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Sete dias com Truffaut

21 out

De 20 a 26 deste mês de outubro, a cinefilia de João Pessoa está em festa, com a exibição, nos cinemas do Shopping Manaíra, do Festival François Truffaut.

São sete filmes, um por dia, recobrindo a carreira desse genial cineasta francês, um dos pais da Nouvelle Vague, aquele movimento cinematográfico que abalou o mundo cultural e artístico nos anos sessenta.

Seguindo a cronologia dos lançamentos, a exibição começa com o inaugural “Os incompreendidos” (1959), findando com o “O último metrô” (1980). No meio ficam: “Jules et Jim” (1961); “Beijos roubados” (1968); “A noiva estava de preto” (1968); “Domicílio conjugal” (1970), e “Amor em fuga” (1979).

François Truffaut, um dos fundadores da Nouvelle Vague.

François Truffaut, mentor da Nouvelle Vague.

De minha parte, lamentei a não inclusão de um dos melhores filmes de Truffaut, “A noite americana”, e a inclusão de um dos piores: “A noiva estava de preto”. Mas, como diz o clichê, nada é perfeito. Ao menos a mostra começa com duas obras primas: os dois primeiros filmes.

Aproveito a ocasião para relembrar a trajetória fílmica de Truffaut. A sua história é bem conhecida dos cinéfilos: salvo da marginalidade pelo crítico André Bazin, final dos anos quarenta, o jovem cinéfilo Truffaut é introduzido aos bastidores da Revista Cahiers du Cinéma, para a qual passa a escrever artigos cada vez mais agressivos contra o cinema dito “de qualidade” de seu país. René Clair, René Clément, Marc Allegrét, Marcel Carné, Claude Autant-Lara… quase ninguém escapa de suas garras afiadas, todos acusados de cometer um cinema artificial, fundado em regras de estúdio e numa dramaturgia congelada e falsa.

Nessas críticas violentas, partilhadas por outros jovens críticos como Jean-Luc Godard e Claude Chabrol, ia embutida uma proposta de cinema inovadora, que seria chamada, mais tarde, de “cinema de autor”. Segundo esses jovens críticos, o cineasta devia ignorar regras de estúdio e usar a câmera como o poeta usa sua caneta. Era o que estava dito num texto, também publicado nos Cahiers du cinéma, do teórico Alexandre Astruc. Isto seria possível? Possível ou não, é essa ideia de “caméra-stylo” (´câmera-caneta´) o que gera, em 1954, um ensaio fundamental de François Truffaut, “Uma certa tendência do cinema francês”, ensaio este que funcionou como o verdadeiro manifesto da Nouvelle Vague.

"Os incompreendidos" (1959), inaugura a Nouvelle Vague.

“Os incompreendidos” (1959), inaugura a Nouvelle Vague.

No final dos anos cinquenta, esse “cinema de autor” começa a desabrochar em forma de filme, primeiro curtas, depois longas. O primeiro dos longas é o belo e amado “Os incompreendidos”, onde Traffaut ficcionaliza a sua vida privada. O filme ganha o Festival de Cannes e, desde então, Trauffaut não para mais de filmar. O engraçado é que, se suas críticas contra o cinema francês eram agressivas, o cinema que ele passa a cometer não o é de forma alguma. Ao contrário, com Truffaut vai se ter um cinema doce, suave, humanista, dramático às vezes, mas sempre terno e poético.

Outra coisa interessante, comum a Truffaut e aos outros nouvellevaguistas, foi o amor ao cinema americano. Enquanto a maior parte dos cineastas franceses não valia nada para eles, Otto Preminger, Howard Hawks, William Wyler, Billy Wilder, George Stevens, Alfred Hitchcock lhes pareciam gênios que driblavam as regras de Hollywood para produzir grandes filmes, exaustivamente analisados nas páginas dos Cahiers du cinéma.

Cena em "Jules et Jim" (1961).

Cena em “Jules et Jim” (1961).

Não só aos grandes, Truffaut também era ligado aos pequenos e obscuros diretores hollywoodianos de filmes B, de quem recebeu admitida influência. Um caso que ilustra bem isso está no filme que será exibido hoje (sexta, 21), “Jules et Jim”, considerado pela crítica sua realização mais perfeita. Truffaut havido lido o livro homônimo de Henri-Pierre Roché em meados dos anos 50, e, mesmo deslumbrado com a escrita e a temática, julgou que essa estória de amor a três fosse “infilmável”. Até o dia em que entra num cinema de Paris, para ver a reprise de um faroeste de um de seus obscuros diretores B.

O diretor era Edgar G. Ulmer, e o filme, “Madrugada da traição” (“Naked dawn”, 1955), contava, com certa ambiguidade sexual, o caso de um estranho triângulo amoroso, nas brenhas do México, entre um bandido e um casal de agricultores. Rodado precariamente em 10 dias, com resultado visivelmente pífio, foi o único filme em cores de Ulmer e o único papel principal de Arthur Kennedy. Pois em entrevista à crítica Anne Gillain (Cf. o livro “O cinema segundo François Truffaut”, Nova Fronteira, 1990), Truffaut conta que saiu do cinema convencido pelo filme de Ulmer de que o livro de Roché poderia ser filmado. E, logo que pôde, filmou. Irônico que um filme tão fraco tenha motivado um tão forte.

Enfim, resta aos cinéfilos pessoenses aproveitar a chance rara de ver – acho que rever é mais o caso – o cinema sui generis de François Truffaut, que, se não foi o maior cineasta do mundo, foi, com certeza, o mais cinéfilo de todos.

Em tempo: esta matéria é, com afeto, dedicada a Carlos Aranha.

"Jules et Jim": em um fotograma emblemático...

“Jules et Jim”: em um fotograma emblemático…

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Nascida para o mal

14 nov

Não tem jeito: quando fico de saco cheio do cinema de hoje em dia, volto-me para o passado e vou me refugiar em algum velho clássico preto-e-branco dos anos 30, 40 ou 50.

Esta semana foi a vez de “Nascida para o mal” (“In this ou life”), produção da Warner de 1942, que o então jovem John Huston dirigiu, aliás, sua segunda experiência no métier – a primeira, vocês lembram, havia sido “Relíquia macabra” (1940).

Estamos no seio de uma problemática família sulista, onde a distinção entre afeto e interesse pessoal não é coisa lá muito clara. Para começo de conversa, as duas irmãs, – ninguém sabe por quê – têm nomes masculinos: Stanley (Bette Davis) e Roy (Olivia de Havilland) – talvez para indicar que a estória a ser contada não é propriamente convencional.

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Enjoada da vida que leva, ou por alguma outra razão insondável, Stanley descarta o noivo e seduz o marido da irmã Roy. Um atropelo que a família não entende, mas aceita, seguido de outro complicador – ou seria apaziguador? – : mais tarde o noivo descartado e a irmã solitária vão se encontrar e formar novo par amoroso. E está formado o quatrilho familiar.

Mas, claro, o enredo do filme não se limita a isso. O comportamento estabanado e inconseqüente da personagem de Bette Davis vai crescendo cada vez mais, até atingir proporções – digamos – social e/ou politicamente inaceitáveis.

Não vou contar os detalhes, mas cabe dizer que “Nascida para o mal” é um filme fundado em cima de uma personagem, no caso a Stanley de Bette Davis, a propósito, um dos papéis que mais contribuiu para conceder à atriz a sua ´fama de má´ – conforme aparece, aliás, na re-intitulação que o filme recebeu em terra brasileira. O título original é o mesmo do romance, “In this our life” (/nessa nossa vida/), mas, sintomaticamente, a propaganda do press-release da estreia chamava a atenção do espectador para a protagonista e rezava: “No one is as good as Bette when she is bad”, traduzindo livremente, ´Ninguém é tão boa quanto Bette quando ela é má´.

Bette Davis, nascida para o mal.

Bette Davis, nascida para o mal.

O filme não é um noir, mas, está perto disso. Seu lado gótico, perverso, maldoso o aproxima do gênero, tanto temática como plasticamente.

Vejam o caso da relação ambígua e meio escabrosa entre Stanley e seu tio idoso e rico (Charles Coburn), à certa altura – numa cena de paroxismo dramático – declarada como erótica, apenas mais um dos pequenos escândalos da família. Um escândalo familiar a mais, aliás nada pequeno, é o do racismo… E isso, vejam bem, num tempo – 1942 – em que o código hollywoodiano de auto-censura desaconselhava a abordagem de questões raciais na tela.

Enfim, um filme em que o inquieto e nada convencional John Huston estava em casa.  E como estava!

De alguma maneira, nele já está prometida a tão anti-americana temática do fracasso que perpassaria toda a filmografia de Huston – no caso presente, o fracasso sendo uma decorrência da personalidade avassaladora e destrutiva de Stanley/Bette Davis que, no desenlace, optará (ou não se tratou de opção?) por uma saída meio suicida.

“Nascida para o mal” era o único Huston que desconhecia e vê-lo só confirma o que dele penso: ser um dos maiores cineastas do século XX.

John Huston, em idade madura.

John Huston, em idade madura.

Já toquei no assunto e não resisto em tocar mais uma vez: em toda a história mundial da crítica cinematográfica, a maior mancada de que se tem notícia foi, com certeza, a deliberada e maldosa não inclusão de Huston na galeria dos grandes cineastas americanos dos anos cinquenta – erro, na época, perpetrado pelos autores da super prestigiada revista Cahiers du Cinéma. E pensar que os críticos equivocados eram François Truffaut, Jean-Luc Godard e Claude Chabrol…

Coisa que, ainda bem, o tempo corrigiu.

Mas, para voltar a “Nascida para o mal”, uma curiosidade sobre o seu enredo – pelo menos para nós brasileiros – está indicada no resumo que fiz acima. Sim, em parte sua estória (dois casais que revezam pares) é a mesma de “O quatrilho”, filme de 1995 em que Fábio Barreto adaptou para a tela o livro do escritor gaúcho José Clemente Pozzenato, por sua vez, uma publicação de 1985.

O filme de Huston adaptava o romance “In this our life” da escritora Ellen Glasgow, publicação do ano anterior à realização do filme, 1941. Para quem gosta de curiosidade de bastidores, fica a pergunta tardia: o gaúcho Pozzenato conhecia o livro de Glasgow (aliás, Prêmio Pulitzer no mesmo ano!) e/ou o filme de Huston? Ou a estória de “O quatrilho” é apenas coincidente?

Quem quiser que cheque.

"O Quatrilho" (1995), mesmo enredo de "Nascida para o mal" (1942).

“O Quatrilho” (1995), mesmo enredo de “Nascida para o mal” (1942).

 

O cinema é o grande culpado

27 mar

A oposição entre a Mulher Boa e a Mulher Má deve vir mesmo da Bíblia, com suas santas e suas Jezebel, porém, foi um certo livro inglês do século XIX que confluiu e ficcionalizou essa dicotomia moral e a transformou numa espécie de paradigma comportamental.

Refiro-me a “Vanity Fair” (´Feira de vaidades´), de W M Thackeray, romance de 1847, estória de duas mulheres, a malvada Becky Sharp, capaz de passar por cima de tudo e todos para conseguir o que queria, e da bondosa Amélia Sadley, capaz de fazer sacrifícios para ver o bem alheio. Obviamente, a dicotomia moral já estava nos seus respectivos sobrenomes: “Sharp” (como /cortante/, /ferino/) e Sadley (sugerindo /tristeza/), mas, para o grande público, foram os primeiros nomes que se perpetuaram, principalmente o de Amélia, como símbolo da mulher sincera e honesta, em outras palavras, a mulher de verdade.

William Thackeray

William Thackeray

Sim, desconfio que a popularidade do romance de Thackeray alcançou o Brasil e nas primeiras décadas do século XX a figura da boa Amélia já fazia parte do imaginário de alguns brasileiros. Se estes brasileiros eram poucos, o número deve ter aumentado consideravelmente com a estréia de uma primeira versão cinematográfica do romance: em 1923 o filme mudo “Feira de Vaidades” com certeza divulgou o mito.

Acho, porém, que o filme que definitivamente popularizou o mito da boa Amélia entre nós foi “Vaidade e beleza” (Rouben Mamoulian, 1935), onde, adaptando Thackeray com relativa fidelidade, Miriam Hopkins fazia a maligna Becky e Frances Dee, a santa Amélia.

Vejam onde quero chegar. Logo depois da estreia doméstica deste filme é que os nossos Mário Lago e Ataulfo Alves comporiam a música “Saudades de Amélia” (1940), cujo refrão – vocês lembram – repete a feição moral da personagem: ´Amélia não tinha a menor vaidade / Amélia que era mulher de verdade´, sem esquecer que a outra figura feminina na canção – configurando a mesma dicotomia moral do filme – é em espírito, mesmo sem nome, a própria Becky: ´Você só pensa em luxo e riqueza / tudo que você vê você quer´.

Poster do filme de Rouben Mamoulian

Poster do filme de Rouben Mamoulian

 Este é um caso particular, mas a minha hipótese, aqui, é que muito das letras da Música Popular Brasileira tenha tido – de alguma maneira direta, ou indireta – origem no cinema, predominantemente no cinema americano.

Já que falamos em Mário Lago, sugiro que recordemos um dos seus maiores sucessos, que começava assim “se você fosse sincera, o o o, Aurora, veja só que bom que era, o o o, Aurora”… Ora, de poucos anos atrás (1927) é o filme que Murnau dirigiu em Hollywood, no Brasil exibido com o título de “Aurora” e, pasmem, também contando uma estória em que duas figuras femininas, uma boa e uma ruim, se contrapõem. No filme, ´aurora´ é só o momento do dia em que o protagonista descobre a bondade da mulher que ele, influenciado pela má, pensou em ferir, mas isto não creio que retire a possibilidade da relação canção/filme.

Não consegui localizar os autores, mas uma canção dos anos cinqüenta, que escutei muito na infância, tinha como assunto o título de um filme inglês muito popular no Brasil, “O terceiro homem” (Carol Reed, 1949), e seu refrão era (tomara que algum leitor meu lembre!): “o terceiro homem este é que é o tal”. Claro, o compositor aproveitou para incluir elementos da cultura nacional, dizendo, ´minha gente, desde o tempo da Tereza, que a verdade apareceu numa canção, o terceiro foi aquele que a Tereza deu a mão…´, mas, de todo jeito, é difícil crer que a provocação da criação não tenha sido o sucesso do filme.

Victor Mature e Hedy Lamarr em Sansão e Dalila (1949)

Victor Mature e Hedy Lamarr em Sansão e Dalila (1949)

Acho que o caso mais óbvio é a canção de Zezé Gonzaga, que Emilinha Borba cantava, onde a estória de Sansão e Dalila era reconstituída de modo meio brincalhão: ´Ai quem me dera, Dalila / Dalila se eu fosse Sansão / os teus encantos, Dalila, seriam a minha perdição…´ Isto, pouco tempo depois do estrondoso sucesso local do filme de Cecil B. DeMille, “Sansão e Dalila” (1949).

No período em que tenho em mente, primeira metade do século XX, às vezes o cinema americano se intrometia nas letras das canções brasileiras de um modo “acidental”, mas de todo jeito marcante. Penso naquela marchinha do carnaval de 57, em que o folião via: ´quanta mulher bonita tem aqui neste salão / parece até desfile de modelo de verão / até as viuvinhas do artista James Dean / vieram incorporadas / hoje a noite está pra mim…´

Fico nestes exemplos e sugiro aos pesquisadores da MPB a continuidade da pesquisa.

No comecinho dos anos trinta, o nosso genial Noel Rosa já tocava no assunto da influência do cinema americano sobre nossos costumes. Está numa canção chamada “Não tem tradução” onde a frase mais sintomática – que me serve de título para esta matéria – é: “o cinema falado é o grande culpado da transformação…”

Retrato de Noel Rosa

Retrato de Noel Rosa