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CORINGA

16 out

Fui ver “Coringa” (2019) domingo à tarde, sessão lotada. Na saída, ouvi uma senhora comentando, indignada: “… feito pra justificar a violência”.

Saí pensando em quantos espectadores acharão isso. De qualquer forma, uma pequena injustiça que, certamente, vai se perder ao meio da aclamação, mais que justa, que o filme de Todd Phillips vem recebendo e, seguramente, receberá.

Não tenho formação em quadrinhos, mas é possível sentir o quanto essa história de Gotham City reinventa, ou mesmo recusa, as conhecidas.

A minha primeira anotação é que não “adapta” uma história conhecida, nem dos quadrinhos nem de lugar nenhum. Se há uma adaptação dos comics ela está no nível exclusivamente actancial, ou seja, relativo aos personagens – no caso, a um personagem só: o Joker. E a adaptação feita é, no mínimo, original, genial, estupenda.

O que temos aqui? Não um personagem maligno, ambicioso, e poderoso que queira dominar o universo, ou destruí-lo. O “coringa” do nosso filme é um pobre coitado que vive sofrendo um bullying atrás do outro, mais que isso, um doente mental espancado por uma sociedade cruel.

Palhaço terceirizado, Arthur Fleck (Joaquin Phoenix) vive modestamente com a mãe idosa e doente, de quem cuida. Quer ser comediante stand up, mas não possui o humor para tanto, embora, ironicamente, um dos sintomas de sua patologia sejam risadas nervosas incontroláveis.

Um dia descobre que poderia ser filho de uma figura importante, Thomas Wayne, o prefeito de Gotham, em cuja mansão a mãe fora, no passado, empregada doméstica. Vai em busca dessa pequena vantagem e, mais uma pancada da vida, quebra a cara.

É quando começa a revidar e o revide vai ser, inevitavelmente, violento. Descontrolado, já revidara um dia, no metrô, quando mata dois agressores, mas a partir de agora, o revide tem a cara pintada da vingança e o mesmo cinismo de seus adversários.

Um ingrediente fundamental nessa fase-vingança de Arthur Fleck está na dança. Muita gente vai lembrar o desempenho de Joaquin Phoenix pelas gargalhadas nervosas, mas acho que mais memorável que isso é a sua bela coreografia, ao som de uma certa canção de Frank Sinatra.

Aliás, mais que os comics da vida, o filme parece uma adaptação cinematográfica da recorrente canção de Sinatra “That´s life”. Com efeito, a letra da canção “biografa” o Coringa como uma luva. Dela cito só o refrão: “I´ve been a puppet, a pauper, a pirate, a poet, a pawn and a king…” (´Já fui um fantoche, um mendigo, um pirata, um poeta, um peão e um rei…`). Com exceção do último termo, tudo dá certo com o universo semântico do atormentado protagonista, com seus altos e baixos, seus delírios e suas quedas, e, pensando bem, mesmo o termo “rei” cabe, já que seu sonho era ser um dia o rei dos comediantes. Nem quero lembrar – e lembro – que, condizente com o desenlace do filme, o final da letra é uma afirmação suicida: “I´m gonna roll myself up in a big ball and die” – ´vou me enrolar numa grande bola e morrer´.

Suicida ou não, a vingança do coringa tem, sim, uma apoteose. É quando os palhaços profissionais da cidade se revoltam contra uma certa afirmação do prefeito (que um dia usara o termo “clown” / ´palhaço´ no sentido pejorativo) e empreendem um levante estrondoso que desarruma Gotham City.

Nesse levante, Arthur Fleck é alçado a “rei” (!) e uma das cenas mais emblemáticas de sua desesperada resiliência é aquela em que, depois de acidentado no carro da polícia, fragilizado e tombante, sente o calor do sangue na boca e, com um gesto sagaz, puxa o sangue para os lados e para cima e, assim, desenha um sorriso – o mesmo da sua máscara de palhaço. E nesse momento, o espectador recupera um remoto intertexto do filme, o romance do escritor francês Victor Hugo “O homem que ri”, também a estória sofrida de um miserável com uma deformação bucal que sugere sorriso, mas é dor.

Porém, penso eu, a mais memorável de todas as belas e cruéis imagens do filme é a seguinte a este sorriso ensanguentado: é – repito – a figura desse palhaço enlouquecido, maleável e elegante em sua extrema magreza, executando a sua desesperada e cativante coreografia em cima da lataria de um automóvel de polícia – claro, ao som de “That´s life

A propósito, acho o filme magnífico, mas, penso que seria mais artisticamente efetivo se tivesse se encerrado com esse fotograma. A cena seguinte, com Fleck na sala branca e fechada de um hospital psiquiátrico, sendo interrogado por uma médica, me soou como água na fervura – lembrando aliás, outro final choco, o do hitchcockiano “Psicose”.

Dizer o que mais? Um filme único, como não se fazia havia décadas. Um filme para ser mais sentido do que conceitualizado: gostaria que a senhora que o viu na minha sessão de domingo à tarde entendesse isso.

Centenário de Ingmar Bergman

10 jul

No dia 14 deste mês de julho comemora-se o centenário de nascimento de um dos maiores cineastas do planeta, o sueco Ingmar Bergman (1918-2007). Para celebrar, reproduzo crônica que publiquei na ocasião da morte do cineasta, onde relato o meu primeiro impactante contato com sua obra cinematográfica, no caso, com “A fonte da donzela” (1960).

Nunca esquecei o meu primeiro contato com Ingmar Bergman. Foi em 1961, ou 62, no Cine Sto Antônio, no bairro de Jaguaribe, João Pessoa. Consumidor voraz de cinema, eu estava, pelas estatísticas das exibições locais, acostumado a um modelo de cinema americano onde, pelo menos até então, contundência tinha limites. Por mais noir que fosse o policial, por mais selvagem que fosse o western, por mais ousado que fosse o melodrama – vocês lembram – as cenas de violência eram sempre suavizadas pelas lentes auto-censuradas de Hollywood. Pekimpah, Altman e Kubrick só seriam possíveis bem mais tarde…

Pois foi então que assisti a “A Fonte da donzela” (Junkfraukällen, 1960). Num acesso de lucidez da Meca, ele havia ganhado o Oscar de melhor filme estrangeiro, em 1961, e creio que somente por essa razão entrara no nosso circuito comercial de exibição.

O impacto foi tão grande que, de repente, me vi obrigado a reconsiderar as minhas ideias de realismo cinematográfico e a questionar o modelo de cinema que o acaso me impusera. Tudo bem, àquela altura eu já conhecia um Eisenstein aqui, um Kurosawa ali, um Clouzot acolá, porém nada que, fora do modelo clássico, tivesse me provocado tamanho abalo.

Ainda hoje me recordo de como, depois de ver “A fonte da donzela” saí do cinema estremecido, e como passei vários dias sob efeito do impacto. Lembro que tentei contar o filme em casa a um irmão, e meu relato, depois de alguns esforços, virou um gaguejado confuso, do qual desisti, com medo de que a família começasse a desconfiar que ir a cinema estava atrapalhando minha sanidade mental. Aquela criança vomitando depois de ter presenciado um estupro e assassinato só podia vir da Suécia.

Mais tarde vi outros Bergmans, inclusive alguns cronologicamente anteriores a “A fonte”, como “Morangos Silvestres”, mas a impressão inicial persistiu, e para mim, na maior parte do tempo, Bergman era “A fonte da donzela”.

A ideia que não consegui transmitir a meu irmão era a de que um filme tão contundente, com cenas de estupro e assassinato mostradas tão cruamente, fosse ao mesmo tempo – e por causa disso mesmo! – tão belo. Como era possível esse milagre de casar a infinita crueldade do tema com a suprema beleza da imagem? Onde residia o ponto de tensão entre conteúdo e forma? Como era possível, em cinema, ser tão inseparavelmente primitivo e requintado, explosivo e contido, pulsional e estruturado?

Hoje em dia, quando a contundência virou regra, o filme pode ter perdido parte de seu impacto, mas duvido que a sua beleza. Revê-lo uns tempos atrás foi uma experiência e tanto, a oportunidade de constatar que não perdeu qualidade com o passar do tempo e que, ainda hoje, se alinha entre o melhor cinema que se fez no século inteiro.

Uma curiosidade sobre essa obra prima, no meu entender e da crítica em geral, quase irretocável, é que tenha sido renegada pelo seu próprio autor. Em “O cinema segundo Bergman” (Paz e terra, 1977), o cineasta considera o filme com certo desprezo como “um acidente de percurso”, segundo ele, “um filme para turista ver”, “imitação miserável de Kurosawa”.

Claro que levei um choque ao ler isso pela primeira vez. Gastei tempo e energia refletindo sobre o assunto e fiquei com questões que sempre lanço aos cinéfilos que, como eu, amam “A fonte da donzela”.

E as perguntas vieram: agnóstico assumido, Bergman não estaria apenas refutando a premissa cristã que o desenlace do seu filme encarna? A alegada imitação de Kurosawa, afinal nem tão visível assim, não seria o pretexto para a renegação? Outra coisa, renegar “A fonte” não é renegar Hollywood, que o premiara? Sejam quais forem as respostas, de uma coisa não tenho dúvidas: é de que o affair Bergman versus “A fonte da donzela” ilustra um desses casos – afinal nem tão raros assim na história das artes! – em que o autor se equivoca redondamente sobre sua própria obra. Umas vezes o equívoco consiste em superestima, outras vezes, como aqui, em subestima.

Quem quiser constatar que reveja “A fonte da donzela”!

A mulher da areia

10 mar

Que sensação estranha: ter sentido, cinquenta anos atrás, o forte impacto de um filme, e cinquenta anos depois, revê-lo e experimentar o mesmo impacto da primeira impressão, com a mesma intensidade.

Foi o que me ocorreu agora, revendo “A mulher da areia” (“Suna no onna”, 1964). O meu primeiro – e até há pouco, único – contato com o filme do japonês Hiroshi Teshigahara acho que foi numa das saudosas sessões de quinta-feira do ´cinema de arte´, no Cine Municipal, projeto organizado pela ACCP – Associação de Críticos Cinematográficos da Paraíba. Saí do cinema perplexo e com a certeza de que aquele seria um dos filmes da minha vida.

E foi, ou melhor, é. Em poucos filmes a plástica está embutida de significação da forma que aqui ocorre, e a temática dependente dessa mesma plástica. Em poucos filmes a diegese inteira funciona como um vasto símbolo, pulsante e medonho, e qualquer elemento do enredo, gráfico ou verbal, nos atinge como um signo a ser decifrado.

O cartaz internacional do filme de Teshigahara.

O cartaz internacional do filme de Teshigahara.

Redigindo estas frágeis linhas, me sinto impotente para passar ao leitor a grandeza e a beleza dessa obra prima de Teshigahara. Um resumo de enredo só me faria traí-la e o esforço de interpretação não me redimiria da traição.

Sem outra opção, corro o risco.

Entre as dunas de uma deserta praia japonesa, um jovem entomologista caça insetos raros para um trabalho que pretende publicar. Anoitece e os habitantes do lugar o conduzem a pernoitar num casebre que fica atolado num enorme buraco, todo feito de areia. Lá, sozinha, mora uma mulher que, todo dia, é obrigada a tirar a areia em baldes acionados por cordas, do contrário o buraco fecharia sobre sua casa. No dia seguinte, ao ver que a escada de corda fora retirada, o visitante se dá conta de que caíra (literalmente) numa armadilha.

Quase todo o restante do filme é sobre as muitas vãs tentativas de fuga desse prisioneiro inconformado e sua relação com essa mulher, ao contrário dele, resignada à sua sina.

Para os habitantes do lugar, é importante que aquele enorme buraco de areia seja preservado, pois, sua existência previne a abertura de outros na aldeia. Por isso, ajudam a mulher a conservá-lo.

Cena do filme: a rotina na cratera arenosa.

Cena do filme: a rotina na cratera arenosa.

Uma mulher e um homem presos num buraco de areia. Lembro que minha primeira impressão do filme foi que simbolizasse o casamento convencional, ou ao menos, qualquer modelo de relação a dois que seja fechada e sem saída. Hoje, revendo-o, noto que seu simbolismo é mais amplo, com tons existencialistas, que fazem a crítica – mas eu não – colocar Teshigahara no rol da chamada “nouvelle vague japonesa”.

O melhor do filme é mesmo a sua ambiguidade, em parte corolário de sua beleza plástica. Fascinam os muitos closes que igualam os corpos dos personagens à paisagem arenosa. Com a radical proximidade da câmera, grãos de areia e poros se misturam de um modo impressionante. Ninguém esquece, por exemplo, a cena da mulher dormindo, completamente nua, e o homem (e nós) espiando suas curvas, que são verdadeiras dunas. Aqui, como em outros momentos, o erotismo é uma necessidade temática.

Os caminhos interpretativos são tantos que o espectador, como os personagens, sente-se perdido. Com certeza, não é nada gratuito que o homem seja um entomologista, com seus insetos presos dentro de seu mostruário de cientista. Com o desenrolar da estória, cada vez mais preso ao buraco de areia, o homem vai sendo associado aos insetos que coleciona. Tanto é assim que, ao dar-se conta disso, ele, desiludido, os destroi a todos.

O fotograma mais famoso...

O fotograma mais famoso…

As suas tentativas repetidas e mal sucedidas de escalar as paredes de areia, subindo e descendo a cada vez, lembra, sim, o mito de Sísifo, que a crítica sempre aponta. Mas, claro, a mulher tem o mesmo estatuto, no seu eterno mister de varrer a areia para os baldes que os aldeões alçarão em cordas. Em determinado momento o homem, revoltado com o seu destino e o dela, lhe pergunta: “você varre para viver, ou vive para varrer?” – naturalmente, uma pergunta sem resposta.

A mim, o que mais me encanta em “A mulher da areia” é sua absoluta originalidade – um filme sem gênero, sem escola, sem modelo, igual a si mesmo e a nada mais.

Filho de família abastada, Teshigahara foi sempre criticado pelos seus pares, por ser um “filhinho de papai” que tinha dinheiro para cometer as extravagâncias que quisesse, sem passar pelos  habituais sofrimentos de ser cineasta, e sem pensar em consequências.

De fato, fez poucos filmes, todos projetos extremamente pessoais. No meu entender, se fez “A mulher da areia”, não precisava fazer mais nada.

WOMAN IN THE DUNES, (aka SUNA NO ONNA), Kyoko Kishida, Eiji Okada, 1964.

Kyoko Kishida e Eiji Okada em A Mulher da areia.