos dos beijantes tinham que estar na vertical.

Will H. Hays, o homem que deu nome ao Código

Will H. Hays, o homem que deu nome ao Código

Vejam bem: desde o cinema mudo, comunidades religiosas nos Estados Unidos vinham reclamando do que achavam que fosse falta de decência nos filmes, tanto nas imagens, como nos temas e enfoques. E foi justamente por causa desses protestos populares crescentes, encabeçados pela famosa Liga da Decência, que, em 1930, os estúdios elegeram Will Hays para ser o redator e defensor público do tal Código. Senador presbiteriano e ex-membro do gabinete do presidente Warren G. Harding, Hays era uma figura respeitável que poderia dar um lustre de moralidade a Hollywood.

Rigoroso no terreno moral, o Código, de início, não vingou bem, e os filmes dos primeiros anos da década de 30 continuaram com praticamente a mesma licenciosidade dos seus predecessores mudos. Para dar um só exemplo, a escandalosa Mae West, musa sensual dessa fase, que o diga.

Foi então que, a partir de 34, adentrou os bastidores hollywoodianos uma espécie de eminência parda da censura, disposto a fazer valer o Código a todo custo, e não só isso, lhe acrescendo especificações detalhadas – um exemplo entre muitos, a cronometragem oscular.  Assessor de Hays para a Costa Oeste, esse censor à toda prova se chamava Joseph Breen, e embora os historiadores do cinema lhe dediquem pouca atenção, foi ele, e não Hays, o verdadeiro vilão da tela, em quase todo o período hoje entendido como clássico.

O código burlado: beijos repetidos em "Interlúdio" (1945)

O código burlado: beijos repetidos em “Interlúdio” (1945)

De sua intransigência dou um único exemplo: enquanto no item “Cenário”, o Código dizia apenas que (cito) “os quartos de dormir devem ser tratados com bom gosto e delicadeza”, Breen foi mais longe, proibindo sumariamente a imagem da cama de casal, que os cenógrafos de Hollywood foram forçados, a partir de então, a substituir por dois leitos de solteiro.

Sem espaço para muito, aqui me limito a citar um ou outro item do Código Hays, como o leitor verá, alguns bastante rígidos, outros nem tanto.

O princípio geral do Código rezava que (cito) “não se produzirão filmes que venham a rebaixar a moral, suscitando a simpatia do público por vícios, pecados, ou pelo Mal”. Depois do que se seguiam as “Aplicações particulares”, com os vários temas: violações da lei, crimes, drogas, sexo, obscenidades, blasfêmias, assuntos repugnantes, etc.

Há coisas absurdas, hoje politicamente incorretas, e ademais, anticonstitucionais, como (cito) “são proibidas relações amorosas entre brancos e negros”, porém, em compensação, várias cláusulas, sobre outros problemas, estavam redigidas mais frouxamente, de modo a deixar janelas abertas para os realizadores, como esta sobre o adultério: “por vezes necessário ao assunto do filme (sic), não deve ser tratado de forma atrativa”. Considerem: se não fosse a primeira metade da cláusula, como se praticaria um dos gêneros mais queridos da época, o melodrama?

Nada de relações entre brancos e negros. Aqui cena de "Adivinhe quem vem para jantar".

Nada de relações entre brancos e negros. Aqui cena de “Adivinhe quem vem para jantar”.

De minha parte, confesso que encontrei no Código um item de que muito gostei, a saber, a proibição de se explicitar “operações cirúrgicas”.

O Código Hays de Censura por inteiro está citado no livro do crítico e historiador francês Patrick Brion “Les secrets d´Hollywood” (La Librairie Vuibert, 2013) que dedica um capítulo todo a sua discussão.

Ao livro de Brion – ainda sem edição brasileira – pretendo voltar em outras ocasiões, mas aqui não posso deixar de registrar a idéia central do autor sobre o papel do Código Hays na Hollywood clássica. Segundo Brion, ao invés de inibir os roteiristas e cineastas em atividade na época, ele lhes estimulou a criatividade para inventar truques cinematográficos que driblassem o texto da lei. Brion não cita o exemplo, mas acho que o caso mais “notório” (!) é o famoso beijo repetido de Cary Grant e Ingrid Bergman no hitchcockiano “Interlúdio” (“Notorious”, 1946).

Na verdade, a gente sabe hoje que, nos seus últimos anos de vigência (de 34 a 64), o Código Hays de Censura já estava aos frangalhos, muitas vezes atacado, sem dribles, de forma direta, pela ousadia de cineastas corajosos. Como comecei falando em beijos, sustento o tema e lembro o de Deborah Kerr e Burt Lancaster em “A um passo da eternidade”, um beijo demorado (mais do que os oito segundos permitidos) e nada vertical (o casal está deitado, e pior, com pouca roupa), e isto – considerem! – ainda em 1953.

O beijo ousado para 1953: "A um passo da eternidade"

O beijo ousado para 1953: “A um passo da eternidade”

Ernest Borgnine

12 jul

Foi segunda-feira à noite, dia oito deste mês de julho que, num canal qualquer da televisão paga, ouvi a notícia: aos noventa e cinco anos de idade, rodeado da família, havia falecido o ator americano Ernest Borgnine (1917-2012).

Imediata e inescapavelmente, me reportei aos anos cinqüenta, especialmente aos velhos faroestes da época, que foram tantos e tão bons, quase todos com aqueles títulos brasileiros enormes, por exemplo, “Os homens das terras bravas” (“The badlanders”, Delmer Daves, 1958), em que o querido e saudoso Borgnine atuava ao lado de Alan Ladd e Katy Jurado.

Ernest Borgnine não foi nenhum astro de primeira grandeza no Star System de Hollywood, mas acho que posso dizer, junto com muita gente boa, que foi um dos coadjuvantes mais queridos do cinema americano, extremamente competente em seu ofício, para não dizer brilhante. Eu gostava dele especialmente porque parecia com um vivente do meu bairro.

Grandalhão, forte, largo e feioso, ele tinha a cabeça meio achatada, a cara redonda, quase sempre com um sorriso franco, onde se destacava um orifício entre os dentes, bem no meio. Pesadão, não era nada elegante ao gesticular ou andar, e de sua bocarra nunca saiu uma palavra que não fosse a mais comum.

Ficou ainda mais parecido com um vivente do meu bairro no dia em que estreou “Marty” (Delbert Mann, 1955), um dos seus raros papéis principais, pelo qual, aliás, ganhou um Oscar.

Nesse belo e comovente drama de subúrbio com tons francamente neo-realistas, ele era um humilde e simplório açougueiro do Bronx, de ascendência italiana (a sua, na verdade) que, estando com trinta e poucos anos de idade, não conseguia atrair o sexo oposto. Singelo mas profundamente tocante, foi um filme feito ´com carinho, para os feios´, num tempo em que astro ou estrela de cinema tinha que ser bonito como Robert Taylor ou Ava Gardner.

Ernes Effron Borgnino nasceu na pequena Hamden, estado de Connecticut, em 24 de janeiro de1917. Afamília vinha da Itália, como indica o sobrenome, depois remodelado para a forma inglesa Borgnine. O pequeno Ernes foi um menino comum e nunca manifestou interesse por teatro ou cinema.

Na idade certa, serviu o Exército e, quando eclodiu a Segunda Guerra, foi obrigado a lutar nos campos de batalha europeus, como qualquer soldado americano. Finda a guerra, voltou à cidade natal, onde, desempregado, perambulou pelas ruas do bairro sem destino, até que a mãe teve a ideia: “Já que tu gostas tanto de te mostrar na frente dos outros, por que não tentas o teatro?” – perguntou, referindo-se ao seu jeitão descontraído e brincalhão.

O pai achou a ideia infame, mas Borgnine topou o desafio e daí a pouco já estava estudando teatro e atuando nos palcos da vida. De palco em palco, caiu na Broadway e em 1951, decidiu que Los Angeles era o seu destino. Não tinha ´physique du rôle´ para galã, mas e daí? Os filmes de Hollywood também precisavam de atores de suporte, e este poderia muito bem ser o seu caminho. E foi.

Com uma longa e intensa carreira, que iniciou em 1951, Borgnine atuou em cerca de 200 filmes que, naturalmente, não vou citar.

A primeira vez em que vi Borgnine na tela deve ter sido mesmo como o Fatso de “A um passo da eternidade” (1953) – lembram? – aquele soldado corpulento e agressivo que, num bar de portoem Pearl Harbor, puxa uma briga com o franzino e teimoso Frank Sinatra e quase mata o rapaz.

Depois fiquei vendo Borgnine em dezenas de westerns, entre os quais , além do já citado “Os homens das terras bravas”, estão: “Johnny Guitar” (1954), “Vera Cruz” (1954), “Ao despertar da paixão” (1956), “Meu ódio será sua herança” (1969), etc… Ou podia ser em aventuras, dramas ou filmes épicos, tais como: “Demetrio e os gladiadores” (1954), “A conspiração do silêncio” (1955), “Vikings, os conquistadores” (1958), “Barrabás” (1961), “O voo do Fênix” (1965), “Os doze condenados” (1967), etc…

Quando foi que vi Borgnine pela última vez em tela de cinema? Não sei ao certo, mas, deve ter sido em 1972, ou um pouco adiante, em “O destino do Poseidon”, um daqueles filmes catástrofe que marcaram a crítica década de setenta. Depois disso, perdi-o de vista, mas não de lembrança, pois sempre revisito seus filmes, digo, os antigos.

Junto com Burl Ives, Martin Balsam, Walter Brennan, Thomas Mitchell, Thelma Ritter, Katy Jurado, Arthur O´Connell, Ed Begley, e tantos outros, Ernest Borgnine faz parte da minha galeria de coadjuvantes amados, sobre os quais pretendo um dia editar um livro.

Em tempo: esta matéria é dedicada a Gilberto Lucena.