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“Não os fiz para você” – revendo Cassavetes

7 jun

De repente, e não mais que de repente, o diretor americano John Cassavetes (1929-1989) vai à berlinda. Reedições de seus filmes, com extras e entrevistas, além de cursos e palestras entre cinéfilos e estudiosos, começam a aparecer, enfocando esse cineasta que é um dos mais conceituados do século XX, o pai do que ficou conhecido como O Cinema Independente Americano.

De minha parte, sempre acompanhei Cassavetes de longe, e toda vez que, reconstituindo em ensaios o clima cinematográfico inovador do final dos anos cinquenta e começo dos sessenta, incluía o “cinema independente americano” nesse contexto, me vinha a culpa de não estar mais “perto” de Cassavetes.

Pois esse clima de revisão me instigou a voltar ao diretor de “Faces” e o resultado é esta matéria que ora se lê.

John Cassavetes

Na verdade, manifestações de independência sempre houve no cinema americano, desde a era muda, até hoje. E a palavra ´independência´, em cinema, abarca um leque semântico que vai do financeiro ao artístico. Porém, historicamente falando, a expressão ´cinema americano independente´ passou a ser usada, desde a década de sessenta, para referir a realização fílmica de Cassavetes que, sintomaticamente aparecia na mesma época em que as vanguardas estouravam no mundo todo: a nouvelle vague francesa, o free cinema inglês, o cinema novo brasileiro, etc… O seu estreante “Shadows” é, por exemplo, do mesmo ano do igualmente estreante “Os incompreendidos”, de François Truffaut, 1959.

Identificado dentro desse contexto de revolução universal, o cinema de Cassavetes tomou foros de movimento cinematográfico, embora Cassavetes ele mesmo recusasse essa ideia, afirmando peremptoriamente que “Não sou parte de nada, nunca me juntei a coisa alguma”.

De fato, o seu cinema guarda traços próprios, pessoais, idiossincráticos, pouco identificáveis até mesmo com os de outros cineastas tidos por independentes, como – digamos – um Roger Corman, seu conterrâneo e contemporâneo.

Acho que a primeira coisa a ser dita sobre Cassavetes é que o seu é um cinema de reação. Bem entendido, não reacionário, mas de reação, e a reação é à Hollywood clássica. Ao sistema hollywoodiano ele reage negativamente e o faz de modo radical e com muita ênfase. Explico-me: não é só financeiramente que ele se opõe ao sistema, com filmes de baixíssimos orçamentos: a oposição também é na ideologia, na técnica e, sobretudo, na forma, com tudo que o termo implica.

Imagino que, para um aluno de curso de cinema, um exercício instrutivo seria tomar um filme típico da Hollywood clássica, de um lado, e de outro, um filme qualquer de Cassavetes, para confrontá-los em todos os níveis que estruturam uma obra fílmica. Com certeza, o resultado dessa extensa e minuciosa análise comparativa seria um quadro de oposições completo e fechado. Se eu puder ser mais específico, os filmes bem que poderiam ser “Imitação da vida” (de Douglas Sirk) e “Shadows”, ambos de 1959, e ambos com uma linha de roteiro semelhante – a de uma moça afrodescendente de cor clara que é rejeitada pelo namorado quando este descobre sua origem negra.

Mas, atenção, não exageremos nas diferenças. Vejam bem, o cinema de Cassavetes – como os filmes de Hollywood de qualquer época – também são representacionais (não são abstratos), ficcionais (não são documentais) e narrativos (contam estórias). E essa igualdade não pode ser jogada no lixo. As diferenças vão aparecer na forma como representam, ficcionalizam e narram. Ao longo desta matéria, estaremos apontando algumas dessas diferenças.

Se fôssemos começar pela ideologia, seria o caso de mencionar aquela cena em ‘Assim falou o amor” (“Minnie and Moskowitz, 1971) em que as duas amigas conversam sobre o cinema e a vida, depois de terem assistido a uma sessão de “Casablanca” (1942). E uma delas, a protagonista Minnie, vivida por Gena Rowlands, desabafa sobre a grande conspiração que é o cinema: “o cinema é cruel com a gente – diz ela. Faz-nos crer no amor, no romance, quando, no real, isso não existe. Na vida real, os homens são uns babacas que nada têm de Charles Boyeur ou Humphrey Bogart”.

“Casablanca” (1942), o clássico hollywoodiano que Minnie critica.

Claro, uma fala dessas de certa maneira contém a proposta de Cassavetes, como se ele estivesse a nos dizer: se devo contar uma estória de amor (caso de “Assim falou o amor”) não vou dourar a pílula – vou mostrar gente apaixonada, mas, pequena, limitada, precária, como são as pessoas no mundo de verdade, vivendo estórias nem sempre edificantes. Para ele, Hollywood criou o Mito, e todo Mito é ordenado… enquanto a vida, esta é Caos.

No documentário de Michael Ventura “I am almost not crazy (“Eu sou quase não louco”, 1984), o próprio Cassavetes explicita a sua postura anti-hollywoodiana em três boutades sintomáticas: “Cinema não tem nada a ver com dinheiro”; “Detesto entretenimento”; “A audiência é secundária”, como se constata, blasfêmias inaceitáveis para qualquer produtor da Meca do Cinema, na época ou hoje. Isto para não citar coisa mais grave, dita em outra ocasião, como o seu recado direto ao (im)provável espectador de seus filmes: “Se você não gosta de meus filmes, foda-se. Não os fiz para você.”

De fato, o de Cassavetes é um cinema difícil de engolir, se o espectador está acostumado ao modelo clássico, ou se dele não abre mão.

Para começo de conversa, são filmes até certo ponto incompreensíveis, que assumem essa “incompreensão” de forma natural. A ideia parece ser a de que, se na vida não compreendemos tudo, por que teríamos que compreender no cinema? Cassavetes trabalha basicamente com esse “não saber”, o qual parece ser a chave interpretativa para a sua obra – se é que pode haver uma.

Gena Rowlands, atriz e esposa de Cassavetes.

Não há, em seus filmes, um sentido conclusivo, nem nos desenlaces, nem nos finais de cenas, nem na construção dos personagens. Há, sim, um enredo, uma situação dramática, e personagens vivendo alguma forma de conflito, mas, a partir daí, vêm as lacunas, os vazios e o não sentido.

Os personagens têm psicologia obscura, para nós e para eles mesmos – e, com certeza, para o autor do filme. São figuras desconcertantes que agem de modo surpreendente para os padrões vigentes. Em muitos casos, gritos, afagos, risadas, discussões intermináveis, e outras atitudes ficam sem explicação – nem psicológica, nem diegética. Os closes – um recurso frequente – ao invés de revelar, nos fazem mergulhar em mistérios. É muito comum que, no fechamento das longas cenas (que são muitas nesses filmes de metragens longas), o espectador espere por explicações, as quais não vêm, e se corta para algo totalmente diferente.

Essas características variam na intensidade e assiduidade, ao longo de sua filmografia, mas, se presentificam de modo sistemático em dois filmes, que são os mais ilustrativos de seu estilo, “Shadows” (1959) e “Faces” (1968).

Não deve ser sem razão que uma temática constante em Cassavetes tenha sido a loucura, mas atenção, vista não como uma situação patológica, mas um estágio dentro disso que se chama sanidade mental. Em vários filmes, Gena Rowlands encarna mulheres desequilibradas que se movem em torno de uma fronteira não muito delimitada, para não dizer obscura. A sua frase “I am almost not crazy”, que deu título ao documentário de Ventura, já nos diz tudo. Em muitos casos, o desequilíbrio chega a ser físico: querem ver, contem as quedas que suas personagens sofrem. Em “Noite de estreia” (“Opening night”, 1977), por exemplo, creio que se chega a um extremo…

Cena em “Faces”, 1968.

Todo esse sentido de inconclusão e indefinição é aumentado pelas interpretações, onde o improviso é comum, refletido num diálogo aparentemente “irrisório” que, – nós percebemos hoje – seria mais tarde imitado por um Tarantino. Aliás, já foi dito que o cinema de Cassavetes é um cinema de atores, onde o enredo é frágil, e onde os personagens tomam conta da tela, a câmera como mera registradora, submissa a suas atuações.

O baixo orçamento das produções aparece na tela, e de modo assumido pela direção, como elemento estético. Muitas cenas de rua foram feitas porque não havia um set de filmagem, e, mais tarde, a casa do diretor funcionou quase sempre como o set possível. No elenco, não eram permitidos astros e estrelas consagrados, somente a equipe particular de Cassavetes, sua esposa Gena Rowlands, e os amigos Seymour Cassel, Ben Gazarra e Peter Falk. E, claro, o próprio Cassavetes, que também foi ator em muitos filmes alheios, com uma carreira sólida que, segundo consta, financiou os seus próprios filmes.

Os traços estilísticos de Cassavetes são os mesmos, até naqueles filmes em que fez certa concessão ao comércio, assumindo gêneros, casos de “Assim falou o amor” (“Minnie and Moskowitz, 1971) e “Gloria” (1980), aquele primeiro uma estória de amor no estilo “man meets woman”, este segundo, um thriller sobre a violência da Máfia.

Para os fãs de Cassavetes – que, no meio cinéfilo, afinal de contas, são muitos – um  certo incômodo devem ser aqueles dois filmes que ele rodou no início dos anos sessenta. Sim, imprensados entre os dois “revolucionários” “Shadows” e “Faces” estão “A canção da esperança” (“Too late blues”, 1961) e “Minha esperança é você” (“A child is waiting”, 1963), filmes feitos para o estúdio da Paramount, com atores famosos e intenção de lucro, ou seja, tudo que Cassavetes abominava. O primeiro tem o cantor Bobby Darin e Stella Stevens no elenco e conta a estória, mais ou menos tradicional, de um músico que se vende a um agente, depois de se apaixonar por uma cantora. Mais convencional ainda, o segundo se passa num Instituto para crianças deficientes em que Judy Garland é enfermeira e Burt Lancaster o diretor.

A sugestão que dei acima, para o aluno de cinema, foi heterogênea (fazer o confronto entre um filme hollywoodiano clássico e um filme de Cassavetes). Pois encerro esta matéria com uma segunda sugestão, esta homogênea: confrontar Cassavetes com Cassavetes, ou seja, comparar um desses dois filmes convencionais ao Cassavetes “independente”. De novo, se eu puder ser mais específico, os filmes poderiam muito bem ser “Minha esperança é você” e “Uma mulher sob influência” (1974), ambos tratando de debilidade mental, um, em crianças, o outro, em adulto.

Heterogêneo ou homogêneo, em qualquer dos dois estudos comparativos, o aprendizado seria enorme, tenho certeza.

Cena em “Noite de estreia” (“Opening night”, 1977)

Anúncio de tempestade

21 ago

Na televisão ou nos cinemas, quando a programação do dia ou a local não atrai, o jeito é ir atrás de um velho clássico… É o que sempre faço, e foi o que fiz esta semana.

O filme que vi já começa lhe amarrando a atenção. Vinda de Nova Iorque, essa moça desce do ônibus nessa pequena cidade do Interior americano, e procura a casa da irmã, que vem visitar depois de muito tempo.

É noite escura e, antes de achar a casa, ela, sem ser vista, testemunha, apavorada, um assassinato: numa esquina qualquer, um homem é morto a tiros pela KuKluxKlan, e diante do cadáver, dois ou três deles retiram as máscaras que lhes cobriam os rostos. Ao chegar na casa da irmã, a moça descobre o mais grave: que o cunhado – que ela não conhecia – tinha o rosto do assassino.

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Ora, um filme que começa com uma cena dessas, pode até não ser grande coisa, mas, vai  envolver-nos de modo completo, se for o caso, até o fim. Esse é o tipo de roteiro que obriga o diretor a dar o máximo de si, bem como os atores.

O que faz a pessoa numa situação dessas? Denuncia o cunhado e destrói o feliz casamento da irmã querida? Ou cala-se e, sem ninguém saber, será conivente com um crime hediondo, cometido por um dos membros de uma seita tenebrosa?

O título dado ao filme no Brasil expressa a situação da protagonista: “Dilema de uma consciência”, mas, o original inglês é mais sutil: “Storm warning”, que significa ´aviso, ou anúncio, de tempestade´, sugerindo que, seja qual for a decisão a ser tomada pela moça que visita a irmã, vem mau tempo por ai, sobre essa cidadezinha do sul americano, chamada Rockpoint, dominada pelo obscurantismo.

Produção de 1951, o filme é um noir bem típico da Warner, e tem Stuart Heisler na direção. Como não podia deixar de ser, sua fotografia, de Carl Guthrie, é preto-e-branco, com predomínio de sombras sobre os claros. O elenco é que é inesperado: Ginger Rogers (sim, ela mesma) faz Marsha, a modelo novaiorquina que vem ver a irmã e cai numa fria. A irmã, Lucy, é Doris Day, e o marido assassino, Hank, é Steve Cochran. O promotor público que, mais adiante na estória, deverá enfrentar a KKK é o ator Ronald Reagan, provavelmente em seu melhor desempenho.

Ginger Rodgers, Doris Day e Steve Cochran em querela familiar

Ginger Rodgers, Doris Day e Steve Cochran em querela familiar

O filme quer ser uma denúncia da famigerada KKK, mas também é a estória pessoal de duas mulheres, duas irmãs em perigo, e o seu enredo se equilibra nesse meio tom entre documento e melodrama. E o faz muito bem. Não tive surpresa em saber que um dos roteiristas era o grande Richard Brooks, mais tarde um cineasta de filmes impressionantes, como, “Sementes da violência” e “Doce pássaro da juventude”.

Para voltar à dupla principal, urbana e modelo de profissão, Marsha é uma moça moderna, acostumada a dizer a verdade na ponta da língua, a quem quer que seja. Residente no Interior e sem muita instrução, Lucy, ao contrário, está habituada a dizer sim ao marido dominador, e a não questionar suas atitudes ou o que quer que seja.

O drama se intensifica porque, logo que chega à casa da irmã, Marsha lhe conta o crime que acabara de testemunhar na rua. Em seguida, chega Hank, o marido culpado, e a esposa por sua vez, ainda sem saber que ele era o autor do delito, lhe narra o que ouvira de irmã. A culpa está na cara de Hank e não precisa muito para que a verdade estoure (a primeira tempestade, digamos assim), dentro dessa casa, verdade que – supostamente – deveria ficar entre suas quatro paredes.

KuKluxKlan: terror em Rockpoint.

KuKluxKlan: terror em Rockpoint.

É claro que tal não é possível e logo a cidade vai aos poucos tomando conhecimento de pequenos detalhes que, mesmo confusos e obscuros, conduzirão a uma tempestade maior, a do título do filme. Enquanto isso, o espectador sofre com a angústia de uma irmã que se move, desequilibrada, entre a obrigação moral de delação e o apego a um ente querido inocente; tanto quanto com a dor de uma jovem esposa apaixonada que de repente descobre o que nunca imaginara: a faceta homicida do cônjuge…

O homem assassinado não é – como se poderia supor – de raça negra (alvo habitual da KKK), mas, um jornalista que, corajosamente, vinha se posicionando contra o domínio da seita local.

Não pretendo contar o resto da estória, para que seja mantido o interesse do leitor. Só lembrar que tão corajoso quanto a vítima do KKK, é o próprio filme, rodado numa época em que o WASP era o valor possível no país. Para quem não lembra ou não sabe, estas iniciais significam ´White Anglo Saxon Protestant´, ou seja ´Protestante anglo saxão branco´, o padrão racial, social e religioso, entendido como superior.

“Dilema de uma consciência” não é nenhuma grande obra, porém, um filme bastante apreciável em sua pequenez. Recomendo.

O promotor público Ronald Reagan.

O promotor público Ronald Reagan.