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Cantinflas

15 fev

O cinema mexicano é conhecido, no resto do mundo, pelos seus lacrimosos melodramas, mas isso é mais clichê que verdade, pois houve lá outras coisas: Cantinflas, por exemplo.

Para quem nunca ouviu falar do comediante mexicano, ou – mais ainda – para quem o curtiu nos anos cinquenta, está agora disponível o filme que conta a sua vida e o seu trabalho nas telas.

Quase tão divertido quanto o próprio biografado, o filme do também mexicano Sebastian Del Amo se chama “Cantinflas” (2014), papel-título desempenhado com extrema correção pelo ator espanhol Oscar Jaeneda, de aparência física impressionantemente semelhante a do protagonista.

Cartaz do filme, onde se vê o ator Oscar Jaeneda

Cartaz do filme, onde se vê o ator Oscar Jaeneda

A rigor, o filme narra duas estórias em dois tempos, sempre intercalados em rápidas sequências. Ora se vê a estória da atropelada carreira de Cantinflas, que vai de boxeador a artista de circo mambembe, passando por toureiro desastrado e outras trapalhadas; ora é a estória da produção do mega sucesso “A Volta ao Mundo em Oitenta dias” (“Around the world in eighty days”, 1956), quase tão atropelada quanto a vida de Cantinflas, filme em que ele faz a sua primeira – e quase única – atuação hollywoodiana.

Só no desenlace é que as duas estórias convergem, quando, já famoso no México, Cantinflas – depois de várias recusas peremptórias – aceita fazer o papel de Passepartout nessa adaptação de Júlio Verne.

Se Cantinflas protagoniza a primeira estória, a segunda é protagonizada pelo produtor americano Michael Todd (o ator Michael Imperioli) que, sem grandes suportes financeiros, ambiciona rodar o filme com um número extravagante de astros e estrelas de Hollywood, no nível de Elizabeth Taylor e Frank Sinatra, nomes que supostamente aceitariam atuar de graça nessa superprodução da United Artists.

Mario Moreno Cantinflas, o próprio.

Mario Moreno Cantinflas, o próprio.

Nem toda celebridade topa a empreitada e, Cantinflas, já famoso em seu país, muito menos. Não fica muito claro o que o faz mudar de idéia, mas de última hora, muda. E vai ser – vocês lembram? – o fiel escudeiro de Mr Philias Fogg (David Niven) na viagem que vai cobrir a superfície inteira do planeta, no prazo estabelecido pela aposta dos aristocratas britânicos, ou seja, dentro do número de dias que está no título.

É possível que o espectador sinta falta de mais informação sobre os bastidores de “A volta”, afinal, um filme que levou cinco Oscars. De suas filmagens, poucas cenas são mostradas e, da equipe, quase ninguém, salvo o produtor Todd, aparece. Por exemplo: fica de fora o músico Victor Young que compôs a bela trilha sonora, e até o diretor Michael Anderson ninguém avista.

A justificativa deve ser a de que o que interessaria no filme em questão – como mantém o seu título – é a figura de Cantinflas. Daí, as muitas reconstituições das filmagens de suas comédias mexicanas, algumas das quais são: “O grande fotógrafo” (1953), “Cavalheiro sob medida” (1954), “Abaixe o pano” (1955). “O engraxate” (1957), “Sobe e desce” (1959), “O analfabeto” (1961), etc. Sem falar na incursão em sua vida amorosa e seu casamento, de altos e baixos, com a dançarina russa Valentina.

Para coroas como eu, esse filme sobre a carreira e a vida de Cantinflas é um banho de saudosismo. De minha parte, me remete a sessões no Cinema Sto Antônio, em Jaguaribe, onde, na infância, não perdia as películas desse comediante, tão popular na época ao ponto de formar filas nas calçadas dos cinemas.

Cantinflas e David Niven em "A volta ao mundo em 80 dias".

Cantinflas e David Niven em “A volta ao mundo em 80 dias”.

Por outro lado, devo dizer que via os filmes de Cantinflas, mas não posso afirmar que os amasse. No meu espírito de criança, ficava, na maior parte das vezes, constrangido com as mancadas absurdas do protagonista, e este, em muitas ocasiões da estória, me parecia, não apenas ingênuo, mas meio débil mental. Com freqüência, seus “erros” crassos me deixavam incomodamente envergonhado, como se esses erros não estivessem previstos no roteiro do filme.

Assistindo a “Cantinflas” agora entendo por que tinha essa sensação. É que, em suas comédias mexicanas, o ator improvisava adoidado, ao ponto de, arrogantemente, chegar a expulsar diretores que não aceitavam suas improvisações.

De forma que o que mais me admirou no filme de Del Amo foi saber que Charles Chaplin era um admirador de Cantinflas e que lhe enviou uma importante mensagem declarando essa admiração. Digo que me admiro, não por questões de nível qualitativo, mas por se tratar de dois comediantes completamente antagônicos: como se sabe muito bem, o humor de Chaplin era estudado, calculado, quase cerebral, e por isso mesmo fazia efeito, ao passo que o de Cantinflas era solto, espontâneo e descuidado. Enfim…

Cantinflas, aqui visto com a sua compatriota Frida Kahlo

Cantinflas, aqui visto com a sua compatriota Frida Kahlo

 

 

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Esquinas de Jaguaribe

29 nov

Tinha doze anos de idade e já trabalhava. Seus pais possuíam uma pequena padaria, na verdade, uma “gangorra”, como se chamava padaria de pobre, e a ele cabia entregar o pão em mercearias e em algumas residências do bairro.

Bem cedo da manhã, quase madrugada, o pão tinha que ser entregue, e isto, em sacolas de pano branco, o amontoado de sacolas pendurado em torno de seu corpo franzino lhe dando um jeitão ridículo de Papai Noel, apelido que lhe jogavam os meninos do bairro.

Esse cansativo ofício matinal tinha, naturalmente, uma compensação: a mesada semanal, que lhe garantia o acesso aos três – sim, três! – cinemas do bairro: o Sto Antônio, o São José e o Cine Jaguaribe.

Uma das esquinas de Jaguaribe: O Cine Sto Antônio.

Uma das esquinas de Jaguaribe: O Cine Sto Antônio.

Situado na Av Primeiro de Maio, número 146, esquina com a Vasco da Gama, o Sto Antônio, era vizinho ao Grupo Escolar onde estudava e todo dia podia ver a programação da semana e fazer seus planos. Um pouco mais longe, o São José ficava na Rua Senador João Lira, número 697, esquina com a Floriano Peixoto, e o Cine Jaguaribe, s/n, por sua vez, estava na Capitão José Pessoa, esquina com a Aderbal Piragibe.

Três esquinas, três cinemas… Para tantos filmes a ver, a sua mesada não bastava, mas assistia ao que podia, e também, ao que a censura permitia.

Seu pai não aprovava de bom grado esse vício de cinema, mas, por outro lado, não punha objeções, talvez pelo fato de ele ser aplicado na escola e tirar boas notas. Logo que percebeu isso, ele mais se aplicou, não porque gostasse de estudar, mas para consolidar o seu direito de ir a cinema quando quisesse. Sua mãe era neutra, e seus irmãos – também eventuais frequentadores – eram coniventes, de modo que não encontrava impedimentos de circular em torno daquelas três esquinas cinematográficas, a não ser na eventual falta dos 500 ou 800 réis que pagavam o ingresso.

A igreja do Rosário, vizinha ao Grupo e o ao cinema.

A igreja do Rosário, vizinha ao Grupo e o ao cinema.

Uma sessão imperdível no Cine Sto Antônio era a matinal de domingo, sempre às nove e trinta, horário conveniente, pois a missa da Igreja do Rosário, obrigatória para os alunos do Grupo, era nesse dia, mas, às sete, terminando cerca das oito: depois do “amém”, era só correr para casa, tomar café com o pão quentinho de fabricação própria, e se mandar para o Sto Antônio, a ver o que estivesse em exibição: algum faroeste, um Tarzan qualquer, filmes de aventura, reprises de Chaplin, fosse o que fosse, que tudo dentro daquele enorme templo de imagens era encantamento.

A rigor, todas as sessões, em qualquer horário, diurno ou noturno, naquelas três esquinas do bairro eram imperdíveis, só perdidas quando não havia jeito.

Uma circunstância toda especial acontecia quando lhe incumbiam o doce papel de acompanhar as irmãs mais velhas que – a ordem paterna era clara – não tinham permissão de irem ao cinema à sós com o namorado ou o noivo, e, no caso, o acompanhante obrigatório geralmente era ele, que – privilégio dos privilégios – usufruía dessa chance de ver filmes sem pagar, pois o namorado, claro, não abria mão da elegância de ser o patrocinador. Geralmente, o casal, a fim de carícias não permitidas em casa, sentava lá atrás, nas últimas filas, enquanto ele, ávido de meter-se tela adentro, procurava as poltronas da frente, indiferente ao seu papel de fiscal da moralidade familiar.

Mas essa era uma circunstância especial. No geral, o ingresso lhe custava o peso das sacolas carregadas.

O velho prédio onde funcionou o Cine São José.

O velho prédio onde funcionou o Cine São José.

Naquele dia, 28 de maio de 1958, quarta-feira, estava completando doze anos de idade. No seio de sua modesta família – residente à Rua Alberto de Brito, uma casa humilde não muito distante da Praça Onze – não havia o hábito de se comemorar aniversários, porém, sua irmã mais velha, casada e residente em Sta Rita, aparecera e lhe pusera na palma da mão um dinheirinho extra, que dava para algumas pequenas extravagâncias.

Já tinha visto que o Cine Sto Antônio estava anunciando para o fim de semana “Orgulho e paixão”, um filme histórico, em cujo cartaz um enorme canhão, sobreposto aos rostos de atores afamados, Cary Grant, Frank Sinatra e Sophia Loren, definia o seu gênero, guerra. No São José estava programada a exibição de “O homem que sabia demais”, e no Jaguaribe, o grande épico “Alexandre Magno”. Até então estava pensando em escolher só um deles, e esperar pela possível reprise dos outros dois. Agora, com o agrado da irmã, considerava a possibilidade de ir aos três.

Circos, lapinhas, festas de ruas, o bairro de Jaguaribe não era desprovido de diversões, porém, para ele, não havia nada que superasse a magia escondida naquelas três esquinas.

Em tempo: esta matéria é dedicada a Martinho Moreira Franco.

O cartaz de "Orgulho e paixão",

O cartaz de “Orgulho e paixão”,

Tarja branca

24 jul

Que brincar é essencial à vida das crianças todo mundo sabe. Que também o seja à vida dos adultos, poucos sabem… ou acreditam. É do que trata o documentário brasileiro “Tarja branca – a revolução que faltava” (Cacau Rhoden, 2014), em cartaz na cidade.

É claro que o título é uma ironia com os remédios chamados de ´tarja preta´. E, neste sentido, tarja branca seria a brincadeira que nos livra das doenças. Das doenças que nos levam às tarjas pretas.

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Recolhendo depoimentos de pessoas que trabalham, ou trabalharam, em atividades as mais diversas – algumas famosas, outras, nem tanto – o autor do filme montou um painel de opiniões sobre a pulsão lúdica na natureza humana. Ficasse nisso e “Tarja branca” seria um filme convencional, manjado, talvez chato. Para fugir à convenção dos documentários tradicionais, o seu autor inventou uma fórmula própria de abordar os seus depoentes, que pode ser resumida na tríade: verbo, conceito, imagem.

Assim, tem-se primeiramente a recordação, em palavras, das brincadeiras infantis dos entrevistados; depois disso vem a discussão de questões conceituais sobre o gesto de brincar, seu significado e seu papel na vida infantil e adulta; e, por fim, em terceiro lugar, o retorno à infância dos entrevistados, agora de forma visual, através da remissão a fotos desses entrevistados quando eram crianças, sem dispensar suas respectivas interpretações dessas fotos.

Cena do filme de Cacau Rhoden

Cena do filme de Cacau Rhoden

Cada depoente, cada um em três turnos, recobre as três etapas citadas, o que concede ao filme uma estrutura narrativa extremamente simétrica e – no bom sentido da palavra – fechada, mais fechada ainda, na medida em que as conceituações, sem exceção, convergem ideologicamente para uma mensagem inequívoca: brincar é essencial a todos, e, consequentemente, não brincar é nocivo à saúde mental e física… do indivíduo e da sociedade.

É verdade que às vezes a segunda etapa, a da conceituação, é expressa através de confissões biográficas, como a daquele senhor, ao dizer que, trabalhando em uma agência bancária, passou vinte e cinco anos carimbando mecanicamente cheques devolvidos, até descobrir que podia simplesmente abandonar o Banco… e partir para uma ocupação bem mais criativa. Ou pode ser expressa de modo metafórico, como foi o caso daquela senhora que, observando garotos empinando pipas e premiando as mais elevadas, aprendeu que brincar na vida era “usar a corda toda”.

Depoimentos: Antônio Nóbrega.

Depoimentos: Antônio Nóbrega.

É verdade também que, em dado momento do filme, os esforços de conceituar conduziram – não sei se casualmente ou de propósito – a uma ideia mais genérica e menos pessoal, segundo a qual o Brasil seria um país ´brincalhão´ e que esse aspecto do nosso perfil antropológico deveria ser considerado, respeitado e preservado. Imagens de nossos folguedos são usadas como ilustração.

Outro dado que não escapou às discussões teóricas foi que, em alguns casos, certas profissões permitem o usufruto da brincadeira, e não apenas as profissões artísticas, mas também outras mais científicas, como – uma depoente a cita – a engenharia.

Os entraves à ludicidade na vida adulta, segundo a opinião de alguns dos depoentes, não ficam por conta apenas da descrença dos adultos, da desistência de permanecerem crianças, mas também, do sistema que organiza a sociedade moderna. O capitalismo, onde “negócio” é a negação do “ócio”, seria, nessa perspectiva, o grande vilão…

José Simão: um dos depoentes.

José Simão: um dos depoentes.

Engraçado, vendo “Tarja branca” me lembrei de um filme muito sério que conta a estória de um homem rico e poderoso que, ao morrer, pronuncia uma palavra misteriosa.

A palavra é ´rosebud´ e os outros personagens do filme gastam a projeção inteira tentando descobrir o que ela significava, e ninguém descobre. Nós, espectadores, por sorte, bem no finalzinho do filme, descobrimos: era o nome de um trenó com que Charles Foster Kane, em criança, brincava (grifo meu), antes de conquistar a sua riqueza e o seu poder. Ou seja, a mensagem inteira de “Cidadão Kane” (Orson Welles, 1941) parece ser esta: não há, em toda a existência humana, nada mais importante que a infância e sua natureza lúdica.

Por tabela, isso também me fez lembrar da chegada do próprio Orson Welles a Hollywood, com vinte e quatro anos de idade, na iminência de rodar o seu primeiro filme. Eis o que, na ocasião, disse ele do cinema: “é o melhor brinquedo (grifo meu, de novo) que a humanidade já inventou!”.

Pois é, mesmo sem nada ter a ver com “Cidadão Kane” ou Orson Welles, ocorre-me que o filme do jovem diretor Cacau Rhoden também é, e foi confeccionado para ser, um brinquedo. E como todo brinquedo, de grande utilidade.

País brincalhão: folguedos brasileiros

País brincalhão: folguedos brasileiros

 

 

 

 

Mary Poppins e Walt Disney

11 mar

Faço esforços e não lembro as reações locais a “Mary Poppins”. O filme dos Estúdios Disney é de 64 e deve ter sido exibido por aqui no ano seguinte. Fico pensando se o clima ´político´ da época não teria interferido. Pessoalmente, me recordo de tê-lo visto numa matinée melancólica do Plaza, como se estivesse diante de algo bonito, mas anacrônico, retrô, sei lá.

Meio século depois, está de volta a questão, no filme de John Lee Hancock “Walt nos bastidores de Mary Poppins” (2013), em cartaz na cidade e no país.

Um dos posters de "Walt nos bastidores de Mary Poppins" (2013)

Um dos posters de “Walt nos bastidores de Mary Poppins” (2013)

O grande personagem agora, porém, não é a governanta mágica que, na Londres do início do século XX, com a chegada do vento oeste, aparece às crianças da família Banks e modifica suas vidas, mas a sua criadora, a escritora anglo-australina Pamela Lyndon Travers, que só cedeu os direitos autorais do seu livro a Walt Disney depois de muita briga.

É justamente a briga o que está narrado no filme, aliás, para os estudiosos do problema da adaptação, um bom exemplar dos conflitos entre literatura e cinema. Para dar apenas um exemplo: embora estivesse falida (seu livro não vendia havia muito) e precisasse da grana, Pamela Travers não queria que de sua obra fosse feito um musical, não queria cores, e não queria cenas com desenho animado. Como sabemos, perdeu nos três itens, três que por ironia fazem o encanto do filme – disso eu lembro.

De qualquer forma, o filme de Hancock não se limita a isso, e, baseando-se na vida pessoal de Pamela, acrescenta todo um subplot do ´passado´, onde acompanhamos a infância da menina Pamela e seu apego ao pai alcoólatra. A cada situação atual, há um equivalente no passado: por exemplo, viajar de trem para Allora, Austrália, versus viajar de avião a L. A., no presente, etc.

O passado australiano de Pamela Travers...

O passado australiano de Pamela Travers…

Mais que isso, o filme se dá ao luxo de ´interpretar´ a vida de Pamela, nos explicando, a partir dos dramas vividos na infância, as suas reações negativas ao mundo de Hollywood. Um exemplo entre muitos: ao chegar no Hotel de Los Angeles, joga na piscina as peras que haviam sido colocadas pelos empregados do Estúdio no seu apartamento, e não entendemos por que – só mais tarde, saberemos que foi a fruta que comprou no dia em que o pai faleceu.

“Essa mulher é um enigma”, diz um Walt Disney perplexo diante de tantos caprichos, que só entenderá no dia que descobre o verdadeiro nome de Pamela, Helen Lyndon Goff, este o sobrenome do pai, enquanto que, um pouco antes de Disney, o subplot do passado já nos encaminhava para a decifração.

Se há uma coisa bem feita no filme de Hancock é o desenvolvimento do conflito, todo explorado a partir de duas personalidades fortes: Pamela e Walt. Aquela, uma escritora antiquada e cegamente presa ao universo verbal da literatura; este, um visionário que, muito adiante dos grandes estúdios de Hollywood, divisou os caminhos recepcionais do cinema moderno. Como duas pessoas tão diferentes poderiam chegar a um acordo? Em ambos os casos temos a chance de adentrar um pouco o imaginário de dois adultos que (com meios tão diversos) tentaram manter as crianças que foram, vivas dentro de si.

Como esperado, Tom Hanks faz um Walt Disney convincente, e, no papel de Pamela, Emma Thompson tem a chance de fazer o que ela sempre faz no cinema: manter a mesma cara, aqui pelo menos sendo esta manutenção pertinente.

Walt Disney na fachada do Disneyworld, aguardando a visita de Pamela

Walt Disney na fachada do Disneyworld, aguardando a visita de Pamela

Bem conduzido, engraçado e comovente, o filme de Hancock, como não podia deixar de ser, traz o selo dos Estúdios Disney, coisa já indicada no seu título original “Saving Mr Banks” (´salvando o Sr Banks´) e a salvação é de um final infeliz. Sem coincidência, Pamela e Walt se entendem no dia em que este conta a ela a sua infância gelada em Missouri, entregando jornais nas residências, serviço cobrado por um pai rigoroso e sovina, e, no entanto, ´salvo´ pela imaginação do filho. Mais tarde, assistindo à première do filme em Hollywood, Pamela se comove até as lágrimas, embora tenha o cuidado de dizer a Walt a seu lado que é só porque ´detesta desenho animado´.

Evidentemente, perde um pouco do melhor em “Walt nos bastidores de Mary Poppins” quem não conhece o filme “Mary Poppins” (direção de Robert Stevenson, com Julie Andrews em sua estreia no cinema) e/ou o livro adaptado.

Em tempo: esta matéria é dedicada a três paraibanos que lidam com o imaginário infantil: Neide Medeiros, Marília Arnaud e André Ricardo Aguiar.

O Walt Disney do filme e o real.

O Walt Disney do filme e o real.

Antes da televisão

20 out

O rádio foi sempre um elemento presente no cinema, mas, duvido que homenagem maior lhe tenha sido feita do que a que recebe no filme de Woody Allen, “Radio Days” (1987), no Brasil chamado de “A era do rádio”.

Entre saudosista e irônico, biográfico e imaginativo, o filme conta, não tanto uma estória, mas um apanhado de episódios que giram em torno de uma família pobre do bairro judeu de Rockaway, Nova York, mais ou menos num périplo que vai de 38 a 44. Todo narrado em voz over pelo próprio Allen, “Radio Days” tem estatuto de flashback, e um roteiro que é todo cerzido pelas muitas canções da época. De Cole Porter a Glenn Miller, passando por Ary Barroso e Carmem Miranda, a trilha, sempre diegética e determinante dos episódios narrados, concede ao filme um certo jeitão de musical.

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 Mas, claro, nem só de música vive o filme – uma força decisiva vem da capacidade de persuasão da palavra oral, no caso, aquela que se escuta no rádio caseiro, seja o assunto as incríveis aventuras do Vingador Mascarado, ou o diário show do café da manhã das socialites, ou porventura a reportagem sobre uma catástrofe local, como aquela da menina soterrada. O personagem central é esse garoto (de 8 a 12 anos), filho único, cuja mãe abomina a vida que leva, cujo pai esconde a profissão que tem, e há ainda uma tia solteirona especialmente infeliz nas relações amorosas. Aliás, os dois únicos personagens a ganharem um relativo desenvolvimento narrativo são essa Tia Bea (Dianne Wiest), com seus inúmeros pretendentes, e Sally, a vendedora de cigarro (Mia Farrow) que, depois de quebradas de cara, alcança, por vias improváveis, um certo estrelado no rádio. Os episódios narrados teriam sido testemunhados pelo garoto,- uma espécie de alterego de Allen – que os viu de perto, dentro de casa, ou no bairro, ou que simplesmente deles ouviu falar, ou melhor ainda, com a ajuda de Allen, os inventou, caso bem óbvio da narração radiofônica do jogador de beisebol que, por acidente, foi perdendo partes do corpo.

Em muitos casos esses “episódios” estão possuídos de uma certa autonomia narrativa, como se valessem por “curtas” dentro de um longa, como se dá com o acidente que abre o filme: dois ladrões em ação atendem o telefone e – surpresa – tratava-se de um programa de rádio para os ouvintes dizerem qual música está sendo executada no momento: o ladrão conhece as três músicas, dá as respostas e deixa o enorme prêmio para a família roubada. Outro episódio completo que vem ao caso é o dos garotos que espiam a vizinha nua, e na semana seguinte, a belezona lhes aparece como professora da escola, e um deles, acometido de culpa judaica, deduz que eles e seus colegas vão todos para o inferno.

Patéticos ou líricos, alguns desses episódios também servem para demarcar a época, como o incidente com o namorado de Bea (a tia solteirona), que a abandona dentro do carro num lugar ermo, com medo da invasão de ETs, transmitida pelo rádio – a gente sabe – na voz fake de Orson Welles em 1938. Outra marcação evidente é a do anúncio radiofônico do ataque a Pearl Harbor, interrompendo um número musical. Vejam que o filme termina com a comemoração do ano novo de 1944, e o faz muito bem, pois – também sabemos – logo depois disso um novo meio, a televisão, começaria a tomar conta dos lares americanos, empurrando o rádio para uma posição secundária.

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Um mérito especial está no modo como, na concepção dos episódios, o roteiro combina o público e o privado; é o caso da surra que o pai está dando no garoto, no exato momento em que uma rádio local transmite o triste caso da menina que caiu numa cratera e, depois de muitos esforços dos bombeiros, não pôde ser salva e morreu: é a comoção com o fato que vai transformando aos poucos as pancadas paternas no corpo do menino em gestos de extremo carinho.

Uma coisa a notar é como, sendo o rádio o tema, o filme tem o cuidado de não tratar de cinema, quando se sabe que a época enfocada era também a áurea da sétima arte. Para não misturar as bolas, os personagens quase não falam de cinema, uma das poucas exceções sendo aquela cena na praia em que os três garotos, falando de suas musas da tela, ouvem um deles mencionar Dana Andrews, como se se tratasse de uma mulher. Resta observar a força da imagem num filme sobre uma mídia oral como o rádio, com o detalhe de, às vezes, a imagem chegar a substituir a oralidade desse meio, conforme acontece no relato do jogador de beisebol, por exemplo. No mais, a fotografia em si mesma, tanto fiel à época quanto criativa, é um item todo especial, com os tons frios (tendentes a azul) escolhidos para a paisagem e os quentes (inclinados ao vermelho) para os interiores.

Enfim, “A era do rádio” pode não ser um Woody Allen maior, mas, com certeza, é um dos mais saborosos.

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Poliana

20 set

Sabe o filme casual, aquele que pinta na sua telinha sem você querer, só porque o aparelho está ligado, ou simplesmente porque você mudou de canal? Pois é, esta semana a casualidade me levou a “Poliana” (“Pollyanna”, 1960, de David Swift) e, sem nada mais interessante a fazer, me deixei ficar por ficar.

Lembro que lá pelo começo dos anos sessenta “Poliana” fez meio mundo chorar e foi um sucesso de bilheteria, com Oscar especial para a garota Hayley Mills.

Eu o vi na época? Devo ter visto, mas – enfronhado nas idéias vanguardistas então vigentes – devo ter feito esforços mentais para esquecer. Salvo uma vaga imagem de uma casinha trepada no topo de uma árvore frondosa, não lembrava mais nada.

Fui, agora, assistindo sem muito entusiasmo, no começo achando a coisa – desculpem a expressão – “um tanto e quanto Walt Disney”… A cada instante, pensava em trocar de canal, porém, a cada instante, me deparava, no desenrolar da estória, com um ator ou atriz – geralmente coadjuvantes – que eu admirava e fui usando isto como pretexto para continuar.

Ora era Jane Wyman (de “Farrapo humano”), ora era Richard Egan (de “Amores clandestinos”), ou Karl Malden (de “A árvore dos enforcados”), ou Nancy Olson (de “Crepúsculo dos deuses”), ou Adolphe Menjou (de “Glória feita de sangue”), ou Donald Crisp (de “Como era verde o meu vale”), ou Agnes Moorehead (de “Cidadão Kane”)…

Puxa vida, que elenco, e a própria Hayley Mills, com sua carinha ariana, seu nariz de bola e seus lábios grossos, está ótima no papel principal da órfã criada a contragosto por uma tia abastada e antipática – essa menina de boa índole, que, em sua ingenuidade, ensina o pastor a pregar e, por aí, pacifica os ânimos belicosos dos membros da comunidade.

A personagem – todo mundo sabe – virou símbolo do espírito para cima, que não se abate com as agruras da vida, e vai adiante, acreditando que tudo, no final, dará certo, e se não der, há de haver sempre uma compensação, porém, esse otimismo renitente vem mais da (sub)literatura que a gerou do que do filme.

No filme pude constatar que ela não era assim tão otimista, ou pelo menos, que seu otimismo tinha fraturas. Sem dúvida, a construção do personagem foi menos maniqueísta do que se pensa e houve mesmo terreno para uma certa ambiguidade, que a torna satisfatoriamente verossímil. Por exemplo, depois de informada pelo médico das conseqüências do acidente que muda a sua vida (ela cai da tal árvore e vai ficar paraplégica!) Poliana, estendida na cama no quarto de sua tia, vira uma criaturinha amarga, que não quer ver mais ninguém e prefere ficar a sós com sua dor. Prestando bem atenção, não foi fácil para a sua tia, convencê-la de que deve receber visitas, e só depois de algum tempo e visível esforço, ela acede.

Como é a cidade inteira que, em fila indiana, aparece para visitá-la, com presentes e tudo mais, ela melhora um pouquinho o humor e esboça algum vago sorriso, mas esse sorrisozinho insosso é só uma sombra do espírito alegre que demonstrava antes de acidentada.

Por que uma menina tão boazinha, que operou o milagre de unir uma comunidade inteira, vai sofrer um acidente desses e ficar paraplégica? – pergunta a tia, indignada, ao pastor, mas, claro, como os velhos “ubi sunt” dos poemas antigos, a pergunta não tem resposta,. A esperança reside numa cirurgia que deverá ser tentada na cidade grande, e o filme, sabiamente, termina com o embarque de Poliana, num trem que a conduz a um destino incerto. The End.

Digo, sabiamente, porque o final assim, em aberto, foi melhor para todos. Ironicamente, o filme ficou com mais qualidade, os espectadores da época certamente choraram mais, e os estúdios da Disney ganharam mais dinheiro. Se nos fosse dado o resultado da operação e a resposta emotiva da protagonista (favorável/desfavorável e Poliana triste/alegre), o filme iria virar uma tese chata, empanturrada de, para cima ou para baixo, lição de vida. Neste sentido, a roteirização dos Estúdios Disney fez muito bem em se distanciar do romance original de Eleanor Porter (1913) e suas infindáveis “continuações”.

Do jeito que está – e não me refiro só ao final, mas ao filme inteiro, por sinal muito bem dirigido e muito bem interpretado – “Poliana” é, sim, um bom produto cinematográfico, que agradeço ao acaso a oportunidade de ter (re)visto e podido reavaliar.

Não conheço a versão original, de 1920, com Mary Pickford no papel-título, e me satisfaço com esta – boa pedida para quem esteja acostumado somente ao envidraçado mito “good girl” de Poliana.

Obrigado, Marília

10 set

Marília querida, muito obrigado pelo presente, que você teve a delicadeza de me trazer em casa, com uma simpática dedicatória. Sou grato em tê-lo merecido e o ter consumido me deu enorme prazer; por isso estou lhe escrevendo. Vão aqui meus agradecimentos sinceros e também meus parabéns: o seu romance “Suíte de silêncios” (Rocco, 2012) é um testemunho ostensivo do seu imenso talento de escritora.

Nele, em tudo se percebe o seu cuidado obsessivo com a linguagem, não só com as palavras, mas também com a estrutura como um todo. Não apenas as construções frasais são resultado de teimoso burilar, como a montagem dos capítulos revelam uma reflexão de quem sabe o que é efeito literário. Sua arte de descrever metaforicamente e sua estratégia de revezar os tempos narrativos se homologam e fazem milagres, permitindo, via manutenção discreta de campos semânticos (dois deles: água e música) que o leitor viaje, com prazer, de uma época a outra, dentro de uma espécie de lógica interna imposta pela textualidade.

Os seus personagens são tão bem construídos que parecem gente de carne e osso, especialmente essa arrebatadora Duína que, menina ou mulher, nos envolve e, perdidamente, nos arrasta para o seu mundo privado, pluvial e mesmérico (“Dentre todas as coisas que existem no mundo, chuva e música são as que mais gosto” – diz ela), e, contudo, feito de silêncios doídos e sombras apavorantes.

Encantei-me tanto com ela que dei-me ao luxo de ler o livro com a entrega de um leitor comum, aquele que não se importa de confundir ficção com realidade e que se emociona como se o drama narrado fosse seu. Sim, mergulhei na estória de Duína e, coitado de mim, vi-me de repente, perdido como ela, à mercê da vida e do mundo, às portas da loucura destruidora… E essa incondicional conquista do leitor é mérito seu.

Acho que posso dizer que o seu grande tema nesse belo romance responde pelo nome de perda. Na vida dura de Duína há pelo menos duas: a perda da mãe, que foge de casa quando ela ainda era uma garotinha de cerca de dez anos, e, bem mais tarde, a perda do seu grande amor, João Antônio, o amante adorado e devastador que, sendo casado, é um dia premido a encerrar tudo e retornar aos muros fechados do casamento. Aliás, a rigor, são três perdas, pois, desde a fuga da mãe, ela também, de alguma forma, “perde” o pai, sempre emocionalmente distante.

A inexplicável ausência da mãe, na infância, teria determinado a natureza amarga e mesmo hostil dessa menina que se recusa a brincar com as crianças da redondeza e que volta da escola de olhos fechados, no intento de, assim, corrigir os erros da existência. Ou não houve essa determinação? De todo jeito, a igualmente inexplicável ausência do amante vai, cruelmente, consolidar essa amargura e essa hostilidade, que só se suavizam na escritura dessas páginas do que seria um diário inconfesso, ou uma epístola sem futuro.

Por isso mesmo, tão importante quanto a perda é um segundo tema, o da incomunicabilidade. Com a miraculosa exceção da escritura dessa pseudo-(diário)-epístola, que afinal de contas, não será lid(o)a pelo destinatário – o amante que a abandonou – Duína não se revela a ninguém; seus dramas mais íntimos se revolvem irremediavelmente dentro de si mesma, em algum desvão esconso e sujo de sua alma, e lá desaparecerão quando ela se for, solitária e perplexa, na sua desventura de ser irremediavelmente uma criatura frustrada.

Não será ao pai que ela contará as suas angústias e os seus medos, sequer o medo de perdê-lo; não será à amiga Domênica que ela revelará suas inseguranças; nem mesmo ao professor de música, Ramon, com quem partilhou tanta intimidade física; não será à avó Quila, que, afinal, não teria o discernimento para entendê-la; muito menos ao namorado de juventude, Victor, cujo apego doentio lhe causa certa repugnância… Sim, será a João Antônio que Duína descortinará, toda a sua desolação e desespero, porém, como já dito, um desabafo assumidamente inútil, na medida em que nunca chegará ao receptor.

Obviamente, somos nós, leitores do romance, os receptores privilegiados da história completa de Duína. Completa, disse eu? Ironicamente, nunca chegaremos a saber tudo, pois, parte da vida de sua personagem, nos chega por parcelas, por subterfúgios, retardada, camuflada, ou apenas de modo implícito, e, nisso, Marília, digo, na arte de esconder, você é uma mestra. Daí a propriedade do título do livro, onde o termo ´silêncio´, depois da leitura, exibe toda a sua eloquência. E vejam que ´suíte´ – termo do universo da música – é outra incompletude, já que a própria Duína, ainda que amante dessa arte, nunca foi, na condição de intérprete, capaz de nela expressar-se plenamente.

Você deve estar consciente das grandes lacunas entre as quais nos movemos no seu livro. Por exemplo, se quisesse, o leitor poderia se indagar: como foi a vida de Duína entre a infância e adolescência, e, num périplo ainda maior, entre a adolescência e o conhecimento do amante João Antônio? Por que sabemos tão pouco da vivência entre ela e a mãe, digo, antes da fuga desta? O que nos é dado da vida secreta do pai, salvo aquela visita furtiva à casa suspeita daquelas três mulheres que Duína apenas divisa de longe, uma visita que sugere tanto e informa tão pouco? O que sabemos da existência mesma do amante, salvo que é médico, casado e residente em Pedra Santa? Evidentemente, tais perguntas não fazem sentido, ou fazem, para evidenciar o não dito proposital. Sim, Marília, enquanto construtora da narrativa, você domina muito bem o jogo entre informação e sonegação e sabe o tanto que isso influi no efeito estético final.

Não é sem razão que, na infância, um dos esportes preferidos de Duína fosse, justamente, o de seguir gente desconhecida rua afora, achando que as pessoas são mais interessantes ao agirem assim, sem presença alheia, supondo-se ignoradas. Aqui lacuna e incomunicabilidade se complementam – nem Duína conhece essas pessoas, nem vice-versa, e por isso, segundo a protagonista, a relação é perfeita. Precisa dizer mais?

E não apenas no fornecimento do material diegético você é parcimoniosa. Suas descrições são pérolas de subentendidos, bem mais efetivas do que se nomeassem o descrito.

Poderia citar exemplos e mais exemplos de sua virtuosidade no esconder, de sua perícia em ser inexplícita. Conformo-me em reproduzir apenas aquele trecho em que você nos oferece essa sutil aproximação à loucura de um orgasmo, experimentado – não esqueçamos – por uma menina de doze anos de idade:

(…) o professor Ramon dedilhando acordes e pizziacatos na pauta da minha pele, uma música que começava com sua mão avançando lentamente pela parte interna da coxa, até os dedos encontrarem a extremidade da calcinha e afastá-la, tocando-me, então, com firmeza e suavidade, ali onde se guardava o pequeno e latejante coração de odor penetrante – seriam minhas entranhas banhadas por um oceano? – fazendo-me desabar num precipício de curtos-circuitos que me conduziam para longe, para muito longe, para um espaço onde eu me afogava – choveria dentro de mim? – onde não havia nada nem ninguém, onde o tempo parava e o mundo inteiro deixava de existir.

Mas esta é uma das raras imagens eufóricas no livro todo. Creio que, finda a leitura, o leitor vai ficar mais com as tristes, que são muitas e fortes. Se me for permitido citar mais, cito, entre tantas belas imagens, aquela em que Duína relata o estado do pai, algum tempo após a partida da mãe, tão dolorido nele quando nela que o testemunha.

Sobrevivemos. Meu pai sobreviveu, assim como sobrevive um pássaro a quem arrancam as asas e furam os olhos com espinhos. Um pássaro consumido de tanto saber que lhe tiraram tudo, saltitando em círculos sobre as patas e pipilando, ainda estou vivo, ainda estou vivo, ainda estou vivo.

Gostaria de citar o livro todo, para que você, me lendo em voz alta, escutasse o ritmo encantatório de sua própria escrita. Na impossibilidade, aqui vai mais este trecho, aquele em que Duína, havendo se indagado sobre o que a impediu de ter um lar “normal”, responde com sua desalentadora inconvicção e, nisso, termina por recapitular sua existência em detalhes significativos:

Sem respostas, envelheci e ainda tenho nove anos.

Ouço o arrulhar de pombos em um quintal alvejado de manhã, um soluçar monocórdico de dor e espanto, o ladrar de uma cadela, vejo um armário de portas abertas, acenando-me do seu vazio, um piano fechado, uma cadeira desocupada, sinto o aroma de naftalina e lavanda, o gosto travoso das minhas lágrimas, e quase posso tocar o abandono nas sianinhas e bordados dos meus vestidos de menina.

Estou lá, no ontem profundo, confusa e baldamente percorrendo ruas de olhos fechados, buscando algo que nem ao menos sei o que é, perseguindo o inominado, quem sabe, a própria vida, que passa ao lado sem que eu possa retê-la, como uma composição de notas inexequíveis, uma música impossível.

Sim, continuo lá, enquanto a minha dor esfacela-se diante dos meus olhos em mil degradadas dores.

Algumas coisas, meu amor, são tão devastadoras, que nem a melhor parte que há em nós, nem mesmo a mais encouraçada, consegue resistir.

Pois, acredite, a vida segue me humilhando com a mesma força.

Perda, isolamento, frustração, desespero… Até parece que o seu livro seria uma representação monolítica de toda a negatividade humana, quando, na verdade, não é. Por trás desses temas, há um maior, ou mais subterrâneo, que é o tema do amor.

Sim, não tenho dúvidas de que “Suíte de silêncios” pode ser dado como uma grande estória de amor. Nele não há uma só palavra que não seja direcionada ao amado ausente, cada uma pulsando com o sangue de uma mulher, uma mulher agonizante, mas ainda apaixonada, que, mesmo sem esperança de reencontro, não tem outro desejo senão o de rever e amar o homem que perdeu para outra. Como ela diz nas primeiras páginas “… como é doce morrer de lembrar. (…) Não nasci para o esquecimento. Se me faltassem as lembranças, estaria disposta a mendigar, de esquina em esquina, prato na mão”.

É essa paixão forçosamente contida, lembrada e revivida, que dá força a Duína para anotar sua desventura e a estrutura emotiva do livro se sustenta nesse pilar, definitivo e decisivo. É na vida, portanto, e não na morte, que ela vai buscar motivação, se não para viver, ao menos para (re)escrever a vida. “Recomeçar? Por onde?” pergunta em dado momento e explica, ao amante ausente e a nós:

A vida não é uma casa abandonada, da qual se podem remover os entulhos e pintar as paredes de branco. Quem esquece mata e morre. Sim, a memória tem sido meu candeeiro em noites de breu, e se um dia o tempo apagar o que resta de nós dois, saberei inventar-lhe um rosto, a intensidade de um olhar, uma boca de beijos e palavras sussurradas, um corpo onde atracar o meu querer.

E, acredite, qualquer um que possa vir a me amar será ainda você. Esta é a minha forma de loucura, minha força, meu delírio de salvação, meu código de sobrevivência.

Antes de encerrar, volto a uma questão já tocada por mim: o incomum, o estranho, o (talvez para o leitor do seu livro) esquisito na natureza de Duína nasceu de suas perdas, ou existiria independentemente delas? Em várias instâncias, o seu romance parece querer sugerir a segunda alternativa e um resumo delas está no fechamento de um dos capítulos, na página 73, quando, Duína recapitula sua opção por não viver e, dirigindo-se ao ex-amante, conclui, aparentemente convicta: “Acredite no que lhe digo, meu amor, a normalidade é monstruosa”. Ou isto não passaria de um desabafo frustrado? Você, Marília, é sábia em não decidir e, de modo aberto, deixar a questão para o seu leitor.

Como você sabe, Marília, sou leitor de seus escritos desde sua primeira publicação em livro, e sempre gostei do estilo de seus contos, onde diviso a paixão pelo métier, o prazer da contenção na imagem certa e a busca renitente da originalidade. Agora que você lança ao mundo este projeto maior, o seu primeiro romance, vibro com a empreitada, tão esperada pelos seus leitores, e faço questão de aplaudir o brilhante resultado.

Mais uma vez, obrigado.