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Centenário de Ingmar Bergman

10 jul

No dia 14 deste mês de julho comemora-se o centenário de nascimento de um dos maiores cineastas do planeta, o sueco Ingmar Bergman (1918-2007). Para celebrar, reproduzo crônica que publiquei na ocasião da morte do cineasta, onde relato o meu primeiro impactante contato com sua obra cinematográfica, no caso, com “A fonte da donzela” (1960).

Nunca esquecei o meu primeiro contato com Ingmar Bergman. Foi em 1961, ou 62, no Cine Sto Antônio, no bairro de Jaguaribe, João Pessoa. Consumidor voraz de cinema, eu estava, pelas estatísticas das exibições locais, acostumado a um modelo de cinema americano onde, pelo menos até então, contundência tinha limites. Por mais noir que fosse o policial, por mais selvagem que fosse o western, por mais ousado que fosse o melodrama – vocês lembram – as cenas de violência eram sempre suavizadas pelas lentes auto-censuradas de Hollywood. Pekimpah, Altman e Kubrick só seriam possíveis bem mais tarde…

Pois foi então que assisti a “A Fonte da donzela” (Junkfraukällen, 1960). Num acesso de lucidez da Meca, ele havia ganhado o Oscar de melhor filme estrangeiro, em 1961, e creio que somente por essa razão entrara no nosso circuito comercial de exibição.

O impacto foi tão grande que, de repente, me vi obrigado a reconsiderar as minhas ideias de realismo cinematográfico e a questionar o modelo de cinema que o acaso me impusera. Tudo bem, àquela altura eu já conhecia um Eisenstein aqui, um Kurosawa ali, um Clouzot acolá, porém nada que, fora do modelo clássico, tivesse me provocado tamanho abalo.

Ainda hoje me recordo de como, depois de ver “A fonte da donzela” saí do cinema estremecido, e como passei vários dias sob efeito do impacto. Lembro que tentei contar o filme em casa a um irmão, e meu relato, depois de alguns esforços, virou um gaguejado confuso, do qual desisti, com medo de que a família começasse a desconfiar que ir a cinema estava atrapalhando minha sanidade mental. Aquela criança vomitando depois de ter presenciado um estupro e assassinato só podia vir da Suécia.

Mais tarde vi outros Bergmans, inclusive alguns cronologicamente anteriores a “A fonte”, como “Morangos Silvestres”, mas a impressão inicial persistiu, e para mim, na maior parte do tempo, Bergman era “A fonte da donzela”.

A ideia que não consegui transmitir a meu irmão era a de que um filme tão contundente, com cenas de estupro e assassinato mostradas tão cruamente, fosse ao mesmo tempo – e por causa disso mesmo! – tão belo. Como era possível esse milagre de casar a infinita crueldade do tema com a suprema beleza da imagem? Onde residia o ponto de tensão entre conteúdo e forma? Como era possível, em cinema, ser tão inseparavelmente primitivo e requintado, explosivo e contido, pulsional e estruturado?

Hoje em dia, quando a contundência virou regra, o filme pode ter perdido parte de seu impacto, mas duvido que a sua beleza. Revê-lo uns tempos atrás foi uma experiência e tanto, a oportunidade de constatar que não perdeu qualidade com o passar do tempo e que, ainda hoje, se alinha entre o melhor cinema que se fez no século inteiro.

Uma curiosidade sobre essa obra prima, no meu entender e da crítica em geral, quase irretocável, é que tenha sido renegada pelo seu próprio autor. Em “O cinema segundo Bergman” (Paz e terra, 1977), o cineasta considera o filme com certo desprezo como “um acidente de percurso”, segundo ele, “um filme para turista ver”, “imitação miserável de Kurosawa”.

Claro que levei um choque ao ler isso pela primeira vez. Gastei tempo e energia refletindo sobre o assunto e fiquei com questões que sempre lanço aos cinéfilos que, como eu, amam “A fonte da donzela”.

E as perguntas vieram: agnóstico assumido, Bergman não estaria apenas refutando a premissa cristã que o desenlace do seu filme encarna? A alegada imitação de Kurosawa, afinal nem tão visível assim, não seria o pretexto para a renegação? Outra coisa, renegar “A fonte” não é renegar Hollywood, que o premiara? Sejam quais forem as respostas, de uma coisa não tenho dúvidas: é de que o affair Bergman versus “A fonte da donzela” ilustra um desses casos – afinal nem tão raros assim na história das artes! – em que o autor se equivoca redondamente sobre sua própria obra. Umas vezes o equívoco consiste em superestima, outras vezes, como aqui, em subestima.

Quem quiser constatar que reveja “A fonte da donzela”!

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Capra e Bergman

25 fev

Coisa esquisita é a natureza humana.

Tiro por mim. Há dias em que acordo de espírito leve, disposto a curtir a vida, acreditando que ela é maravilhosa. Outros dias há em que me levanto pesado, vendo tudo feio e crendo que a vida é um castigo que me foi imposto.

E mais estranho ainda é que, para esses estados de espírito antagônicos, que perduram pelo resto do dia, nem sempre existem motivações objetivas. Muitas vezes há problemas, sim, no dia em que acordo leve, e, eventualmente, problema nenhum, no dia em que me ergo da cama pesado.

Ao estado de espírito leve eu, cá comigo, dou o nome de “Capra”, e ao pesado, eu chamo de “Bergman”.

Pois é. No dia em que amanheço Capra nada me abala. Os problemas são tirados de letra, pois creio piamente que, para tudo, existe um happy end que nos aguarda em algum lugar, acolhedor e generoso. Estar vivo é um dom divino que deve ser preservado com júbilo e gratidão.

No dia em que amanheço Bergman tudo me derruba e me destrói. Nem precisa ser nada grande, nem grave. Uma torneira quebrada já é o suficiente para conjugar um monte de preocupações, que vão se somar a outras, mais severas e formar um caldo sujo e feio que desagua num oceano escuro e fundo.

Morangos silvestres - o idoso que aprende sobre a vida.

Morangos silvestres – o idoso que aprende sobre a vida.

Mas, não pensem que sou ciclo-tímico.

Não é nada disso. Na verdade, Capra e Bergman não se manifestam com frequência, e, quando o fazem, os espaços de tempo entre um e outro são grandes, enormes. A rigor, na maior parte dos dias, eu saio da cama normal, digo, nem a euforia de Capra, nem a disforia de Bergman, apenas eu mesmo.

Capra e Bergman, nunca os vi juntos. Nem poderia. A bem da verdade, vi-os juntos, sim, mas foi só uma vez.

Foi assim: saído de uma noite de sonhos estranhos, uma certa manhã eu abri os olhos, ainda sonolento, e, em torno de minha cama estavam essas duas figuras ímpares. Do lado direito, sorridente em sua cadeira de diretor, Capra piscava o olho para mim, como a dizer: “Levanta, cara, e vamos curtir esse dom sagrado que Deus te deu: a existência”. Do lado esquerdo, de cara enferrujada, Bergman me fitava, como a admoestar: “Deixa de ilusão, cara, e cai na real, que a vida é só amargura e dor”. Quando os dois se entreolharam, como se fossem dar início a uma disputa filosófica, ou coisa pior, sei lá, uma briga peripatética, com troca de socos e pontapés, dei um pulo da cama, botei minha sunga e corri para o jardim, tomar banho de sol, como faço toda manhã. E nunca mais vi os dois juntos, graças a Deus.

O desespero de George Bailey, no filme de Capra.

O desespero de George Bailey, no filme de Capra.

Uso os nomes desses dois cineastas que admiro para ilustrar a dicotomia entre alegria e tristeza, mas não o faço com tranquilidade. Pensando bem, e procurando com cuidado, a gente até que pode encontrar tristeza em Capra, e, mutatis mutandis, alegria em Bergman.

Vejam o caso de “A felicidade não se compra”, o filme mais pra cima de Frank Capra. Se não fosse pelo final feliz, dir-se-ia que a vida de George Bailey é um amontoado de problemas, desde quando, ainda criança, quase perde um irmão afogado, até a crise financeira que quase leva o banco da família à falência… tudo isso culminando na noite de Natal em que ele mesmo, sem saída, opta pelo suicídio.

Já um dos filmes mais típicos de Ingmar Bergman, “Morangos silvestres”, contém, sim, seus momentos positivos. Tudo bem, é a estória de um senhor idoso, um médico amargo e frio, desencantado com o gênero humano e talvez consigo mesmo, porém, não esqueçamos que a sua viagem para receber a homenagem que lhe cabe também é uma viagem interior em que ele se reavalia e cresce humanamente. O filme termina com o sonho infantil dos morangos catados na floresta, com a doce e poética consideração de que a vida poderia ter sido diferente.

Lembranças poéticas no filme de Bergman.

Lembranças poéticas no filme de Bergman.

Esses aspectos menos óbvios em Capra e em Bergman, aparentemente contraditórios deles mesmos, eu não os lembro por lembrar. Acho que os lembro interesseiramente, na esperança de que me sirvam de lição. Para, no dia em que eu amanhecer completamente Capra, dar-me conta de que – desculpem o clichê – nem tudo na vida são flores, e quando amanhecer totalmente Bergman, dar-me conta de que nem tudo são espinhos. Aprender a conviver com flores e espinhos, tarefa existencial difícil, que me esforço para cumprir.

Porém, não vou me iludir: não tem jeito, já me antevejo, lá adiante, não sei quando, sendo atacado por aqueles estados de espíritos antagônicos, cada um no seu tempo, uma vez Capra, outra vez Bergman, estados, como disse, que não recorrem com assiduidade, mas que nunca deixam de recorrer. Num caso, teimando em ser feliz, no outro, teimando em ser infeliz.

Não creio que haja cura para isso. A mente humana é mesmo esquisita. Ou o problema seria só meu?

Tomara que o leitor possa me ajudar, – talvez, quem sabe? – com depoimentos análogos. Mesmo que os seus cineastas sejam outros, ou, se for o caso, sequer existam.

Nem tudo é alegria em A felicidade não se compra.

Nem tudo é alegria em A felicidade não se compra.

Ingrid

16 mar

 

Item especial da seleta programação do novo Cine Bangüê, continua em cartaz o documentário do sueco Stig Bjorkman “Eu sou Ingrid Bergman” (2015), filme imperdível para os amantes do cinema.

Através de álbuns de família, filmezinhos domésticos, material de arquivos de cinema e jornais, fotos em geral, e depoimentos de filhos e amigos, o filme reconstitui a vida e a carreira dessa atriz sueca que, com sua beleza e talento, conquistou Hollywood e o mundo.

O traço de sua personalidade que mais aparece no documentário acho que é o seu espírito de aventura – supostamente não esperado de uma escandinava – evidenciado pelas muitas reviravoltas, amorosas e profissionais, na sua vida. Um outro talvez seja a sua determinação em ser atriz, e atriz de renome. Ainda jovem, começou no seu país, porém, a Suécia – como ela mesma admite – era pequena para a sua ambição. De forma que não hesitou ao ser convidada pelo todo poderoso David Selznick, para atuar em Hollywood. Ao chegar, alguém lhe disse que “nunca seria uma estrela de cinema, pois era alta demais”… e ela, claro, nem deu ouvidos. E com razão. Em seu primeiro filme americano, “Intermezzo” (1939) ninguém notou que Leslie Howard fosse mais baixo que ela.

Com Humphrey Borgart, em "Casablanca".

Com Humphrey Borgart, em “Casablanca”.

O sucesso lhe veio como luva, e ela o abraçou como a um amante querido. “O médico e o monstro” (1941), “Casablanca” (1942), “Os sinos da Sta Maria” (1943) “À meia luz” (1944), “Quando fala o coração” (1945), “Interlúdio” (1946): era um filme atrás do outro e, com eles, a consagração de crítica e público.

Um efeito colateral inevitável foi um certo descuido com a família, no caso, com o marido, Petter, e a filha pequena, Pia, que com ela vieram morar nos Estados Unidos. Aliás, problema familiar é o que não lhe faltou. Multiplicaram-se esses problemas quando, ainda casada, assistiu ao filme italiano “Roma cidade aberta”, apaixonou-se, primeiro pelo filme e depois pelo diretor. Sem dar ouvido ao rumores da imprensa, mudou-se para Roma, casou com Roberto Rosselini e deu início a uma nova vida e carreira, cheia de perigos e riscos.

Na primeira metade dos anos cinquenta, em solo italiano, rodou filmes que nada tinham a ver com o padrão Hollywood de qualidade, e pagou pela opção. Julgamentos de valor à parte, não há como negar: ainda hoje, todo mundo lembra a Ingrid Bergman de “Casablanca”, mas quem lembra a de “Stromboli” (Rosselini, 1950)? Bem, se porventura a Itália não lhe deu o sucesso esperado, deu-lhe três filhos maravilhosos, Ingrid, Roberto e Isabella, e logo em seguida, um novo divórcio.

Com Leslie Howard, em "Intermezzo".

Com Leslie Howard, em “Intermezzo”.

Em 1956, Ingrid Bergman retorna à Meca do cinema, que a recebe com um pé atrás, mas logo é reconquistada pelo seu charme. O filme da reestreia americana é “Anastácia, a princesa esquecida”, que ela roda ao lado de Yul Brynner. Outros filmes se seguem, e não demora a aparecer um novo amor, desta feita o compatriota Lars Schmidt.

Um lance curioso do filme é que seja narrado em primeira pessoal verbal, como se a própria Ingrid o assinasse. Ajuda nesse recurso narrativo as muitas cartas que Ingrid enviou aos amigos ou parentes, aqui relidas em voz alta por uma voz feminina. De grande ajuda também são os muitos filmes caseiros, pois ela era apaixonada por câmeras e pelo gesto de filmar, herança, segundo ela mesma. de seu pai.

Com Charles Boyeur, em "À meia luz".

Com Charles Boyeur, em “À meia luz”.

A construção desse tom confessional, contudo, não impede que nos depoimentos, se vislumbrem “discordâncias” que com certeza a protagonista não endossaria. Tem-se isso nos testemunhos de Isabella Rosselini (a filha que propôs o projeto do filme ao diretor Bjorkman), a qual aponta, por exemplo, o autoritarismo da mãe, só notado por ela mesma ao assistir suas ´auditions´ com o cineasta Ingmar Bergman, para as filmagens de “Sonata de outono” (1978). Mas acho que o exemplo mais claro está na fala de Pia, a filha do primeiro casamento, hoje uma senhora de certa idade. Nessa fala sente-se um certo rancor, que a depoente não esconde, às vezes expressando-o com ironia. Em dado momento, ela chega a dizer que “não seria o caso de se escrever um livro do tipo ´Mamãezinha querida´, mas, que houve afastamento familiar, houve”.

Em “Eu sou Ingrid Bergman” é possível que o espectador sinta falta de imagens dos filmes que a atriz protagonizou, ao menos dos mais amados. Veem-se cenas de seus filmes suecos e/ou italianos, mas poucas de sua, bem mais vasta, filmografia americana. A questão dos direitos autorais pode ter sido o motivo, mas, de todo jeito, é curioso que não vejamos cenas, por exemplo, de “Por quem os sinos dobram”, e, no entanto, vejamos uma longa cena (Ingrid dançando feito louca numa festa) de um filmezinho obscuro que quase ninguém conhece, “Flor de cacto” (“Cactus flower”, 1969) onde ela faz uma moça velha meio ridícula, apaixonada pelo patrão, o dentista Walter Matthau.

Bem, seja como for, Ingrid é Ingrid, e o filme – repito – é imperdível.

Com Cary Grant, em "Interlúdio".

Com Cary Grant, em “Interlúdio”.

 

Liv e Ingmar

29 maio

Perdi no cinema, mas agora vejo na televisão paga este “Liv & Ingmar” (2012), documentário sobre os muitos anos de convívio entre a atriz de origem norueguesa Liv Ullman e o cineasta sueco Ingmar Bergman – um belo filme com algumas surpresas.

Creio que a primeira surpresa do espectador, sobretudo do fã de Bergman, é que, ao contrário do clima pesado da obra do diretor sueco, o filme é suave, leve a agradável – afinal de contas, apenas a estória de um caso de amor que, se teve os seus momentos difíceis, terminou em perene e tranqüila amizade. Como diz a sua epígrafe, ´a estória de dois amigos´.

"Liv & Ingmar: uma das belas cenas de arquivo

“Liv & Ingmar”: uma das belas cenas de arquivo

Em ordem mais ou menos cronológica, o relato todo é feito por uma Liv Ullman madura, serena e bastante divertida, que relembra os bons momentos do casal, o nascimento da filha, algum acidente de filmagem, e as eventuais crises, com algum senso de humor. Com extrema simplicidade e delicadeza, ela revisa, saudosa mas pacífica, o passado e a estória que nos conta, à parte as respectivas profissões dos dois, parece a de um casal comum, com os mesmos altos e baixos de qualquer relação amorosa.

Pois é, quem estiver pensando que vai mergulhar no obscuro e terrível fundo do poço do autor de “Persona” está enganado.

O filme está dividido em capítulos que se iniciam, cada um, com uma palavra-chave, e, de fato, um deles se chama “Ódio”, porém, Liv não vai a fundo no sentimento, sendo sempre metonímica no relato de agressões e violência, estas por sua vez, mostradas apenas na forma de ficção cinematográfica (veja adiante).

Talvez a segunda surpresa do cinéfilo bergmaniano seja a de que não há análises aprofundadas, semióticas e/ou filosóficas, dos filmes de Bergman, nem revelações preciosas sobre os processos criativos do cineasta, e muito menos da atriz. O que aliás, já está indicado no título original do filme, com os nomes dos dois protagonistas sozinhos, sem sobrenomes.

Um trio famoso: Bibi, Liv e Ingmar

Um trio famoso: Bibi, Liv e Ingmar

O que não quer dizer que não vejamos cenas dos filmes de Bergman. Além das esperadas fotos de arquivo, as cenas dos filmes costuram sempre a fala de Liv e, mais que isso, a comentam. Este é, na verdade, o lado mais criativo e menos documental do filme. Sim, quase sistematicamente, o diretor Dheeraj Alkokar faz com que o tópico momentaneamente tratado na fala da atriz seja “visto” em cenas dos filmes bergmanianos, estas naturalmente escolhidas a dedo. Convenhamos, uma boa saída para demonstrar o quanto de biográfico porventura houve/há na filmografia do autor de “Morangos silvestres”.

O resto são, em tomadas atuais, as belas paisagens da ilha de Faro – onde o casal residiu e onde lhes nasceu a filha – e do litoral sueco, espaços revisitados por Liv Ullman no final do filme, seguramente uma exigência do roteiro – e uma exigência que deu certo.

Em resumo, as informações novas para o espectador em “Liv e Ingmar” dizem respeito apenas ao lado pessoal do casal famoso, aquele mesmo tipo de informação que se acha em livros biográficos e em revistas do show business.

O cineasta Ingmar Bergman

O cineasta Ingmar Bergman

Quem salva tudo do puro mexerico é a própria Liv Ullman que narra sua estória de vida junto a Bergman com sabedoria, bom senso, amor e saudade, nisso ajudada, claro, pela mise-en-scène do diretor que soube escolher bem as cenas fílmicas certas para os episódios biográficos certos. E que, com certeza, soube cortar o que, no longo depoimento da protagonista, porventura não casasse com esse clima de homenagem lírica e saudosa.

Obviamente, o Bergman que vemos em “Liv & Ingmar” é o que Liv Ullman viu, ou o que ela e o diretor Akolkar viram juntos, mas, nem por isso, o filme é menos interessante. Ou, quem sabe, talvez por isso mesmo seja ainda mais interessante. Enfim, aquela estória da grande mulher por trás de todo grande homem.

No seu métier Ingmar Bergman foi um dos gênios do século XX, um dos cineastas que mais contribuíram para conceder ao cinema o estatuto definitivo de arte.

Ver um filme desses, simples, pessoal e afetuoso, sobre uma faceta de sua vida, é comovente e, inevitavelmente, nos enche de nostalgia dos bons tempos – anos cinquenta e sessenta – quando esperávamos ansiosos para assistir, nas telas locais, a cada uma das obras primas de Ingmar Bergman, algumas das quais com o desempenho magnífico e a beleza de sua companheira de vida e profissão, Liv Ullman.

Saudades.

A atriz Liv Ullman, relembrando o passado.

A atriz Liv Ullman, relembrando o passado.

Eu e Verônica

19 dez

Não costumo ler crítica de cinema antes de ver o filme. Fiz isso com relação a “Era uma vez eu, Verônica” (2012) porque supus que o filme de Marcelo Gomes nem fosse ser exibido localmente. Já que não ia vê-lo, não custava nada me informar sobre.

Resultado: vi-o agora e não vou conseguir comentá-lo sem me referir às críticas lidas. Duas delas – de jornais do Sul – me chamaram a atenção, não tanto por serem antagônicas – uma francamente favorável, a outra, desfavorável – mas, por serem curiosamente complementares. Ambas afirmam que o roteiro de “Verônica” não bate com o modelo americano de cinema, aquele que, ao meio de viradas transformadoras, narra uma estória com começo, meio e fim. Para o primeiro crítico, isso é uma grande vantagem, e o principal motivo para o filme ser excelente. Já para o segundo crítico, isso é uma terrível desvantagem, e o principal motivo para o filme ser ruim.

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Bem, pelo menos os dois críticos sulistas apontaram uma verdade: “Verônica” não é narrativo, pelo menos predominantemente, não – o seu roteiro não consiste numa estória, mas numa situação e – já que os americanos foram o ponto de referência dos dois comentadores – uma ´situação´ no sentido inglês da palavra ´situation´, que o bom falante sabe que significa ´problema´ – nos termos do filme, ´crise´. E crise existencial.

É, portanto, um filme de personagem e o personagem é a Verônica, tão enfatizada na isotopia do título. Se formos atrás de estória, vamos ter pouco a dizer. Recém formada em psiquiatria, a recifense Verônica (Hermila Guedes) vai trabalhar num hospital público, enquanto, no lazer, se diverte com sexo livre, e, em casa, cuida do pai idoso e enfermo (W J Solha).

Turning points? Praticamente não os há ou os que há não têm peso transformador: Verônica se choca com os casos dos pacientes; dita a um gravador sua crise; firma um namoro; é repreendida pelos chefes; o pai adoece e ela fica sabendo que ele está terminal; o pai se recupera; ela encerra com o namorado; mudam de apartamento; o chefe lhe oferece emprego numa clínica particular; para agradar ao pai, ela compra a casa onde nasceu.

Ao apontar a não correspondência com o modelo americano de cinema, os dois críticos aqui comentados não disseram o que – para sermos simétricos – faltava dizer: que há um modelo, sim, o do cinema de arte europeu, onde fabulação é coisa secundária e só aparece na medida de aprofundar a temática. É este o caso em “Verônica”, e seus ancestrais – pouco importa se Gomes os conhece ou não – são pelo menos dois bons europeus, Michelangelo Antonioni (“O eclipse”, “Deserto vermelho”, etc) e Ingmar Bergman (“Cenas de um casamento”, etc) – ambos diretores de “situações” e, mais uma associação possível, de mulheres (e não homens!) em crise. Se me for permitido, faço um acréscimo oriental: o Yasujiro Ozu de “Pai e filha” (1949), em que a moça recusa o casamento e prefere estar ao lado do pai idoso.

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Em outras palavras, “Verônica” não tem estória porque não quer ter, e cobrar isto do filme é não considerar o seu código interno. Por outro lado, resumir sua qualidade a essa lacuna narrativa tampouco lhe faz justiça.

Não há dúvidas, o melhor do filme de Marcelo Gomes é a construção da personagem-título, e aqui cabe indagar o que há de original em Verônica. Ao seu gravador ela confessa ser uma pessoa em crise “como todo mundo” (grifo meu), expressão que ela repete várias vezes, porém, pelo que acompanhamos de sua intimidade, não é bem o caso. Verônica é uma mulher intensa, líquida e sólida ao mesmo tempo, fraca e forte, suave, bela e o filme, meio apaixonado, é uma declaração de amor a ela. Faltou dizer que ela, sem o saber, está um pouco adiante de seu tempo. Dois traços do imaginário mais convencional lhe escapam: não vive conflito de geração, como o fazem os rebeldes sem causa, e não anda em busca de um grande amor, como os eternos românticos de sempre: nesse aspecto, as cenas de sexo grupal com que o filme se abre e fecha são emblemáticas.

Seu sonho secreto e fugaz é ser cantora, e, aliás, a música é um curioso coadjuvante no filme todo: a paixão paterna pelo frevo é um dado revelador, e o refrão daquela canção repetido diz um bocado do drama da personagem: “está tudo padronizado”. A inserção de “O que me importa” num momento de intimidade pareceu querer acrescentar o radical ´melo´ no termo ´drama´, mas, por sorte, não o fez.

Por coincidência, o filme me pegou redigindo uma matéria sobre o melodrama como gênero, que deverá ser publicada neste espaço brevemente. Ora, dou-me conta de que “Era uma vez eu, Verônica” é justamente isto: um anti-melodrama que, para contrariar os freudianos e os românticos, não faz nenhum alarde de uma relação pai/filha, nem de uma busca estritamente erótica pelo prazer. Afeto, de um lado, e gozo, de outro, são dois de seus semas subjacentes e pacificamente co-existentes. Tudo isso sem muros e sem culpas, se possível for.

Enfim, espero que tenha dado para perceber que nem gostei tanto do filme quanto o primeiro crítico referido, nem desgostei tanto quanto o segundo.

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