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“NAPOLEÃO” DE ABEL GANCE

4 nov

No dia sete de abril de 1927 estreava, com grande alarde, no Opéra de Paris, o clássico Napoleão, de Abel Gance. O filme nunca mais deixou de dar o que falar, conquistando um lugar quase cativo entre os melhores da crítica internacional.

Um crítico exigente como Leslie Halliwell lhe concede todas as estrelas de seu julgamento e lhe destaca a “velocidade narrativa e o faro de composição”; Jean Mitry lhe aponta a “exuberância genial”; Georges Sadoul chama atenção para a “pesquisa de movimento de câmera”. O crítico americano Tony Payne elogia a “poesia grandiloquente de sua narrativa puramente visual, que nenhum superlativo consegue descrever”. Para Leonard Maltin trata-se de um “épico mudo monumental” e para Steven Scheuer, “essa obra prima suprema é um dos maiores filmes já feitos, um evento que nenhum cinéfilo pode perder”.

Bem, se fôssemos catar encômios à obra de Abel Gance (1889-1981), esse “Victor Hugo do cinema francês”, não teríamos espaço para outras coisas. Digamos de início que o seu filme é, no mínimo, grande em todos os sentidos, inclusive o material. Concebido para cobrir a vida completa do imperador francês em seis longas partes, o que se tem em Napoleão é a mera primeira parte (as outras nunca chegariam a ser rodadas), que vai da infância à conquista da Itália, isso em mais de quatro horas de projeção.

O filme faz a apologia apaixonada de Napoleão Bonaparte e, claro, a sua inspiração cinematográfica não podia ter sido outra, senão o cinema épico e igualmente megalomaníaco e passional de D. W. Griffith, evidentemente o Griffith de Nascimento de uma nação (1915) e Intolerância (1916): do primeiro, Napoleão tem, digamos assim, a incorreção política (o mesmo fascismo assumido) e deste segundo, a ousadia plástica e estrutural, particularmente no que toca aos procedimentos de montagem e uso da câmera.

Rodado entre 1925 e 1927, quando o cinema ainda era mudo, Napoleão vem sendo refeito ao longo das décadas e já em 1934 o próprio Gance experimentou ousadias técnicas, como o adicionamento do som estereofônico e a colocação das falas dos atores. Nessas novas versões, (uma das quais, bolada em co-autoria com Claude Lelouch, se reintitulou Bonaparte e a revolução, 1970), elementos diversos têm sido cortados ou adicionados, mas com certeza, a mais satisfatória de todas é a versão que sintetiza as anteriores, a cuidadosamente restaurada, ao longo de vinte anos, pelo historiador inglês Kevin Brownlow, pela primeira vez relançada em 1981, com música de Carmine Coppola, sim, o pai do cineasta Francis Ford.

Esta é a versão que pode ser vista em vídeo, embora, lamentavelmente, a grandiosidade do filme se perca na telinha. Por exemplo, a tela tripla que está na meia hora final de Napoleão, precursora do futuro cinerama, resulta completamente ridícula no vídeo, e vejam que essa “polivisão” está muito longe de ser a única inovação técnica de Gance. Na verdade, em poucos cineastas a técnica esteve tão a serviço da estética. De todo jeito, ainda que a visão tacanha do vídeo prejudique os efeitos, é possível sentir o impacto de certos procedimentos, como, por exemplo, a sobreimpressão, a exploração da plástica e o uso da montagem.

Um caso exemplar é aquela cena em que o protagonista, ainda um mero tenente em Córsega, enfrenta, de frente e de perto, o olhar de seus inimigos políticos, que o circundam em corjas. Expondo o seu rosto destemido e ameaçador em primeiro plano, a montagem intercala, em ritmo célere, a imagem da águia que fora tão importante na sua infância, até sobrepor as duas coisas, numa visão monstruosa que assusta os presentes… e os espectadores.

Os comentadores adoram citar como momentos antológicos a cena inicial da luta com bolas de neve, no colégio, e a final, da retirada dos batalhões na Itália, em tela tripartite, mas com certeza, uma das sequências mais impressionantes do filme é aquela intermediária, quando Napoleão escapa de sua ilha natal num barco cuja vela é a bandeira da França, e em alto mediterrâneo é vítima de uma tempestade. Enquanto isso, no Reino de Terror de Paris, os políticos e o povo se desentendem na Vigésima Quinta Convenção e a narração faz a montagem intercalar a tempestade real de Napoleão com a “tempestade” figurada da população parisiense.

Pois bem, com um domínio de ação humana e física inacreditável, Gance, mostrando em plongée dinâmica, ora a superfície convulsa do mar, ora a “superfície” da multidão que se aglomera em torno dos políticos, cria uma simetria de movimentos onde o mar toma os contornos de gente, e a gente, os do mar. O efeito plástico, conseguido – segundo consta, com a câmera pendurada num balanço – é único em cinema, e inesquecível.

Aliás, por falar em multidão, não foi somente na frente da câmera que atuou uma verdadeira multidão, mas também por trás dela. Embora seja de Gance o roteiro, a direção e a montagem, e, sobretudo, a perspectiva estilística do filme, Napoleão é um trabalho de conjunto que envolveu um número enorme de profissionais em todas as instâncias: não só alguns, mas uma equipe inteira foi assistente de direção, uma outra fez a fotografia, e ainda uma outra cuidou do cenário.

Coordenando tudo, Gance nunca perdeu o fio da meada criativo e o forte sentido de individualidade para compor, a um só tempo e de uma maneira insuperável, epopeia e lirismo. O seu idiossincrático e inusitado (pelo menos até então) uso da câmera é um exemplo que vem ao caso, quando ele optou por colocá-la em lugares tão improváveis para a época quanto o dorso de um cavalo desgovernado e sem cavaleiro, ou simplesmente debaixo d’água.

Ainda hoje se contam anedotas sobre as suas extravagâncias, como aquela segundo a qual teria literalmente lançado a câmera no ar para obter determinado efeito, depois do que o aparelho, sob os protestos da produção, teria se esfacelado. No elenco está um Albert Dieudonné hipnotizante como o Napoleão adulto, e se procuramos com calma, ainda vamos achar um Antonin Artaud, e o próprio Abel Gance.

Dizem que Napoleão teria sido o filme preferido de De Gaulle e a inspiração pessoal para a construção de seu próprio perfil, mas esta é outra história, que não me cabe contar.

Aulas de cinema

5 mar

Em cartaz na cidade, o filme “A invenção de Hugo Cabret” (“Hugo”, Martin Scorsese, 2011) é uma ´aula de cinema´, e não apenas metaforicamente, por ser um excelente filme, mas, no sentido literal da expressão de: ´ensinar ao espectador sobre uma determinada fase primitiva da história da sétima arte´.

Imagino mesmo quantas vezes esse filme não vai, a partir de agora, ser utilizado em salas de aula em cursos de cinema. Mas, vamos com calma: o professor vai precisar fazer a distinção entre o que nele é Ficção e o que nele é História.

A Ficção fica por conta de toda a longa aventura desse garoto órfão, Hugo Cabret, que vive escondido numa estação ferroviária, na Paris de 1931, e todo o complicado episódio de como ele vem a conhecer e redimir o grande cineasta – agora inativo, decadente e amargo – George Méliès. Quem faz o elo entre o garoto fictício e o Méliès verídico é um robô que, para funcionar, precisa de uma certa chave em forma de coração…

Já a História (em oposição à Ficção) diz respeito à vida de Méliès, de fato, digo, veridicamente falando, o primeiro grande cineasta que o mundo conheceu.

Quando o cinematógrafo foi inventado, em 1895, ninguém sabia que destinação esse aparelho teria. Para os seus inventores, os irmãos Lumière, tratava-se somente de um recurso técnico para o registro do real e nada mais.

Ora, foi o prestidigitador George Méliès quem teve a ideia brilhante de que ali estava a arte do futuro. Ao invés de limitar-se a copiar o real, Méliès investiu na fantasia, e inventado e desdobrando trucagens, criou centenas e centenas de pequenos filmes maravilhosos, extravagantemente surreais, em que, por exemplo, um homem podia, a seu bel prazer, aumentar e diminuir o tamanho de sua cabeça inflável, ou em que, um foguete empurrado da terra podia atingir a cara sorridente da Lua.

Essas fantasias fílmicas fizeram, na época, um sucesso estrondoso e daí a pouco Méliès já dispunha de um enorme Estúdio, o Star Films, com equipes de profissionais em todas as áreas a sua disposição.

Com o advento da Primeira Guerra Mundial, contudo, a produção de Méliès entrou em crise, até o extremo da falência completa, quando o cineasta, em desespero de causa, ateou fogo às películas e ao set de filmagem.

Baseado no romance de Brian Selznick, o filme de Scorsese mistura o verídico e o ficcional, e o faz muito bem, tão bem que eventualmente poderá ficar difícil ao nosso referido professor de cinema fazer os alunos separarem uma coisa da outra. Exemplo: a grande homenagem que, no final, Méliès recebe realmente ocorreu, mas claro, sem ter sido motivada pela atividade do garoto Cabret.

 De todo jeito, momentos há no roteiro em que a distinção se explicita por conta própria. Cito dois. Em certa ocasião, Hugo e a amiga Isabelle vão à biblioteca em busca de livros sobre a história do cinema, e o espectador tem, então, uma reconstituição dessa história, exatamente como se estivesse lendo o livro, página a página. Noutro momento, é o próprio Méliès quem conta a história da sua vida e, de novo, o espectador acompanha a carreira do cineasta como se estivesse assistindo a um documentário em voz over.

Semioticamente distintos das aventuras ficcionais do protagonista Cabret, estes são trechos do filme que soam – não sei até que ponto pejorativamente – como “aulas expositivas de cinema”, as quais os espectadores em geral podem achar cansativas, mas que os cinéfilos com certeza adoram.

O cinema da fantasia plástica que Méliès defendeu e praticou foi importantíssimo para contrapor-se ao realismo cego dos irmãos Lumière, e ainda hoje é referência para cineastas inovadores – como o próprio Scorsese, aliás – que recusam a convenção, porém, a verdade seja dita: não foi só a Primeira Guerra que pôs em crise recepcional esse cinema essencialmente definido pela plástica. Num ano sintomático, 1915, muito distante de Paris, o americano D.W. Griffith cometeria o fundante “Nascimento de uma nação” para demonstrar que a arte cinematográfica a perdurar nem seria cópia do real, nem abstração fantasiosa, e sim, uma grande narrativa com começo, meio e fim.

Mas essa é outra questão, que não cabe aqui tocar, a não ser que seja só para lembrar que “A invenção de Hugo Cabret” ilustra a contento o modelo narrativo de Griffith. E como!