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KING LEAR, 2018

9 jul

Meu primeiro contato com “Rei Lear”, a peça de William Shakespeare, foi cinematográfico: o filme homônimo de Peter Brook (1971), extraordinariamente exibido na antiga FAFI, quando eu era aluno do curso de Letras.

Na ocasião, eu ainda não tinha lido a peça e me impressionei com a terrível e violenta estória desse rei que, na velhice, divide suas posses com as três filhas a partir das declarações de afeto de cada uma, e paga caro pela imprudência. O cenário medieval bem reconstituído e a sombria fotografia em preto-e-branco dessa adaptação fílmica tornavam o drama ainda mais trágico.

Algum tempo depois, fazendo a pós-graduação em literatura anglo-americana, e já embrenhado no universo shakespeariano, escolhi tomar a peça como objeto de minha dissertação de mestrado, demonstrando que nela havia os ecos carnavalizantes que vinham da vetusta sátira menipéia da era clássica.

Anthony Hopkins no papel de REI LEAR

Ao longo da vida, nos meus estudos comparativos entre literatura e cinema, fui descobrindo as muitas – na verdade, inúmeras – adaptações fílmicas que a peça de Shakespeare recebera, e vem recebendo, nos países mais diversos. Além da de Brook, lembro aqui a russa de Grigoriy Kozintseve (1970), a japonesa, de Akira Kurosawa (“Ran”, 1983), e a francesa de Jean-Luc Godard (1987), esta a mais livre de todas.

Agora, me chega esta outra, bem britânica, de Richard Eyre (2018), feita para a televisão, com o ator oitentão Anthony Hopkins no papel-título.

Como é costume acontecer em adaptações shakespearianas, o texto não está completo e se você, como eu, tem a lembrança das palavras poéticas do autor e seu efeito sobre o nosso espírito, em certos momentos chave sente a falta.

Um outro estranhamento seria o temporal, pois aqui a trágica história do rei medieval é transportada para a época atual, com prédios, armas, automóveis, aviões e tudo mais de moderno. Com a seguinte complicação: as palavras não são modernas, muito pelo contrário, são exatamente as mesmas da peça original, o semi-arcaico e belo inglês elisabetano da época, tornado mais belo, como se sabe, pelo gênio criativo do Bardo de Stratford Upon Avon.

O rei e suas três filhas: Goneril, Regan e Cordelia.

Confesso que tive dificuldade em me localizar dentro dessa mistura de tempos, e por vezes fui vítima de um certo – digamos assim – distanciamento brechtiano que me impediu de reviver as fortes emoções a que estou habituado quando releio a peça.

Aliás, não apenas mistura de tempos, mas também de estilos, já que – convenhamos – os cenários e objetos da atualidade não acolhem bem as tantas metáforas, metonímias, hipérboles e tantos outros procedimentos linguísticos que caracterizam a escritura shakespeariana e a tornam tão poderosa, quando lida na neutralidade do papel impresso, ou ouvida na simplicidade espacial do palco.

De todo jeito, a direção de Richard Eyre (de “Notícias de um escândalo” 2008, e Iris, 2001) é competente e sabe colocar, ao meio das falas dos personagens, as imagens que as tornam um pouco mais viáveis para os dias de hoje e, consequentemente, para a fluência da narração – ora os gestos dos atores, ora certos detalhes especiais do cenário ou da paisagem, ora certos movimentos de câmera.

Lear e a filha Cordelia – o reencontro.

E claro, num filme desses, os atores são tudo, e se não fossem, o filme certamente naufragaria. Com a mesma idade do rei bretão – oitenta anos – Anthony Hopkins faz um Lear à altura, doce nos seus momentos de ternura e feroz nos seus momentos de ira. E o resto do elenco não fica atrás. As três filhas do rei estão perfeitas: as malignas Goneril (Emma Thompson) e Regan (Emily Watson) nos repugnam, assim como nos encanta a jovem, bela e madura Cordelia (Florence Pugh), que um Lear agonizante – no final de tudo – reconhecerá como aquela que verdadeiramente o respeitava e amava.

Jim Broadbent e Andrew Scott fazem um par perfeito nos respectivos papéis de Gloucester, o pai cego, e Edgar, o filho disfarçado de mendigo, os dois perdidos no meio de uma paisagem quase lunar. Um dos momentos mais “próximos” da peça, para citar um só exemplo, é aquela famosa cena à beira do abismo em que o filho faz o genitor acreditar no suicídio encenado e na miraculosa salvação…

Provavelmente, este não é um filme fácil para o grande público. Imagino que um pouco menos ainda para quem, jovem ou maduro, nunca leu a peça adaptada. E, o pior, mesmo para quem a leu – como espero haver deixado claro – a dificuldade, ainda que de outra natureza, existe.

GODARD E SEU TRISTE FIM

28 maio

Não. Não é do cineasta francês de “Acossado” que vou tratar, mas de um outro “Godard” que visitou o Brasil e aqui morreu, um pouco antes de o cinema ser inventado.

Sim, Arsênio Godard morreu em 1894, no Rio de Janeiro, mas é hoje personagem de cinema. Está no telefilme de Adolfo Rosenthal “O triste fim de Arsênio Godard” (2011), há pouco exibido no Canal Futura.

A estória é a seguinte. Estamos nas águas da Baía da Guanabara, entre 1893 e 1894, em plena “Revolta da Armada”. Se vocês ainda lembram as aulas de História do Brasil, o presidente da época era Floriano Peixoto, ditador militar, conhecido como “o Marechal de ferro”. Ainda monarquista, a Marinha se revolta contra seu governo, considerado ilegítimo, e vários couraçados e outros navios de guerra estão a postos na Baía, prontos para atacar e, se for o caso, retomar o poder.

A um desses navios, onde o filme inteiro decorrerá, chega a notícia de que alguns espiões estão por perto, rondando a armada. Sob as ordens do comandante, sai uma tropa, cortando a Baía à noite, para a captura. Não encontram um grupo de espiões, mas um só: no caso, o nosso Arsênio Godard, um mercenário francês que os marinheiros trazem amarrado feito um saco de batatas e depositam aos pés do Comandante do navio. Na condição de estrangeiro, Godard exige os seus direitos de cidadão, mas, segundo as duras palavras do intransigente Comandante, não tem direito algum, e é levado à solitária onde deve passar a noite, imaginando que terríveis castigos receberá na manhã seguinte.

Fuzilamento? Forca? Afogamento? Que nada! O castigo foi mais sutil e mais cruel. Sob determinação do Comandante, o mercenário francês podia circular dentro das dependências do navio onde quisesse, sempre acompanhado de um vigilante pessoal; podia dormir no mesmo compartimento dos marinheiros; podia fazer refeições com o corpo diretor e, num tempo de escassez, podia beber e comer tudo o que fosse servido à mesa. Com um pequeno detalhe, e este terrível detalhe era o castigo: ninguém no navio podia lhe dirigir a palavra.

Depois de inúmeras tentativas inúteis de estabelecer um diálogo com a tripulação, essa “tortura do silêncio” vai minando o espírito de Godard e, meses depois, o mercenário francês enfraquece e começa a apresentar sintomas de insanidade.

Até que um dia perde o controle, toma a arma do vigilante de plantão e o ameaça de morte. A tripulação acorre ao local, só para assistir ao suicídio do triste Arsênio Gordard, que corta o pescoço com a baioneta e expira, ensanguentado, na frente de todos, inclusive do irado Comandante que friamente lamenta o fato de prisioneiro ter, pelo suicídio, escapado à punição que lhe fora imposta.

O filme de Adolfo Rosenthal é, na verdade, a adaptação cinematográfica de um belo conto do nosso João do Rio. Quase homônimo ao conto (“O fim de Arsênio Godard”), o filme lhe foi fiel o quanto pôde.

Para quem não lembra, João Paulo Emílio Cristovão dos Santos Coelho Barreto (1881-1921), também conhecido como Paulo Barreto, e João do Rio, foi um cronista talentoso, além de jornalista, tradutor e teatrólogo criativo. Seu mérito de escritor foi publicamente reconhecido ao ser, em 1910, eleito para a Academia Brasileira de Letras.

Negro e homossexual, sofreu reprimendas públicas que o levaram a polêmicas infrutíferas. Lima Barreto o acusava de não assumir a questão negra, e Humberto de Campos, o ridicularizou pela homossexualidade. Ao traduzir a obra do escritor inglês Oscar Wilde, foi visto, à imagem de Wilde no seu país, como um dândi efeminado que devia ser subestimado pelo seu comportamento amoral.

Na verdade, João do Rio foi um grande escritor, hoje pouco conhecido, mesmo dos que transitam nos meios literários. O seu conto “O Fim de Arsênio Godard” é um bom exemplo do seu talento. Não tenho espaço para mais, porém, cito a genial estratégia de escolher, para a focalização (o ponto de vista da narração), não um narrador particular (por exemplo, o protagonista Godard, ou o Comandante do navio, ou, um dos marinheiros), mas a voz coletiva da tripulação inteira, o que tem um efeito dramático especial, se considerarmos o castigo do protagonista – nunca ouvir esta voz coletiva.

No filme “O triste fim de Arsênio Godard”, nota-se que o diretor Adolfo Rosenthal tenta manter essa estratégia dramática. Se consegue, é algo ainda a investigar…

O Cronista João do Rio

Anna Karenina – a história de Vronsky

9 ago

O romance de Tolstoi, Anna Karenina é um dos meus livros mais amados. Por isso fui ver este filme em cartaz “Anna Karenina – a história de Vronsky” (2017) do diretor russo Karen Shakhnazarov.

O outro chamativo para mim foi a segunda parte do título, sugerindo que a história da trágica protagonista de Tolstoi seria, agora, uma versão do seu amante. Tudo indicava que o que eu ia ver era aquele artifício, de que tanto gosto, de ir-se atrás das lacunas que uma obra ficcional oferece e preenchê-las a seu bel prazer. Eu mesmo já praticara essa brincadeira, num livro chamado “Um beijo é só um beijo”.

E, sim, era isso mesmo. Em 1904, trinta anos depois do suicídio de Anna, estamos na China, nos campos de batalha da guerra russo-japonesa. Numa aldeia devastada, o médico que cuida dos feridos é Sergei, filho de Anna, e um dos feridos quem é? Sim, esse militar já maduro que responde pelo nome de Vronsky.

Como esperado – ou inesperado? – depois de tratá-lo, Sergei pede a Vronsky que lhe conte o que de fato teria ocorrido à sua mãe. Este concorda, porém, sabiamente o previne de que “as pessoas só lembram o que elas querem”, certamente um recado aos espectadores, vindo diretamente dos roteiristas. Ou, se for o caso, do autor do conto adaptado “Notas de um médico sobre a guerra russo-japonesa”, do escritor Vikenty Veresaev.

Produção suntuosa e extravagantemente longa, o filme recria o luxo da Rússia aristocrática com gosto. A cena do baile em que Anna e Vronsky se conhecem e dançam é só um exemplo, pois até a desolação da aldeia chinesa destruída é caprichada, para não falar nas explosivas cenas de batalha.

Para mim, o problema do filme não é o luxo da produção. Ele fica mais embaixo, ou seria mais acima: está na construção mesma da personagem central, Anna.

Na primeira parte do filme, Anna é uma mulher imperiosa, decidida, forte, sempre de cabeça erguida e nariz arrebitado, decidida, na sua condição de adúltera num meio extremamente conservador e hipócrita, a enfrentar o marido e a sociedade – possivelmente mais imperiosa do que a triste heroína de Tolstoi. Para conferir este perfil, basta lembrar, no filme em questão, cenas emblemáticas, como: (1) a do referido baile; (2) a dramática cena no hipódromo, com a queda do cavalo de Vronsky; (3) a quase heroica cena no teatro em que ela, de pé no camarote, se impõe ao público como se no palco estivesse.

Pois bem, depois disso, em toda a longa e difícil de engolir segunda parte do filme, ela vai evoluindo (eu diria, involuindo) para se transformar – desculpem a expressão popular – numa chata de galocha. Poupo o leitor da descrição, mas, com toda certeza, nada do que se espera da alma dilacerada e trágica que tomará a atitude drástica do desenlace conhecido de todos.

Ainda sobre personagens, o espectador poderá se indagar sobre a função daquela garota chinesa, na aldeia destruída pela guerra, que tanto atrai o interesse de Vronsky. No conto adaptado é possível que seu papel estrutural esteja mais claro. Aqui ela é um dado solto, sem relação necessária com o caso Anna/Vronsky, e que apenas prolonga o que já está longo demais, um filme com 2 horas e 38 minutos de duração.

Estruturalmente, o espectador curioso vai notar o uso estratégico que é feito disso que a teoria do cinema chamada de paralepse.

Vejam que a estória de Anna nos é contada no ponto de vista limitado de Vronsky, e, no entanto, em várias ocasiões, temos acesso a momentos íntimos, tipo quatro paredes, entre Anna e o esposo Karenin, ou entre Anna e sua criada, ou entre Anna e o irmão Stiva, momentos que Vronsky jamais poderia haver testemunhado. Nessas ocasiões é uma narração onisciente que se infiltra na limitação narrativa do personagem, isto sem que o espectador distraído se dê conta. Mas, atenção, longe de ser defeito, este é o recurso narrativo mais comum na Sétima Arte de todos os tempos. Ironicamente, talvez aqui ele endosse a observação inicial do próprio Vronsky: a de que quem conta uma história, lembra o que quer – e acrescentaríamos… até o que não pode lembrar.

“Anna Karenina – a história de Vronsky”, devo recomendar o filme? Talvez sim, porém, com menos convicção a quem é leitor de Leon Tolstoi.