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Carol

20 jan

Com seis indicações ao Oscar, está em cartaz na cidade e no mundo “Carol” (2015), filme de Todd Haynes, com Cate Blanchett no papel-título.

O filme é baseado em livro de 1952 de Patricia Highsmith, mas vamos por etapas. No comecinho dos anos cinquenta a jovem escritora Patricia Highsmith ainda era uma ilustre desconhecida. O seu romance de estreia  “Strangers on a train” (´Estranhos em um trem´, 1950)) mal fora notado pela crítica e pelo público. Esse anonimato, porém, não durou muito. É que no ano seguinte, essa estória de crimes trocados foi filmada por ninguém menos que Alfred Hitchcock. Pronto: a fama estava feita. A partir daí, Highsmith tornou-se uma das escritoras mais lidas nos Estados Unidos, com direito a entrevistas à imprensa e palestras universitárias. Hitchcock apenas abriu o caminho, pois, os estúdios ficaram de olho nos escritos de Highsmith e, com o passar do tempo, muitos de seus livros foram à tela, alguns até mais de uma vez, como é o caso de “The talented Mr Ripley”, que deu o filme de René Clément “O sol por testemunha” (1960) e o de Anthony Minghella “O talentoso Mr Ripley (1999).

Tudo começou numa loja de departamento

Tudo começou numa loja de departamento

Houve, contudo, um livro seu que ninguém quis filmar. Pelo menos, por muito tempo. Publicado em 1952, chamava-se “The price of salt” (ao pé da letra: ´o preço do sal´) e, diferente dos outros, não tratava de crimes perfeitos. Ao contrário, era uma forte estória de amor, para a época, nada convencional. Semi-autobiográfico e assinado com o pseudônimo de Claire Morgan, o livro narrava o relacionamento amoroso entre uma jovem atendente de loja de departamento em Nova Iorque, e uma senhora de meia idade, classe média alta, que, com uma filha pequena e um marido possessivo, vivia um casamento infeliz. Provavelmente por causa da temática lésbica, o livro hibernou com a pecha de ´infilmável´, mesmo depois da abolição da censura. E certamente ainda estaria hibernando, se o cineasta Todd Haynes não lhe tivesse posto os olhos.

Na bem cuidada adaptação de Haynes, o caso de amor entre a jovem Therese (Rooney Mara) e a elegante senhora Carol (Cate Blanchett) é descrito com delicadeza e sem muito apelo sexual. Concebida com bom gosto, a única ´cena de cama´ com as duas mulheres é mais poética que erótica, e as duas atrizes, nela e no filme inteiro, dão desempenhos convincentes e tocantes. Nos anos cinquenta, o romance de Highsmith foi considerado muito ousado, não apenas pela temática, mas, principalmente pelo seu final feliz, que parecia aplaudir a relação lésbica, atitude então inconcebível. Com a tranquilidade (?) de hoje em dia, depois de todos os movimentos LGBT, o filme segue a felicidade do final literário, o que, na sessão em que assisti, arrancou aplausos da platéia.

Mulheres apaixonadas nos anos cinquenta

Mulheres apaixonadas nos anos cinquenta

A rigor, não há um grande enredo, ou enfoque original, que justifique algum destaque especial para o filme de Haynes, porém, há qualidades inegáveis que fazem parte do estilo do diretor. Uma delas é a reconstituição de época, em que Haynes é sempre bom, sobretudo, quando a época são os anos cinquenta. Lembram de “Longe do paraíso” (2002), onde ele refilma o “Tudo o que o céu permite” de Douglas Sirk? Em “Carol” a reconstituição é tão perfeita que acho que nem precisava aquela ´marcação visual de tempo´ pela imagem de “Crepúsculo dos deuses” (1950), entrevisto em certo momento só para dizer que estamos nos anos cinquenta.

De minha parte, o de que mais gostei foi a discreta mas comovente homenagem a David Lean e o seu insuperável “Desencanto” (“Brief encounter”, 1946).

Uma atendente de loja com dons fotográficos.

Uma atendente de loja com dons fotográficos.

Sim, para quem tem bons olhos, “Carol” assume a estrutura narrativa do filme de Lean – começando a estória do casal apaixonado pelo final e a esse final retornando, pouco antes do filme se concluir, reencenando uma mesma situação diegética: em despedida dolorosa, em local público (restaurante), o casal desfruta dos minutos fugazes em que deveriam estar a sós nesse derradeiro instante de privacidade, e, para desolação geral, é interrompido por um amigo inconveniente que aparece do nada e destroi completamente o clima. Até o toque da mão daquele que parte (aqui Carol, em Lean, Dr Harvey) sobre o ombro daquela que fica (Therese/Laura), digo, até isso foi encenado para que o espectador cinéfilo não tivesse dúvida sobre a homenagem prestada.

A homenagem também é interessante por sugerir igualdade entre o amor hetero e o homo, mas, por ironia, “Carol” sai, inevitavelmente, perdendo em emoção no cotejo com “Desencanto”. Não é culpa de Haynes: qualquer outra estória de amor moderna perderia para o filme de Lean.

Como disse, “Carol” não é nenhum grande filme que mereça algum tipo especial de destaque, porém, ao meio da parafernália desmedida e barulhenta que assola nossas telas, merece uma espiada. Sem violência, escatologia ou efeitos especiais, é um filme ´adulto´, no sentido simples em que esta palavra é antônima de ´infantil´.

Carol: um casamento em crise

Carol: um casamento em crise

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Cine Tambaú

4 jun

 

Por que nunca escrevi sobre o extinto Cinema Tambaú, eu que tanto escrevo sobre cinemas extintos? Alguns amigos já reclamaram e eu não soube o que responder.

É, de fato, estranho, pois fui, desde a sua abertura, no começo dos anos setenta, um frequentador assíduo daquela elegante casa de espetáculos, tão elegante quanto o Hotel todo.

Não sei que filme o inaugurou e não devo ter comparecido a essa estreia festiva, porém fui lá, sim, nas primeiras semanas de seu funcionamento, entusiasmado de estar adentrando um novo cinema em João Pessoa, numa época em que os mais antigos já estavam fechando suas portas.

Eu morava em Jaguaribe, bairro afastado da praia, e naquela época, as distâncias em João Pessoa eram bem maiores. Devo ter ido de ônibus, mas não me arrependi. Ao contrário, adorei o cinema e o filme, e logo senti que aquela trajetória de ônibus iria se repetir muitas vezes.

Vista parcial do Hotel Tambaú, que abrigava o cinema.

Vista parcial do Hotel Tambaú, que abrigava o cinema.

Anos depois, mudei-me para Manaíra e o acesso ficou mais fácil.

Das minhas boas lembranças cinematográficas fazem parte coisas ocorridas no Cinema Tambaú, quase todas nos anos oitenta, por exemplo: uma mostra Glauber Rocha, quando do falecimento do cineasta baiano; uma mostra do alemão Fassbinder, também recém falecido; e uma mostra Hitchcock, na ocasião da liberação dos seus filmes embargados, entre os quais “Janela Indiscreta” e “Um corpo que cai”. E, enfim, exibições de outros tantos clássicos (“Vidas amargas”, por exemplo) que a gente – ainda sem a invenção do VHS – não tinha chance de ver ou rever de outro modo.

Nada mais agradável do que sair da sessão do Tambaú, atravessar a rua e ir tomar umas cervejas com amigos, na Lanchonete Nutritiva, ou então, comer ou beber em qualquer barraca da então chamada Feirinha de Tambaú.

Eu falei em cinema extinto, mas o caso do Tambaú é atípico: o cinema morreu, mas a sala ainda está no mesmo lugar, hoje com o nome do construtor do hotel, Sérgio Bernardes. Sala que, aliás, acolheu, durante quatro ou cinco anos, o nosso querido “Fest-Aruanda”.

Cartaz de "O passageiro da chuva" (1970).

Cartaz de “O passageiro da chuva” (1970).

Voltando ao início da crônica, o filme que vi na minha primeira visita ao Cinema Tambaú foi um delicioso thriller francês do veterano René Clément, “O passageiro da chuva” (“Le passager de la pluie”, 1970), cujo charme, na minha cabeça sonhadora, associei ao charme do cinema, como se um tivesse sido feito para o outro.

Na estória, essa dona de casa (a pequenininha e frágil Marlene Jobert) era estuprada dentro de casa por um estranho e o matava, jogando seu corpo num lago. Logo em seguida, aparecia esse Mr Dobbs (o grandão e forte Charles Bronson), dando a pinta de que sabia de tudo o que ocorrera, embora “Love-love”, como ele a chamava (por causa de uma inscrição em sua camiseta) negasse o crime até o fim. O resto era uma interminável briga de gato e rato, e o delineamento de um caso de amor mais escondido que o próprio crime.

Eu conhecia René Clément de longas datas. Ele foi um daqueles cineastas franceses execrados pela Nouvelle Vague, e, no entanto, tinha talento, tanto ou mais, que muitos nouvellevaguistas. Além de talento, era – como os mesmos nouvellevaguistas – um fã incondicional de Hitchcock, e a ele fez várias homenagens. Aliás, uma ironia do destino é que o filme com que presta homenagem ao mago do suspense fez, no mesmo período da inauguração da Nouvelle Vague, muito mais sucesso que os lançamentos de Truffaut, Godard, ou Chabrol. Digo sucesso, ambos, de crítica e de público: refiro-me a “O sol por testemunha” (1960).

Marlene Jobert e Charles Bronson em ação.

Marlene Jobert e Charles Bronson em ação.

Pois é, não dá para entender a indisposição dos nouvelleguistas para com Clément, pois os seus filmes dos anos quarenta e cinquenta são clássicos que honram a história do cinema francês, basta citar “Brinquedo proibido” (1952) e “A batalha dos trilhos” (1946).

Em “O passageiro da chuva” o intertexto hitchcockiano perpassa tudo; por exemplo, é com bebida que Mr Dobbs tortura Love-love (Cf “Intriga Internacional”), a qual sofre de lampejos culposos da infância (Cf “Marnie”). Esse intertexto é indicado pelo próprio cineasta, ao dar ao criminoso o nome de Macguffin. Confesso que, na época em que vi o filme eu não conhecia esse curioso conceito teórico, tão importante em Hitchcock, e, como todo mundo por aqui, teria que esperar anos pelo lançamento do livro “Truffaut/Hitchcock: entrevistas”… Não disponho de espaço para explicá-lo, e deixo ao leitor a curiosidade de pesquisar o significado do termo “macguffin” em linguagem cinematográfica.

Revi agora em DVD “O passageiro da chuva”, para mim, um retorno ao Cinema Tambaú e, com “macguffin” e tudo mais, um prazer em partilhar a brincadeira hitchcockiana de René Clément.

Um serial killer chamado Macguffin...

Um serial killer chamado Macguffin…

 

O Hitchcock de nossos dias

6 abr

Entediado com a pasmaceira da sua época, a Era Vitoriana, o idoso poeta Robert Browning lamentava a esterilidade de seu tempo e suspirava por um passado de ousadia criativa, aquele que os historiadores já estavam chamando de Romantismo.

Num de seus poemas, ele chegou a esboçar a figura de um poeta sem fôlego que, para mais ridicularizar, apelidou de “o Byron de nossos dias”, querendo dizer, com a expressão, que do grande poeta romântico esse poetinha atual não tinha nada.

Mudando século, país e assunto, – pergunto – não é o que acontece hoje com quem, com décadas e décadas de curtição cinéfila nas costas, conheceu de perto os bons tempos do cinema clássico e é obrigado a engolir os filmes irrisórios da atualidade?

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Pois é. Assisti a este “As duas faces de Janeiro” (“The two faces of January”, 2014) e, automaticamente, ocorreu-me adaptar a expressão pejorativa de Browning para o seu diretor: “o Hitchcock de nossos dias”.

E vejam que, em sua primeira experiência cinematográfica, o anglo-iraniano Hossein Amini bem que tentou. Digo, bem que tentou ser Hitchcock. O seu primeiro passo foi tomar como fonte uma escritora, Patricia Highsmith, que já fora adaptada por Hitchcock. (Dela o velho Hitch filmara “Strangers on a train” (“Pacto sinistro”, 1951).

Se você adaptar o que X adaptou, você fica igual a X: infelizmente a regra não funciona. O mestre Truffaut já tentara e não deu certo, com sua filmagem de “A noiva estava de preto” (1968).

Kirsten Dunst é Colette, a esposa.

Kirsten Dunst é Colette, a esposa.

De fato, pela trama “As duas faces de janeiro” tem traços hitchcockianos.

Nas belas paisagens da Grécia de hoje, esse jovem americano poliglota trabalha como guia turístico. Seu nome é Rydal (Oscar Isaac) e ele vive de pequenos golpes. Agora, de golpes grandes quem vive é o turista Chester (Viggo Mortensen), que Rydal vai conhecer por acaso, a ele e sua bela esposa (Kirsten Dunst).

Mas, por enquanto, Rydal – como nós – não sabe de nada… Até que, sem querer, avista, no corredor do hotel, Chester fazendo algo muito estranho: arrastando o corpo inerte de um homem que – logo ele saberá – acabou de matar, dentro do quarto do hotel.

Um homem arrastando um morto num corredor de hotel, avistado por um outro, cujo olhar voyeur coincide com o do espectador… A cena é bem htichcockiana, porém, infelizmente o restante do filme não segura o clima.

Oscar Isaac e Viggo Mortensen

Oscar Isaac e Viggo Mortensen

Chester é um alto negociante que vive de dar trambiques em investidores incautos, e Rydal, em parte fascinado pelo charme de sua esposa, o ajuda a driblar a enrascada em que, no momento, está metido, e, assim fazendo, se torna seu cúmplice. Como se vê, as linhas gerais do enredo também evocam Hitchcock, mas apenas evocam… Como aliás, o faz qualquer página de Highsmith.

Forçoso e demorado, o desenlace não interessa, mas vale uma alusão ao título do filme.  Janeiro é o mês de Janus, o deus romano de duas caras, porém, esse fundo mitológico não tem muita funcionalidade dentro do filme, que, muito pouco tem da dualidade esperada, e, menos ainda, de uma possível tensão gerada no contraste entre as duas faces.

Três perdidos na Grécia.

Três perdidos na Grécia.

O contraste poderia ser actancial, digo, relativo aos personagens, entre aparência e realidade, entre passado e futuro… e não é. Tanto Rydal quanto Chester são o que são, desde o começo e assim permanecem até o final, respectivamente, um pequeno escroque e um grande escroque.

Enfim, deixo para lá o filme e volto a Browning e seu saudosismo. Ou melhor, volto a Hitchcock, o próprio, e ponho no aparelho de DVD, para ver pela décima vez, “Pacto sinistro”: Patricia Highsmith nas mãos hábeis do mago do suspense.

De volta a Hitchcock: cena de "Pacto sinistro".

De volta a Hitchcock: cena de “Pacto sinistro”.

Benditos defeitos (1)

16 dez

No cinema americano, se o protagonista faz uma ligação telefônica, a pessoa do outro lado da linha geralmente atende imediatamente, como se estivesse ao pé do aparelho, esperando que tocasse. Se esse protagonista necessita encontrar um certo objeto (uma caderneta escolar do tempo em que era estudante secundário, por exemplo) esse objeto é achado, dentro de casa, com incrível facilidade. E se, na rua, precisa de um meio de transporte, os táxis estão sempre disponíveis a qualquer hora do dia ou da noite – é só estender a mão e gritar “táxi!”?

Quem é que, na internet ou alhures, já não se deparou com pelo menos uma daquelas “Listas de defeitos dos filmes americanos”, defeitos estes que parecem agredir a lógica e a inteligência do espectador?

Rapidez no atendimento, só no cinema americano.

Rapidez no atendimento, só no cinema americano.

Espectadores assíduos e bons observadores, os autores dessas listas têm alguma razão em reclamar desses defeitos, porém, sinto muito em dizer, não têm razão completa. A rigor, se refletissem mais, ficariam gratos por esses defeitos existirem.

É verdade que, na vida real, normalmente, as pessoas não atendem seus telefones com tal presteza, ou sequer estão em casa quando eles tocam; é verdade que a gente não encontra o que procura dentro de casa com tanta facilidade, principalmente se se trata de um objeto antigo; é verdade que táxis não estão sempre disponíveis em todos os setores da cidade…

São situações improváveis que os filmes americanos assumiram como lances de roteiro que agilizam a narrativa e fazem o filme andar, e que o espectador comum engole sem prestar atenção ao seu grau de inverossimilhança.

A primeira coisa a ser dita, contudo, sobre a questão toda, e em favor desses “defeitos”, é que cinema e realidade são duas coisas completamente diferentes.

A narrativa cinematográfica – qualquer roteirista profissional sabe disso – trabalha por elipses, e o faz por uma razão simples: precisa contar uma estória em cerca de duas horas. Detalhes que não tenham uma significação especial em relação à temática do filme precisam ser pulados, descartados, subtraídos.

Para ficar nos três exemplos citados, se o roteiro fosse manter na tela o provável tempo real de cada uma dessas ocorrências, o filme se estenderia indefinidamente, se tornaria insuportável e o espectador seria o primeiro a reclamar.

Táxis sempre disponíveis.

Táxis sempre disponíveis.

Vamos supor que os nossos exemplos fizessem parte de um mesmo filme. Vamos supor que o nosso personagem – como é comum na vida real – tivesse que esperar em torno de meia hora para falar com seu interlocutor no telefone; mais meia hora para encontrar a caderneta escolar; mais meia hora para conseguir o táxi. Somando tudo, uma hora e meia teria que ser adicionada à duração normal da estória, e o filme inteiro, de – digamos – duas horas de projeção, pularia para três horas e meia.

O espectador desse filme iria morrer de impaciência e tédio, mas, isto não seria o pior. O pior é que todo esse período de espera (a ligação se completar, a caderneta ser achada, o taxi aparecer) funcionaria como “tempo morto”, ou seja, não teria nenhuma função semiótica dentro do filme – seria realismo puro, oco de sentido como todo realismo puro. Quem, na vida real, já passou três horas numa sala de consultório médico esperando para ser atendido, sabe a que me refiro com “realismo oco de sentido”.

Para fazer comparações com outras linguagens, em literatura a verossimilhança é fácil de ser obtida e não incomoda. Basta o autor de um romance escrever que “o personagem esperou ´por horas´ até a ligação telefônica se completar”, e tudo está resolvido. O leitor lê rápido a frase e não há desperdício de tempo. Em cinema, esse ´por horas´ custaria muitos metros de fita, para não dizer que custaria uma nota, além, como já posto, de torrar inutilmente a paciência do espectador.

Aqui cabe um parêntese: no cinema, uma certa demora na conclusão das três situações citadas será viável se o gênero do filme for Suspense, porém, mesmo assim, com certeza, o tempo de espera, num thriller, é geralmente bem menor do que o suposto tempo real, embora, justamente por causa do suspense, pareça enorme. A esse propósito, confiram qualquer Hitchcock.

Citamos apenas três exemplos, mas claro, os filmes estão repletos de situações semelhantes e, enfim, fosse o cinema mostrar o tempo real desses eventos diários, e de tantos outros que costumam fazer parte das estórias contadas na tela, um filme, qualquer que fosse o seu gênero, teria que durar, não horas, mas dias.

Conclusão: dispostos com tanta malícia nas listas referidas, esses “defeitos”, não deveriam ser amaldiçoados, e sim, abençoados.

Foi a sua inevitável repetição ao longo do tempo o que fez com que essas elipses temporais entrassem, indiscriminadamente, no rol dos chichês. Porém, ao contrário dos clichês propriamente ditos, elas são premências narrativas que, se fôssemos lhes atribuir um nome mais justo, poderiam muito bem ser chamadas de “licenças poéticas”. Sim, licenças poéticas, no sentido em que se quebram regras (aqui as da verossimilhança), com o objetivo estético de tornar a obra mais compacta e digerível. Uma forma mais sofisticada de denominar essas elipses seria enquadrando-as no conceito – já popular entre teóricos da linguagem narrativa – de “verossimilhança interna”.

Prosseguirei com o assunto num próximo post.

Como achar um objeto perdido dentro de casa...

Como achar um objeto perdido dentro de casa…

“Hitchcock”, afinal

19 jun

No mês de março deste ano, quando os filmes do Oscar estavam nos chegando, publiquei neste blog post de título “Esperando Hitchcock”, que consistia numa resenha do livro de Stephen Rebello “Alfred Hitchcock e os bastidores de Psicose” em que o filme “Hitchcock” (Sacha Gervasi, 2012) é baseado.

Ora, o filme não veio ao nosso circuito comercial local e, embora o tenha visto por outro meio, não me senti à vontade para escrever sobre. Faço-o agora, já que ele, esta semana, vem de entrar na programação do Box Manaíra, dentro da Mostra alternativa Cinépolis, em João Pessoa e outras cidades brasileiras.

Hitchcock-Poster-Detail

Não vou dizer que se trata de um grande filme, mas, para quem é fã do mestre do suspense – como eu – é uma delícia acompanhar, em pleno 1959, todos os percalços de bastidores da produção de “Psicose”, quando o cineasta, então com 60 anos e dois insucessos de público nas costas (“O homem errado, 1957, e “Um corpo que cai”, 1958) quis fazer um filme pessoal e ousado, que desafiasse a censura e mexesse com a tranquilidade dos espectadores.

O filme de Gervai mostra todo o percurso da produção de “Psicose”, desde o momento em que, insatisfeito e inquieto, o velho Hitch (feito por Anthony Hopkins) se topa com o livro de Robert Bloch, “Psicose”, até a estréia do filme em sessão de gala.

No post anterior, resenhando o livro de Rebello, já me referi a parte dos problemas de produção e não vou incorrer em repetições. Um caminho, contudo, que o filme toma e que não está no livro adaptado diz respeito à relação do cineasta com sua esposa Alma Reville (feita pela sempre ótima Helen Mirren), sua eterna colaboradora em roteirizações e outras tarefas, desde os tempos ingleses do cinema mudo.

Indo atrás de outras fontes, ou simplesmente ficcionalizando livremente, o filme de Gervasi concede uma dimensão considerável ao conflito que teria surgido entre o casal, no momento em que Alma se sente subestimada pelo cônjuge e enciumada de sua obsessão pelas divas da tela, e se dedica, ela rrópria, pela primeira vez na vida, a um trabalho pessoal: a colaboração intensa e privada com um outro roteirista de Hollywood.

Hitchcock (Anthony Hopkins) orienta seus atores

Hitchcock (Anthony Hopkins) orienta seus atores

Hitch, por sua vez, espiando-a de longe, às vezes através de janelas semi-cerradas (como os seus personagens) ou coletando a areia que seus sapatos traziam da praia para o piso da cozinha, vai desenvolvendo um ciúme que explode em vários momentos, como aquele, chocante, em que ele, de faca na mão em pleno ensaio de filmagem, “ensina” ao assassino de Marion Crane, como atacá-la com violência na famosa cena do banheiro.

Sim, casar o suposto drama real (Hitch vs Alma) com o drama fictício de “Psicose” é, com certeza, um dos pontos favoráveis do filme de Gervasi. E isto é feito várias vezes, em pontos cruciais do roteiro.

Como num filme hitchcockiano, a rusga conjugal termina, inevitavelmente, em anedota, pois, após o sucesso de “Psicose”, Hitchcock, em público declara com carinho a sua dívida para com a esposa, e quando ela reclama que ele só tenha feito isso depois de muitas décadas, ele responde, convenientemente, que “é por isso mesmo que sou considerado o mestre do suspense”.

Se tal aconteceu mesmo, ninguém sabe, mas o fato é que, como dito, o filme sabe lidar bem com fato e ficção, e sobretudo, com sua mistura. Exemplos: um fato que, além de estar no livro adaptado é conhecido de todos, refere-se à rixa entre o cineasta e a atriz Vera Miles, que engravidara ao ser contratada para fazer “Um corpo que cai”, e o assunto, mui apropriadamente, aqui ressurge no diálogo privado que Miles (Jessica Biel) e Janet Leigh (Scarlett Johansson) mantêm no camarim desta.

Scarlett Johansson vivendo a personagem Marion Crane

Scarlett Johansson vivendo a personagem Marion Crane

Já ficção assumida são todas aquelas cenas que visualizam os pesadelos de Hitchcock, em que ele recebe a visita fantasmal de Ed Gein, o serial killer de Michigan cujos crimes hediondos deram origem a tudo: ao livro de Bloch e ao roteiro do filme. Fazer de Gein um guru é uma maldade que só podia sair da cabeça hitchcockiana de Gervasi.

Uma cena deliciosa no filme de Gervasi, toda especial para os fãs, é aquela da Première de gala de “Psicose” (1960), onde se vislumbra a platéia concentrada, assistindo ao filme, enquanto, no hall do cinema, Hitch os espia (!) por uma brecha de cortina, e, no ansiosamente esperado momento do assassinato no banheiro, executa com as mãos e o corpo todo um verdadeiro balé, esfaqueando o ar com uma lâmina imaginária, ao som dos estridentes violinos do músico Bernard Herrman, isto para surpresa de um empregado do cinema que de longe o observa perplexo. Uma sacada inspirada que paga o filme todo.

Acho que gostando ou não do filme “Hitchcock”, o espectador sai do cinema com uma vontade danada de rever “Psicose”. E, inevitavelmente, os outros filmes do mestre.

Anthony Hopkins e Alfred Hitchcock

Anthony Hopkins e Alfred Hitchcock

Esperando “Hitchcock”

14 fev

A estreia brasileira do filme “Hitchcock” (Sacha Gervasi, 2012) está prevista para primeiro de março, e, com certeza, a expectativa é grande para toda uma gama de cinéfilos que – como eu – reverencia a obra do cineasta, não apenas o “Psicose” enfocado, mas praticamente tudo.

Enquanto o filme não chega, vamos tratar do livro que lhe deu origem?

Já nas livrarias brasileiras, “Alfred Hitchcock e os bastidores de Psicose” (Ed. Intrínseca, 2013), do jornalista americano Stephen Rebello, reconstitui, como sugere o título, todo o processo que deu origem a essa produção independente em que o mestre do suspense tanto investiu, do seu bolso e de sua mente.

Alfred Hitchcock e os bastidores de Psicose

Fruto de exaustiva pesquisa, o livro de Rebello começa com o fato real que gerou tudo e vai até as últimas repercussões do filme, passando por uma inumeridade de pequenos detalhes de produção, que vão encantar os fãs. O fato que gerou tudo foram os crimes do psicopata de Wisconsin, Ed Gein, que, ficcionalizados, viraram o romance do escritor Robert Bloch, “Psicose” (1959), logo comprado pelo velho Hitch.

Segundo Rebello, Hitchcock andava, havia anos, intrigado com um certo filme preto-e-branco francês que teria feito mais ´suspense´ que os seus e pensava revidar: “As diabólicas” de G H Clouzot (1955). Além do mais, vivia amargando o fracasso de público de “Um corpo que cai” (1958), e queria, agora, fazer um filme independente, barato e autoral, sem interferência dos estudos da Paramount. Quando a estória de “Psicose” lhe caiu nas mãos, achou que era o que procurava, e, imediatamente, deu ordens à secretária para comprar todo o estoque disponível do livro no país, pois queria que tudo nesse pequeno filme fosse secreto.

Os executivos da Paramount não gostaram, porém, ele não hesitou em fazer acordo: a despesa da produção seria sua, não receberia como diretor e sua renda seria um certo percentual da bilheteria. Barata, a equipe seria o pessoal da televisão, com quem já rodava a série ‘Hitchcock apresenta´.

Mas como por na tela um romance tão contundente, cheio de crimes hediondos, insanidade, travestimento, necrofilia, nudez, e uma cena sangrenta de chuveiro que dificilmente os censores de Hollywood aprovariam?

Os primeiros problemas já apareceram na roteirização. Por sorte, o roteirista Joseph Steffano, um novato sem experiência, convenceu o diretor de que tinha entendido ´o espírito da coisa´. À sua proposta, o diretor fez cortes, porém, em compensação, também aceitou sugestões que não lhe haviam ocorrido, por exemplo, a filmagem em plongée do assassinato do detetive Arbogast, desempenhado pelo ator Martin Balsam.

Aliás, escolhido pelos estúdios, o elenco terminou por, parcialmente, agradar ao velho Hitch, que achou Anthony Perkins perfeito para o papel do psicopata Norman Bates, e a loura Janet Leigh ideal para ser esfaqueada na famosa cena do banheiro. Tudo bem, teve que engolir o canastrão John Gavin e, pior, aturar Vera Miles a quem nunca perdoou por havê-lo “traído”, ao engravidar às vésperas de desempenhar o papel principal em “Um corpo que cai” (1958). (Kim Novak veio depois).

Stephen Rebello, o autor do livro.

Stephen Rebello, o autor do livro.

Apesar do baixo orçamento, Hitchcock conseguiu colaboradores de primeira grandeza, dois exemplos sendo Sal Bass, que fez o design dos letreiros e vários storyboards das filmagens, e George Tomasini, o genial montador, com quem também faria, mais tarde, “Os pássaros. Não largou o seu músico favorito, Bernard Herrman, colaborador precioso de tantos anos. Em depoimento, Herrman conta a Rebello que Hitchcock (puxa vida!) não queria música alguma na cena do chuveiro e só a pôs convencido pelo compositor.

Um capítulo do livro todo especial se refere à publicidade de “Psicose”, um investimento pessoal de Hitchcock, quase tão dispendioso quanto a produção. Em folhetos distribuídos pelos exibidores, pedia-se que, depois de visto o filme, ninguém contasse o seu final, e – medida mais autoritária – proibia-se sistematicamente que os espectadores entrassem nas salas de espetáculo depois da projeção começada.

Dentro desse espírito de surpresa, não aconteceram as obrigatórias estreias para a imprensa, e com isso, o diretor comprou uma briga com os críticos do país, que tiveram que assistir ao filme junto com os espectadores comuns. Segundo Rebello, esse fato motivou a maior parte das primeiras apreciações negativas da crítica americana a “Psicose”, só corrigidas com o tempo.

Claro, esse “amuo” da crítica americana fez contraste com a reação internacional. O mundo todo se dobrou ao filme, especialmente os intelectuais franceses que, na revista “Cahiers du cinéma”, já vinham defendendo Hitchcock como um crânio cinematográfico cujo aspecto comercial escondia uma genialidade insuperável.

Enfim, fiquemos por enquanto com o livro de Rebello, e aguardemos “Hitchcock”, o filme.

Hitchcock pedindo silêncio.

Hitchcock pedindo silêncio.

“O artista”: loquaz e brilhante

27 fev

Será que é possível imaginar uma plateia composta de jovens assistindo a um filme preto-e-branco e mudo? Pelo que conheço da moçada de hoje em dia, suponho que não. No máximo, eles aguentam um pouco de Chaplin… e olhe lá.

E, no entanto, “O Artista” (“The Artist”, 2011, de Michel Hazanavicious) é, realmente, uma delícia de se ver, e os Oscar que arrebanhou foram justos: melhor filme, melhor direção, melhor ator (Jean Dujardin), melhor trilha sonora e melhor figurino.

Em inevitável harmonia com o espírito do cinema primitivo, o roteiro é simples.

Estamos na Hollywood do final dos anos vinte, num ano chave, 1927, quando, de repente, o cinema absorveu essa revolucionária invenção: o som. Ídolo do cinema mudo, George Valentin não se adapta e, por convicção e orgulho, se recusa a falar diante das câmeras. Firme em sua posição, é rechaçado, primeiro pelos produtores e depois pelo público, cada vez mais encantado com o filme falado. Não dá noutra: solitário e desprezado, Valentin entra em crise, tenta suicídio, e só não morre porque o seu cachorrinho de estimação avisa a polícia sobre o fogo ateado em casa pelo seu dono.

Mas não só o cachorrinho salva Valentin. Quando em atividade e ainda famoso, ele havia conhecido essa mocinha, Peppy Miller, aspirante a atriz, e os dois tiveram um flerte, que foi se tornando cada vez mais firme, bem… só que exatamente na proporção em que Valentin começou a decair, a moça, agora atriz do cinema falado, começa a subir.

Ocorre então que o desnível entre os dois vai ficando tão grande que, atualmente, nem mais se vêem, ela cada vez mais tagarela nas telas cinematográficas, ele cada vez mais calado em casa. Até que, em desespero, ele parte para o gesto fatal, e… Ora, é aí que o filme dá a sua viradinha no enredo, o “turning point” que vai – graças a deus – driblar o final infeliz…

O filme é bom de cabo a rabo, mas destaco uma combinação toda especial que me encantou: a bela fotografia de Guillaume Schiffman, o figurino de época e as interpretações, e não apenas a dos atores principais. Nessas interpretações, prestem atenção à pantomima, exagerada na medida certa, a sugerir o modo de representar dos atores mudos.

Num filme mudo, um caso curioso a observar é o uso do som. Sim, nos velhos tempos, havia quase sempre uma orquestra ao lado da tela, que executava uma trilha que sublinhasse as ações e emoções do filme exibido, e o que faz a direção aqui? Enche o filme de música (quase não há um momento silencioso), como se a sugerir ao espectador a presença de uma orquestra dessas: um achado!

Poucos notam talvez, mas essa trilha ubíqua chega a fazer referência ao hitchcokiano “Um corpo que cai” (1958). Naquele momento de suspense (!)em que PeppyMiller, sem dominar o volante, toma o carro e sai em disparada louca pelas ruas de Hollywood, a angustiante trilha que se escuta por longo tempo é, sim, o mesmo Bernard Herrman do filme de Hitchcock!

Mas o emprego do som não fica só nisso. Quando Valentin, atormentado pela dolorosa ideia do cinema sonoro, começa a entrar em crise, para o seu pânico, passa, em dado momento, a ouvir (junto com o espectador) as coisas de casa fazendo barulho, um copo que se põe na mesa, o cachorro latindo, etc… A hilária sugestão aqui é a de que, no tempo do cinema mudo, o mundo inteiro – e não apenas a tela – era mudo.

No desenlace, quando George Valentin e Peppy Miller fazem a sua redentora coreografia, ouve-se o som do sapateado, e, enfim, sem mais as legendas do cinema mudo, escutam-se os comentários da equipe do filme que está sendo rodado, e, afinal, “O artista” se encerra conciliadoramente falado.

Evidentemente, o sobrenome do protagonista remete o espectador idoso à filmografia indistinta do mito Rodolfo Valentino, ao mesmo tempo em que o seu tipo físico sugere um outro ídolo da era muda, Douglas Fairbanks, porém, chamo a atenção para um intertexto mais decisivo, que é o musical “Cantando na chuva” (“Singing in the rain”, 1952), filme que – vocês lembram – tem o mesmo tema da chegada do som ao cinema, o mesmo apelo diegético à música e à dança, e uma situação amorosa semelhante em que uma novata, por intermédio de um ator consagrado, é incorporada ao mundo do show business. Para ser franco, a remissão aqui parece ser, de fato, uma homenagem.

Eu disse acima que “O artista” é um filme mudo e sem cor? Que nada: é loquaz e brilhante. Filme de cinéfilo, como poucos o são. Tomara que não “somente para cinéfilos”.

A esse propósito, e retornando à abertura desta matéria, fico me indagando até que ponto as premiações influenciarão a reação dos jovens que não engolem preto-e-branco mudo.