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BREVES ENCONTROS

4 maio

O cineasta Billy Wilder e o roteirista I. A. L. Diamond fizeram vários filmes juntos. Mas, com certeza, o trabalho mais curioso da dupla foi a feitura de “The apartment” (“Se meu apartamento falasse”, 1960).

Wilder tinha visto, anos atrás, o filme do inglês David Lean “Brief encounter” (“Desencanto”, 1945) e, desde então, uma ideia o perseguia. Na verdade, Wilder não gostava do filme de Lean. Achava-o meloso, naquele estilo “filme pra mulherzinha ver e chorar”, e pior, com uso exagerado de música clássica, no caso, o segundo concerto para piano, de Rachimaninof, que, aliás, outros melodramas de Hollywood também estavam usando. O próprio Wilder, em um de seus filmes, havia já satirizado grosseiramente o uso de Rachimaninof no cinema, colocando algumas tiradas maldosas sobre o compositor russo na voz over do protagonista da comédia “The seven year itch” (“O pecado mora ao lado”, 1955)

A ideia que perseguia Wilder vinha, tão somente, de uma cena particular em “Desencanto”. Num dos últimos encontros furtivos do casal adúltero, Alec e Laura, na Estação de Milford, ele, Alec, convida a amante a ir ao apartamento de um amigo seu, para um raro momento de amor. O apartamento era emprestado e o amigo estaria ausente naquela noite. Ela, Laura, reluta, mas termina aceitando. Mal o casal se acomoda no apartamento, o dono por azar chega e…

A Wilder o que interessava era o lance de um apartamento ser emprestado para encontros amorosos. O resto ele jogava no lixo.

O cineasta Billy Wilder.

Foi então que ligou pra Diamond e o chamou pra conversar sobre essa ideia de bolar o roteiro de um filme que girasse, todo ele, em torno do empréstimo de apartamento para tal finalidade. Como sempre faziam, conversariam, tomariam notas, e escreveriam, primeiramente o argumento, que depois Diamond transformaria em roteiro.

Diamond achou a ideia extravagante e não viu muito futuro no projeto de roteiro.

Diamond – Quem é que vai emprestar um apartamento? E mais pra transas?

Wilder – Vamos pensar, vamos pensar… Te chamei aqui pra isso.

D – E outra coisa: todo mundo vai associar a “Desencanto”.

W – Que nada. O filme de Lean foi esquecido. Está enterrado. E, além do mais, a cena lá é curta e se perde no meio da história toda.

D – E quem é o babaca que dispõe de um apartamento extra pra emprestar a tarados? E por que emprestaria?

W – Vamos supor o seguinte: o cara empresta o apartamento aos colegas de trabalho…

D – Aos colegas de trabalho???

W – Espere. A seus superiores.

D – E por quê?

W – Visando agradá-los e ganhar promoções.

D – Não é mais lógico que esses superiores, que ganham mais, tenham seus próprios apartamentos extras?

W – Não seria um apartamento extra. Este é o grande lance do filme. Seria o do cara mesmo. O nosso personagem é um pobre coitado que trabalha numa grande firma, cheia de figurões, mas ele é um pequeno funcionário, que não vê jeito de subir profissionalmente, se não for bajulando.

D – Um personagem fraco, que os espectadores vão detestar…

W – Vamos com calma. A gente inventa uma redenção pra ele…

D – Vem cá, o filme de Lean não se chama “Breve encontro” (´Brief encounter´)? Quer dizer que tu queres pôr a coisa no plural, “Breves encontros”? Até que dá um bom título!

W – (risos) Depois a gente pensa no título do filme…

D – Mas espera aí. Em que horário do dia ou da noite, esse apartamento é emprestado? O cara não vai dormir na rua, não é?

W – Acho que seria em horário pós-expediente, no máximo até dez da noite…

D – Isso seria em Manhattan, Los Angeles, ou Chicago? Uma cidade pequena não poderia ser.

W – Manhattan mesmo.

D – E esse cara é solteiro, naturalmente…

W – Claro, se não, como poderia …?

D – E não tem nem namorada? O pessoal vai querer ver algum romance…

W – Sim, claro. A história que imagino tem tudo a ver com amor, sexo e ambição. Mas quero que fique num meio tom entre comédia e drama. Vamos imaginar que há uma mocinha no trabalho com quem ele pensa que flerta…

D – Por que “pensa”?

“Desencanto” de David Lean, 1945.

W – Porque o nosso cara não é nem bonitão, nem conquistador.

D – A mocinha seria uma faxineira…?

W – Não. Deixa eu pensar.

D – Que tal a ascensorista do prédio?

W – É. Pode ser.

D – Estou gostando. É por aí que pode aparecer o conflito que toda história tem que ter. Ele pensa que flerta com ela, mas ela sabe que não. Isto porque ela é, sem ninguém saber, a amante de um dos figurões da firma… Que tal?

W – Humm… Vamos aumentar o tamanho do conflito. De um dos figurões, não. Do maior de todos, do Chefão…

D – Que é casado, naturalmente, bem casado, com mulher e filhos…

W – Certo, certo. E por isso mesmo o caso entre ele e a ascensorista é tão secreto.

D – Eu imagino o seguinte: depois de emprestar o seu apartamento a vários dos seus superiores, vai chegar o dia em que o nosso cara vai ter que emprestar ao tal Chefão. É por aí?

W – É. Mas a gente tem que pensar um pouco pra resolver isso.

D – No dia do empréstimo do apartamento ao chefão, o nosso cara vê, de longe, a ascensorista entrando com ele…

W – Não, não. Fica muito óbvio.

D – Ou então assim: depois da transa, ela esquece um objeto que o nosso cara, ao chegar,  vai encontrar e vai ficar sabendo que é ela…

W – Pode ser. Mas não vamos ser tão diretos. Outra coisa, o nosso cara não é assim tão íntimo da ascensorista, pra identificar qualquer dos seus pertences. Em princípio, são apenas amigos.

D – Tem razão. A gente podia fazer o seguinte. Vê se dá certo. No encontro do apartamento, ela briga com o tal chefão (inventar briga de amante e homem casado é fácil: deixa comigo) e joga nele o espelho de bolsa que está usando no momento. Na pancada, o vidro racha e ela deixa pra lá. Ao sair, esquece o espelho quebrado. Ao chegar em casa mais tarde (depois de o casal ter saído, naturalmente), o nosso cara encontra o espelho rachado, e – naturalmente, sem conhecer a dona – o entrega a quem? Ao chefão. Numa ocasião posterior, em que, conversando com o nosso cara, ela se maquia com o tal espelho rachado, ele vê a rachadura, e, assim começa o conflito: fica sabendo que a moça com quem flerta é amante do seu chefão. Gostou?

W – Gostei, gostei. Tá bom. Mas vamos arrumar mais as coisas. Digamos que, por ter cedido o apartamento ao chefão, o nosso cara ganhou uma promoção, e, em sua nova sala da empresa, se ajeita para o novo cargo. Enquanto conversa com a ascensorista, em sua hora de folga, experimenta um terno que comprara pra assumir o novo posto, e pergunta a ela se ficou bem nele o novo terno. Ela diz que sim, e dá o espelho pra ele se olhar e confirmar. É aí que ele toma o susto: era o espelho rachado deixado pela amante do chefão: ela.

D – É, melhorou, mas acho que um chapéu novo faria mais efeito que um terno novo, até porque solicita mais o close e, se for o caso, torna a cena mais patética e mais doída.

W – Ok, ok. Vá lá que seja: um chapéu novo.

D – E lá vai um próximo passo, pra aumentar o conflito: o chefão exige exclusividade no uso do apartamento do nosso cara que, sem alternativa, concorda, mesmo sabendo que o chefão vai lá para transar, na sua cama, com a moça que ele, secretamente, ama. Ai, que dor.

I A L Diamond e Billy Wilder.

W – E vamos ver se a gente inclui uma cena mais dramática.

D – Como o quê? Briga? Tiro? Crime?

W – Não, nada disso. Eu imagino algo assim. Numa noite, no apartamento do nosso cara, o chefão se despede da amante antes do tempo – digamos que seja noite de Natal, ou coisa do tipo – porque tem que estar com a família. Ela, que o ama sinceramente, fica arrasada, ainda mais quando ele lhe dá de presente, não um buquê de flores, mas uma certa quantia em dinheiro. Sem beijos – por causa do batom dela – ele vai embora e ela, sozinha naquele apartamento estranho, se deprime e engole um frasco inteiro de pílulas pra dormir, que encontrara no armário da cozinha.

D – Apaga e quando o nosso cara chega encontra um cadáver na sua cama: a moça do seu flerte morta.

W – Não, não. Não vamos ser tão drásticos. O que ele encontra é o corpo inerte de sua garota amada, que ele a todo custo vai tentar salvar…

D – Mas como?

W – Sei lá. Só sei que ele não pode fazer alarde do problema, pra não contrariar nem comprometer o poderoso chefão.

D – Me parece que a solução é inventar um médico que seja amigo do nosso cara, se possível vizinho.

W – É, acho que tem que ser.

D – E, embora amigo, o médico fica indignado, pois supõe que a vítima era namorada do nosso cara, o qual, ao médico, parece ser um Don Juan sem vergonha, pois toda noite, do seu apartamento, eles, o médico e sua esposa, escutam os barulhos amorosos dos visitantes da noite, e pensam serem do nosso cara, com namoradas mil…

W – (risos, risos, risos). Ótimo. Mas mesmo assim, ele ajuda a salvar a pobre da moça…

D – Bem, o médico salva a moça, mas, e daí…?

W – Ela fica uns dias com o nosso cara, digo, no seu apartamento; enquanto se recupera, ele faz umas comidinhas pra ela, os dois conversam, etc…

D – Se beijam?

W – Nada disso. Por enquanto, são só amigos, ou colegas de trabalhos unidos por um trágico acidente.

D – E daí, pra onde vamos?

W – Por hoje é só. Deixo o resto contigo. Vê se encontra uma forma decente de terminar, principalmente com uma subida de moral para o nosso cara.

D – Acho que, revoltado com essa safadeza toda, ele vai abrir o jogo com o chefão, e vai deixar o emprego.

W – Que seja. Vai pensar que tu estás sendo pago pra isso.

D – Uma coisa. Já te ocorreu o elenco? Tu sabes que gosto de desenvolver os personagens a partir dos atores. Pra o nosso cara, eu estava imaginando o Jack Lemmon.

W – Claro, tenho ele na cabeça desde que a ideia surgiu. E vou ver se a Shirley MacLaine está livre para fazer a ascensorista. Se tiver sorte, pego o Fred MacMurray pra ser o chefão, mas sei que vai ser difícil o agente dele aceitar esse papel meio canalha pra ele. Enfim, vou ver. Vai fechando o argumento o quanto antes e me manda. E aí te digo quando começar a roteirização.

breves 5

Roteiristas

7 nov

“O problema do roteirista é que já conhece todas as estórias”. A fala é, naturalmente, de um roteirista, no caso, o personagem principal de “Crepúsculo dos deuses” (“Sunset Boulevard”, Billy Wilder, 1950) e expressa a crise de um profissional cuja matéria prima é a criatividade.

No meio cinematográfico, e creio que fora dele também, todo mundo sabe o quanto a qualidade de um filme depende do roteiro que o gerou, e não há cineasta que desconsidere esta verdade, mesmo os vanguardistas que um dia pretenderam desconstruir a gramática cinematográfica.

Somente o cinema primitivo pôde prescindir de roteiro, quando, documentais, as breves películas dos inventores se limitavam a registrar a chegada de um trem à estação, ou a saída dos operários da fábrica, e mesmo as fantasias gráficas do prestidigitador George Méliès não exigiam textos pré-escritos.

Foi com a opção pela ficção que surgiu a necessidade de um texto previamente escrito, que guiasse as filmagens, cada vez mais complexas e trabalhosas. Afinal, contar uma estória com começo, meio e fim implicava uma extensão de tempo e uma proliferação de detalhes, com o agravante de que, de repente, o cineasta não trabalhava mais sozinho, mas rodeado de uma equipe, em alguns casos, algo como uma multidão.

Na medida direta em que rodar um filme foi ficando mais dispendioso, a profissão do roteirista foi se consolidando, pois, para evitar riscos, antes de qualquer tomada, alguém precisava ter posto no papel o esquema inteiro do filme, e isso exigia uma habilidade especial, que nem todos tinham.

Com o tempo, o roteirista deixou de ser um mero “organizador das coisas” e passou a ser o autor da estória que se ia filmar. A partir daí, começou a “vender” suas estórias, que podiam ser originais ou adaptações de livros conhecidos. Quando o som chegou ao cinema, em 1927, a profissão de roteirista, já delineada no mundo todo, tornou-se ainda mais importante, pois o fato de que os personagens podiam falar demandava uma habilidade linguística ainda maior do autor da estória.

Em termos simples, poderia se dizer que o roteiro é o filme escrito. Contém tudo o que o filme contém, menos as imagens. Como o filme, ele conta uma estória, dividida em – do maior para o menor – seqüências, cenas e tomadas, com todas as indicações técnicas de uso de câmera, fotografia, som, cortes, interpretações, etc.

Dito assim, tudo parece muito técnico, mas, não esqueçamos que, por trás dessa técnica toda, está a criatividade do roteirista que, antes de qualquer um dos profissionais envolvidos na filmagem, foi, sim, o primeiro a visualizar o filme em sua mente.

Salvo a idéia genérica de que conta uma estória, não existe um modelo universal de roteiro cinematográfico. De qualquer forma, os estudiosos do assunto apontam uma diferença entre o roteiro europeu, mais aberto e solto, e o americano, mais fechado e definido.

De fato, Hollywood consagrou um modelo clássico de estrutura bem definida. Tripartite, divide-se em (1) Exposição, (2) Conflituação e (3) Resolução, respectivamente: (1) a primeira meia hora em que se descrevem os personagens, o cenário, e os primeiros sintomas do conflito; (2) a uma hora seguinte onde se desenvolve o conflito ou os conflitos; e (3) a meia hora final, onde os conflitos são resolvidos. Cada uma dessas partes se separa das outras pelo que se chama de “turning points”, as viradas, mais ou menos bruscas, que dão nova direção à estória narrada.

Embora pareça esquemático, ou talvez por isso mesmo, este modelo chegou perto do que poderia ser dado como um paradigma universal de roteiro, e mesmo as vanguardas mais radicais, voluntária ou inconscientemente, dialogam com ele.

O roteirista profissional com cuja fala abro esta matéria é fictício, ele próprio criação dos roteiristas de “Crepúsculo dos deuses” (o trio Charles Brackett, D.M. Marshman e o próprio Billy Wilder), porém, mais interessante do que isso é que, antes de o filme começar, ele já está morto, e – verdadeiro Brás Cubas – conta a estória da sua vida com a onisciência do além, onisciência, diga-se de passagem, nada rara entre os narradores cinematográficos.

Sem espaço para mais, aqui gostaria de concluir homenageando pelo menos uma dúzia de roteiristas cujos nomes são desconhecidos do grande público, e que, no entanto, trabalhando dentro do rigor do modelo clássico hollywoodiano, com cineastas diferentes ou com os mesmos, contribuíram para a realização de grandes filmes, dos quais, para cada um, cito três.

John Michael Hayes (Janela indiscreta, A caldeira do diabo, Disque Butterfield 8)

Daniel Taradash (Férias de amor, A um passo da eternidade, Sortilégio de amor)

Carl Foreman (O invencível, Matar ou morrer, Êxito fugaz)

I.A.L. Diamond (Amor na tarde, Quanto mais quente melhor, Se meu apartamento falasse)

Frank Nugent (Depois do vendaval, Rastros de ódio, O último hurra)

Charles Brackett (Ninotchka, Bola de fogo, Farrapo humano)

Dudley Nichols (O delator, Levada da breca, No tempo das diligências)

Nunnally Johnson (As vinhas da ira, As chaves do reino, As três faces de Eva)

Ben Hecht (O morro dos ventos uivantes, Interlúdio, Adeus às armas)

John Lee Mahin (Quo Vadis, Mogambo, O céu é testemunha)

Jo Swerling (A felicidade não se compra, Amar foi minha ruína, Um barco e nove destinos)

Dalton Trumbo (A princesa e o plebeu, Spartacus, Exodus)