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A ÚLTIMA GARGALHADA

29 set

Devorador de livros de cinema, sempre li sobre o papel do “kammerspiel” do dramaturgo Max Rheinhardt junto ao expressionismo cinematográfico alemão. Tive a sorte de ver filmes como O gabinete do Dr Caligari, Metropolis e outros representativos desse movimento, porém, onde poderia assistir à obra prima de F. W. Murnau, A última gargalhada (Der letzte Mann, 1924) que resume as características do estilo kammerspiel?

Ora, na sua versão original, inteira e autêntica, o filme de Murnau entrou no repertório de uma das redes de televisão paga – um fato que, nos velhos tempos dos cineclubes, seria comemorado como um evento.

Originário das artes plásticas, o Expressionismo, como se sabe, passou pela literatura e teatro de vanguarda da década de vinte e desembocou no cinema. No teatro, o seu mentor foi Rheinhardt, que bolou a ideia de uma sala de espetáculo mínima onde uma plateia mínima pudesse assistir à encenação nos seus mínimos detalhes, vislumbrando com igual nitidez, o conjunto da cena e o detalhe do dedo de um ator. Essa espécie de teatro de closes ganhou a denominação de kammerspiel (teatro de câmera), mas qual não foi a epifania do próprio Rheinhardt ao se dar conta de que, melhor que o palco, a tela podia cumprir essa função de se expressar por detalhes, já que o olho ubíquo da câmera podia substituir o limitado olho do frequentador de teatro.

O roteirista Carl Mayer, o fotógrafo Karl Freund e o cineasta Murnau, além de Rheinhardt, são alguns dos nomes que praticaram o (desculpem: nova denominação!) “kammerspielfilm”, isto é, o filme em estilo de teatro de câmera. Como na ribalta, esse filme devia estar contido num espaço unitário, povoado de objetos expressivos, mostrados por uma câmera móvel que desse conta dos efeitos dramáticos, sem intervenção das até então legendas explicativas.

Para dispensar o verbal e limitar a narração ao plástico, a estória devia ser relativamente simples, contendo um conflito básico. Esses ingredientes podem ser confirmados em A última gargalhada de modo quase exemplar. O filme conta a estória de um porteiro do luxuoso Hotel Atlantic, em Berlim, que, orgulhoso de seu pomposo uniforme, conduz os hóspedes e seus pertences através da enorme porta giratória, até o dia em que, notando a sua senilidade, a gerência o transfere para a função rebaixada de zelador de banheiro, e ele perde o uniforme, a honra e, se não for demais dizer, a razão de viver.

Altamente respeitado no subúrbio pobre onde reside com a filha e seu noivo, passa a ser ridicularizado com gargalhadas estrondosas no dia em que a notícia de seu rebaixamento se espalha na vizinhança. Sua postura se transmuda da altaneira forma de andar de antes para uma curvatura que quase toca o chão, e agora sua figura contorcida, no piso do lavatório masculino do hotel, mais parece a de uma alma condenada ao inferno.

Tudo isso, narrado – lembremos – sem som e sem uma única legenda explicativa, salvo o comunicado da gerência informando sobre a transferência de função, aliás, um elemento interior à narração. Em acordância com o estilo kammerspiel, o filme pode ser inteiramente reconstituído a partir dos objetos, alguns deles: o uniforme do porteiro, a porta giratório do hotel, a porta que conduz ao inferno do sanitário masculino, o botão perdido do uniforme, os sapatos dos clientes que o empregado é obrigado a lustrar, etc. Às vezes os próprios atores são objetivados, como quando os vizinhos manifestam seu desprezo pela queda do porteiro, e suas bocas, descomunais cavidades abertas tomando todo o quadro, os substituem.

Curioso é notar que se foi o teatro filmado o primeiro procedimento equivocado do cinema primitivo, o que se tinha com a proposta dramatúrgica original de Rheinhardt era o contrário: um teatro com vocação cinematográfica, um palco que queria ser tela. Tanto é que no típico kammerspielfilm, e isso ainda em 1924, decisiva é a radicalização do movimento de câmera, como dito, substituindo o ponto de vista estático do espectador. A cena da embriaguez do ex-porteiro, na festa de casamento da filha, é sempre dada como exemplo disso; nela não é o ator Emil Janning quem cambaleia: a câmera o faz por ele.

O filme tem um prólogo happy end, mas esqueçam-no: foi imposição da produtora UFA, que, aliás, Murnau ridicularizou com um tom de paródia. Obra prima impactante, A última gargalhada faria sucesso no exterior, chamando a atenção da vertiginosamente ascendente Hollywood, onde o próprio Murnau iria mais tarde desaguar, lá rodando, em 1928, o seu sublime Aurora (Sunrise).

The gracious little daughter is back

10 set

Em cartaz “Que horas ela volta?” (2015), filme da diretora brasileira Anna Muylaert que já arrebanhou prêmios no Exterior, e agora vem tendo boa aceitação de público e crítica em território nacional. De minha parte, sou admirador de Muylaert desde o ótimo “Durval discos” (2002) e este seu filme atual só aumentou a minha admiração.

Em roteiro caprichado, trata da situação de Val, essa simplória empregada doméstica de origem nordestina que mora na residência dos patrões paulistanos, no chique Morumbi. Há 13 anos no emprego, Val é “uma pessoa da casa” que ajudou a criar o único filho da família, Fabinho, por quem nutre um carinho de mãe, e é plenamente correspondida.

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Conflitos de classe não os há, ou se há, nunca vieram à tona. Isto até o dia em que aparece Jéssica, a filha de Val, que crescera em Pernambuco, criada por parentes. Moça instruída e esclarecida, vem a São Paulo para prestar vestibular e – a contragosto – fica no local de trabalho da mãe. Inevitavelmente, a sua presença “diferente” (palavra da mãe) acorda todos os conflitos de classe, antes convenientemente adormecidos em berço de ouro.

Tudo já começa no dia de sua chegada, quando ao invés de acomodar-se no pequeno e desumano quartinho de empregada, ela se instala no quarto de hóspedes da casa. Depois vêm o acesso à mesa da família, o consumo do sorvete mais caro, o banho proibido na piscina, e um monte de outros pequenos detalhes que insuflam indignações: as da dona da casa, e as da própria Jéssica. Até a inevitável ruptura.

Um ponto crítico está bem sinalizado no dia em que, não conseguindo o apartamento onde pretendiam morar, mãe e filha retornam, desoladas, à chique residência dos patrões. “The gracious little daughter is back”: é com esta sarcástica frase em inglês (´a graciosa filhinha está de volta´) que, na presença de Val, Bárbara comunica ao marido o retorno da moça. Val não entende inglês, mas deve ter sentido que falar língua estrangeira na presença de quem não entende é uma atitude deliberadamente hostil.

A piscina proibida

A piscina proibida

Mas os conflitos de ordem social não são os únicos no filme de Muylaert. Também há os conflitos interiores, especialmente aquele relativo às relações maternas e filiais, expresso na pergunta que intitula o filme. Vejam que há dois momentos bem diferentes em que a tal pergunta é enunciada no diálogo entre os personagens e sempre sem resposta. Uma sequência inicial, retrospectiva, mostra Val cuidando de Fabinho, ainda pequeno, lhe dizendo que a mãe está fora, e ele, então, formula justamente a pergunta “Que horas ela volta?”. Depois disso, quase no final do filme, quando mãe e filha já estão acomodadas em seu novo e próprio lar, um modesto apartamento de periferia, uma Jéssica rancorosa relata à mãe que toda vez em que esta ia visitá-la em Recife, e imediatamente retornava a São Paulo, ela, pequena e chorosa, perguntava aos que dela cuidavam: “Que horas ela volta?”. São, portanto, duas mães que, por razões pessoais, deixaram os filhos a mercê de outrem: Bárbara, a rica patroa, e Val, a pobre empregada.

Tudo indica que a estória do abandono filial se repetiria pós-tela, com a própria Jéssica que – nós e Val ficamos sabendo no final do filme – deixara um filho pequeno em Pernambuco. Digo, se repetiria, porque o filme termina com a decisão heróica de Val de criar o neto – uma espécie de compensação pelo involuntário e doído “abandono” da filha.

A família paulistana à mesa.

A família paulistana à mesa.

De qualquer forma, não há dúvidas de que Val, a empregada doméstica, é o personagem central do filme, aliás, a única que cresce ao longo da estória. Bárbara, a patroa, permanece igual a si mesma do início ao fim, e Jéssica, idem. É Val quem aprende a lição que o filme contém: é ela quem, no final, pode se dizer revolucionariamente, mete os pés na piscina proibida, e é ela quem furta o conjunto de talheres com que um dia presenteara a patroa irreconhecida. Se porventura era a sua postura sempre indistinta entre cumprimento de dever e submissão o que fazia os melhores efeitos cômicos do filme (excelente interpretação de Regina Casé), é o seu definitivo crescimento moral que vai dar ao desenlace o tom mais dramático, expresso em sua auto-demissão.

Na verdade, o filme de Muylaert é rico e permite muitas leituras. Uma delas pode ser política, se você quiser. E há pistas muito claras para isto. Por exemplo: logo após a chegada de Jéssica à mansão do Morumbi, D. Bárbara, um pouco admirada com o nível de esclarecimento da filha da empregada nordestina (que mais tarde seria aprovada no vestibular, e seu filho paulistano, não) comenta, quase de si pra si: “é, parece que o país está mudando mesmo…”.

Deixo aos mais aptos que eu o desenvolvimento desta leitura.

Regina Casé em desempenho premiado. (Sundance Film Festival).

Regina Casé em desempenho premiado. (Sundance Film Festival).