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Filho de peixe…

20 set

 

O ditado popular que o título desta matéria insinua – sabe-se muito bem – nem sempre é verdadeiro. Mas acontece que às vezes é.

Aqui vamos tratar da segunda alternativa, ou seja, casos em que os filhos, ou filhas, de peixes foram, ou são, peixinhos.

No nosso território, que é sempre o cinema, os exemplos de filhos, ou mesmo netos, que assumiram a profissão dos genitores, e/ou progenitores, são inumeráveis, mas, para não nos estendermos demais, fiquemos no âmbito da profissão de ator, a mais familiar ao grande público.

Na Hollywood clássica, por exemplo, era comum, e mesmo esperável, que uma criança, filha de atores famosos, criada entre estúdios, tapetes e holofotes, terminasse seguindo a carreira do pai, ou da mãe.

Tony Curtis e Janet Leigh com as filhas, uma delas a futura atriz Jamie Lee-Curtis.

Tony Curtis e Janet Leigh com filhos, entre os quais a futura atriz Jamie Lee-Curtis.

Um exemplo típico é o daquela enorme família de atores dos anos trinta, os Barrymore, John, Lionel e Ethel, irmãos que se revezavam o tempo todo nas telas da época. Difícil os descendentes não tomarem o caminho dos familiares: o filho de um deles, John, gerou o também ator John Drew Barrymore, que por sua vez, teve uma filha que seguiria a mesa carreira do pai e avô, Drew Barrymore. Embora já adulta e bem conhecida em filmes atuais, creio que dela todo mundo lembra como a garotinha em “ET o extraterrestre” (1982).

Essa relação, praticamente secular, que vai de avós a netos também está no caso da família Huston. O grande ator dos anos vinte e trinta Walter Huston (lembram dele em “O tesouro de Serra Madre”?), é pai do diretor mas também ator John (lembram dele em “Chinatown”?), que, por sua vez, é pai da atriz, ainda hoje atuante, Anjelica Huston (lembram dela em “A família Adams”?). O mesmo se diga da linhagem Fonda: Henry deu Jane e Peter, e este deu Bridget.

No caso de a relação sangunea limitar-se a pais e filhos, a lista é ainda maior. Creio que todo mundo lembra logo Charles Chaplin e Geraldine Chaplin; Kirk Douglas e Michael Douglas; Lloyd Bridges e Jeff e Beau Bridges; Bruce Dern e Laura Dern; Ryan O´Neal e Tatum O´Neal; Ed Begley e Ed Begley Jr. Casos mais recentes são os dos Sutherland, Donald e Kieffer.

Kirk Douglas abraça Michael, em 1949.

Kirk Douglas abraça Michael, em 1949.

O caso é mais enfático quando, não só um dos pais era ator ou atriz, mas os dois. Como aconteceu com Tony Curtis e Janet Leigh, casal famoso nos anos cinquenta, que nos legou esta excelente Jamie Lee-Curtis.

Às vezes o sobrenome não é o mesmo, o que não impede o cinéfilo curioso de identificar a relação familiar. Quem é que não sabe que a atriz Liza Minnelli é filha da atriz Judy Garland, e que o sobrenome vem do pai, o cineasta Vincente Minnelli? Ou – caso idêntico – que Isabella Rosselini é filha de Ingrid Bergman, com o cineasta italiano Roberto Rosselini.

Estes são casos notórios, mas nem todos os casos são tão notórios assim.

Por exemplo, nem todos sabem que a atriz Mia Farrow é filha de Maureen O´Sullivan, sim, aquela mesma que era conhecida nos velhos tempos por ser a Jane de Tarzan. Como nos casos anteriormente citados, o sobrenome vem do pai, o grande cineasta, autor de belos filmes noir, John Farrow.

Quem diria que a atriz contemporânea Melanie Griffith é filha da hitchcockiana Tippi Hedren?

Henry Fonda, um dos peixões de Hollywood...

Henry Fonda, um dos peixões de Hollywood…

Naturalmente, o fenômeno da herança profissional não se limita ao cinema americano. De passagem, lembro os alemães Klaus e Nastassia Kinski, e os italianos Vittorio e Alessandro Gassman. E o leitor lembrará outros tantos. No cinema brasileiro, o caso mais famoso é o de Fernanda Montenegro e sua filha Fernanda Torres.

Mas, catar laços familiares entre pais e filhos estelares é coisa para revista de show business. O interessante seria deter-se na qualidade das interpretações, já que dotes pessoais não são necessariamente hereditários.  Ou, se for o caso, prestar atenção aos estilos interpretativos, já que, na maior parte dos casos, grande é a distância temporal, e, portanto, cultural, comportamental e mesmo ideológica,  entre os parentes cotejados.

Por exemplo, o que o estilo neurótico e implosivo de Mia Farrow poderia ter a ver com a simplicidade performática de sua mãe, Maureen O´Sullivan como a companheira de Tarzan? Em que os desempenhos atuais de Bridget Fonda poderiam sugerir a forma clássica de interpretar do avô, Henry Fonda? Michael Douglas, um ator de quem se diz ser “o cuspe do pai” (´the spit of his father´), Kirk, interpreta da mesma forma, ou existiriam em suas performances nuances que fazem a diferença?

Enfim, nem que seja para contradizer o ditado que intitula esta matéria, a pergunta seria: onde é que os “peixinhos” estão além, ou aquém, dos “peixões”?

Fica a sugestão.

Mia Farrow, a filha de Mary O´Sullivan (Jane, a companheira de Tarzan).

Mia Farrow, a filha de Maureen O´Sullivan (mais conhecida como Jane, a companheira de Tarzan).

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Viagem à Itália

24 mar

 

Esta semana passada “viajei” à Itália, e não fui só. Acompanhou-me um especialista em cultura italiana, que me deu uma lição toda especial: ninguém menos que o cineasta americano Martin Scorsese.

Pois é, no seu belo documentário de mais de quatro horas de duração, “Minha viagem à Itália” (2001), Scorsese se reporta a suas humildes origens sicilianas, e, de modo bem pessoal e comovente, nos conta como o cinema italiano dos velhos tempos entrou, pela telinha da TV, em sua casa, num bairro pobre de Nova York, e foi consumido, com sofreguidão, pelos seus pais, avós e tios. E, claro, por ele também, que não entendia tudo, mas, encantava-se com aquelas imagens de um país que fora o lar de seus antepassados.

Tais recordações de infância servem de gancho para que Scorsese nos introduza ao movimento de cinema mais influente do século XX: o neo-realismo italiano. Como ele afirma categoricamente, dirigindo-se ao seu espectador : “Eu vi esses filmes e eles tiveram um efeito poderoso sobre mim: você devia vê-los”

O cineasta americano Martin Scorsese

O cineasta americano Martin Scorsese

E a aula que passa a dar é bem sistemática, como deve ser toda boa aula. Começa com o geral e apresenta um panorama do movimento todo, realçando suas características mais marcantes, do ponto de vista técnico, estilístico e temático. Depois é que afunila e passa a enfocar os diretores. Começa com o maior de todos, o grande Roberto Rosselini, de quem apresenta a trilogia fundadora, “Roma cidade aberta” (1945), “Paisà” (1946) e “Alemanha ano zero” (1947).

Escolhendo trechos a dedo, reconstitui os enredos dos filmes com tanta precisão e poder de síntese que o espectador tem, em cada caso, a sensação de estar vendo, ou revendo, o filme por inteiro. Com a vantagem de virem juntas instrutivas curiosidades sobre as filmagens e dados biográficos que enriquecem a significação de cada obra.

Quando chegou a “Europa 51” (1952), eu estava chorando, juro. Não suportei a dor dessa mulher que, havendo perdido um filho pequeno, entrega-se a sanar o sofrimento alheio, e o faz com tal desapego de suas origens nobres, que é considerada louca, e internada em hospício, onde continua ajudando os mais necessitados que ela. Sofri tanto com essa Irene Girard (Ingrid Bergman, então esposa de Rosselini) que fiquei achando que a narração sintética e grave de Scorsese é melhor que o filme inteiriço. Não sei se é. depois confiro.

"Romance na Itália", o filme de Rosselini.

“Romance na Itália”, o filme de Rosselini.

Esperei sofrer um pouco mais quando chegássemos a “De crápula a herói” (Il Generale della Rovere” (1959), mas, por alguma razão, Scorsese não vai até lá, e finda seu testemunho de Rosselini com “Romance na Itália”, que, de fato, pelo título original (“Viaggio in Italia”) não poderia ficar fora deste documentário.

Depois de Rosselini, vêm, na ordem, Vittorio De Sica, Luchino Visconti, Federico Fellini e Michelangelo Antonioni, cada um abordado pelo mesmo esquema, com seleção de seus filmes mais representativos, pelo menos os realizados dentro do périplo enfocado, que começa em 1945 e termina em 1963.

Dentre os filmes escolhidos para serem comentados, uns há que – visivelmente – tiveram direito a mais tempo de tela que outros. Suponho que sejam os xodós de Scorsese. Ou simplesmente, como ele afirma em várias ocasiões, filmes que influíram diretamente no seu fazer cinematográfico.

O garoto de "Ladrões de bicicleta".

O garoto de “Ladrões de bicicleta”.

Por exemplo, o filme de De Sica mais longamente comentado e reproduzido não é “Ladrões de bicicleta”, mas “Umberto D”. A longa sequência do velho tentando penosamente livrar-se do seu cãozinho, tem quase a mesma duração do original, apenas enriquecida pelos comentários de Scorsese, que explica, por exemplo, o quanto o aprendizado com Chaplin é importante aqui.

O Visconti privilegiado acho que é “Sedução da carne” (“Senso”, 1954), a estória dessa condessa que, apaixonada por um tenente do exército, degrada-se moralmente, até onde pode uma mulher casada de origem nobre degradar-se. Dos filmes de Fellini o que ganha mais destaque é “Os boas vidas” (“Il vitelloni”, (1953), com que Scorsese confessa identificar-se, vendo na existência fútil dos personagens, a mesma falta de sentido que experimentou em certa fase de sua juventude em Nova Iorque. Por fim, a ênfase sobre Antonioni fica com “A Aventura” (“L´avventura”, 1960), essa obra misteriosa que ainda hoje intriga a cinefilia universal.

Evidentemente, eu já conhecia os filmes comentados nesse documentário, e o neo-realismo chegou a ser assunto de cursos que ministrei sobre cinema. A novidade é a paixão da abordagem, e o modo como o cineasta assume e analisa suas próprias influências. Além disso, Scorsese ocorre ressaltar, nesses filmes, aspectos que eventualmente me escaparam, e que agora me fazem constatar efeitos estéticos que perdi por desatenção ou pressa.

Em suma, uma viagem cinematográfica da qual retornei mais rico… e mais feliz.

Ingrid Bergman no comovente "Europa 51"

Ingrid Bergman no comovente “Europa 51”

 

Ingrid

16 mar

 

Item especial da seleta programação do novo Cine Bangüê, continua em cartaz o documentário do sueco Stig Bjorkman “Eu sou Ingrid Bergman” (2015), filme imperdível para os amantes do cinema.

Através de álbuns de família, filmezinhos domésticos, material de arquivos de cinema e jornais, fotos em geral, e depoimentos de filhos e amigos, o filme reconstitui a vida e a carreira dessa atriz sueca que, com sua beleza e talento, conquistou Hollywood e o mundo.

O traço de sua personalidade que mais aparece no documentário acho que é o seu espírito de aventura – supostamente não esperado de uma escandinava – evidenciado pelas muitas reviravoltas, amorosas e profissionais, na sua vida. Um outro talvez seja a sua determinação em ser atriz, e atriz de renome. Ainda jovem, começou no seu país, porém, a Suécia – como ela mesma admite – era pequena para a sua ambição. De forma que não hesitou ao ser convidada pelo todo poderoso David Selznick, para atuar em Hollywood. Ao chegar, alguém lhe disse que “nunca seria uma estrela de cinema, pois era alta demais”… e ela, claro, nem deu ouvidos. E com razão. Em seu primeiro filme americano, “Intermezzo” (1939) ninguém notou que Leslie Howard fosse mais baixo que ela.

Com Humphrey Borgart, em "Casablanca".

Com Humphrey Borgart, em “Casablanca”.

O sucesso lhe veio como luva, e ela o abraçou como a um amante querido. “O médico e o monstro” (1941), “Casablanca” (1942), “Os sinos da Sta Maria” (1943) “À meia luz” (1944), “Quando fala o coração” (1945), “Interlúdio” (1946): era um filme atrás do outro e, com eles, a consagração de crítica e público.

Um efeito colateral inevitável foi um certo descuido com a família, no caso, com o marido, Petter, e a filha pequena, Pia, que com ela vieram morar nos Estados Unidos. Aliás, problema familiar é o que não lhe faltou. Multiplicaram-se esses problemas quando, ainda casada, assistiu ao filme italiano “Roma cidade aberta”, apaixonou-se, primeiro pelo filme e depois pelo diretor. Sem dar ouvido ao rumores da imprensa, mudou-se para Roma, casou com Roberto Rosselini e deu início a uma nova vida e carreira, cheia de perigos e riscos.

Na primeira metade dos anos cinquenta, em solo italiano, rodou filmes que nada tinham a ver com o padrão Hollywood de qualidade, e pagou pela opção. Julgamentos de valor à parte, não há como negar: ainda hoje, todo mundo lembra a Ingrid Bergman de “Casablanca”, mas quem lembra a de “Stromboli” (Rosselini, 1950)? Bem, se porventura a Itália não lhe deu o sucesso esperado, deu-lhe três filhos maravilhosos, Ingrid, Roberto e Isabella, e logo em seguida, um novo divórcio.

Com Leslie Howard, em "Intermezzo".

Com Leslie Howard, em “Intermezzo”.

Em 1956, Ingrid Bergman retorna à Meca do cinema, que a recebe com um pé atrás, mas logo é reconquistada pelo seu charme. O filme da reestreia americana é “Anastácia, a princesa esquecida”, que ela roda ao lado de Yul Brynner. Outros filmes se seguem, e não demora a aparecer um novo amor, desta feita o compatriota Lars Schmidt.

Um lance curioso do filme é que seja narrado em primeira pessoal verbal, como se a própria Ingrid o assinasse. Ajuda nesse recurso narrativo as muitas cartas que Ingrid enviou aos amigos ou parentes, aqui relidas em voz alta por uma voz feminina. De grande ajuda também são os muitos filmes caseiros, pois ela era apaixonada por câmeras e pelo gesto de filmar, herança, segundo ela mesma. de seu pai.

Com Charles Boyeur, em "À meia luz".

Com Charles Boyeur, em “À meia luz”.

A construção desse tom confessional, contudo, não impede que nos depoimentos, se vislumbrem “discordâncias” que com certeza a protagonista não endossaria. Tem-se isso nos testemunhos de Isabella Rosselini (a filha que propôs o projeto do filme ao diretor Bjorkman), a qual aponta, por exemplo, o autoritarismo da mãe, só notado por ela mesma ao assistir suas ´auditions´ com o cineasta Ingmar Bergman, para as filmagens de “Sonata de outono” (1978). Mas acho que o exemplo mais claro está na fala de Pia, a filha do primeiro casamento, hoje uma senhora de certa idade. Nessa fala sente-se um certo rancor, que a depoente não esconde, às vezes expressando-o com ironia. Em dado momento, ela chega a dizer que “não seria o caso de se escrever um livro do tipo ´Mamãezinha querida´, mas, que houve afastamento familiar, houve”.

Em “Eu sou Ingrid Bergman” é possível que o espectador sinta falta de imagens dos filmes que a atriz protagonizou, ao menos dos mais amados. Veem-se cenas de seus filmes suecos e/ou italianos, mas poucas de sua, bem mais vasta, filmografia americana. A questão dos direitos autorais pode ter sido o motivo, mas, de todo jeito, é curioso que não vejamos cenas, por exemplo, de “Por quem os sinos dobram”, e, no entanto, vejamos uma longa cena (Ingrid dançando feito louca numa festa) de um filmezinho obscuro que quase ninguém conhece, “Flor de cacto” (“Cactus flower”, 1969) onde ela faz uma moça velha meio ridícula, apaixonada pelo patrão, o dentista Walter Matthau.

Bem, seja como for, Ingrid é Ingrid, e o filme – repito – é imperdível.

Com Cary Grant, em "Interlúdio".

Com Cary Grant, em “Interlúdio”.

 

Desperdício

17 set

Muita gente boa vai a cinema, ou vê filme em casa, por causa do elenco. É um bom critério, mas pode ter seus problemas.

Vamos supor que você é – como eu – fã do ator inglês Michael Caine, até porque já o viu em muitos grandes desempenhos em filmes memoráveis. E aí você se depara com um troço chamado “Feitiço do Rio” (1984), Caine no meio dos créditos, e corre para assistir. Bem, tomara que não lhe tenha acontecido isto, pois, se aconteceu, a decepção foi enorme.

Na verdade, se você é fã de Caine deve estar cansado de saber que o rol de porcarias na filmografia desse ator é um pouco maior que a de filmes bons. Indagado, uma vez, sobre o motivo pelo qual ele aceitava projetos irrisórios, ele deu uma respostinha cínica: “Eu adoro dinheiro!”.

O ator Marlon Brando, aqui visto em "Sayonara".

O ator Marlon Brando, aqui visto em “Sayonara”.

Por dinheiro ou não, essa prática de atuar em projetos nada promissores vem de longe.

Acho que o exemplo mais ostensivo é o do ator Marlon Brando, como se sabe, considerado o melhor ator cinematográfico de todos os tempos. Vocês já se deram ao trabalho de contar em quantos filmes ruins Brando atuou? Eu contei, e não vou listá-los para não tomar espaço. Fiquemos aqui apenas com dois: “Desirée” (1954) e “Duelo de gigantes” (1976).

Caso clássico similar é o de Orson Welles, mais conhecido pela direção de “Cidadão Kane”, mas um ator de envergadura shakespeariana, advindo dos palcos de Nova Iorque. Pois Welles esteve, sim, em um monte de filmezinhos fracos e, nisso, compete com Brando. Um exemplo solto é “A dama de negro” (1952), mas deixo ao leitor a incumbência de checar o restante. A alegação conhecida é que ele aceitava esses papéis para arrebanhar grana para seus projetos de direção, aliás, nem sempre realizados, ou, nem sempre bem sucedidos.

Para continuar entre os clássicos, não seria o caso de citar também a atriz Ingrid Bergman? Dêem uma espiada na filmografia dela e vão comprovar. Um exemplo só é “Flor de cacto” (1969), comediazinha tola em que ela é uma atendente de dentista igualmente tola. Em alguns casos, eu sei, foi puro azar; por exemplo: por ser a adaptação de um grande romance, ela acreditou piamente que “Por quem os sinos dobram” seria um grande filme… e a gente sabe que não é, até porque o diretor Sam Wood nunca teve talento para tanto.

A estupenda Olivia de Havilland

A estupenda Olivia de Havilland

Digam-me uma coisa: o que é que a grande atriz Olivia de Havilland, uma das maiores da Hollywood clássica, está fazendo em “A dama enjaulada” (1964)? Ou o que faz Ava Gardner em “Vênus, deusa do amor” (1948)? Ou Richard Burton em “O manto sagrado”? (1953) Ou Gary Cooper em “Agora estamos na marinha” (1951)? Ou James Stewart em “Papai não sabe nada” (1963)? A lista é infinda, todos casos em que os atores ou as atrizes toparam projetos duvidosos.

Estou falando de atores clássicos, porém, os modernos não fogem à regra do desperdício. É só você prestar atenção às últimas aparições na tela de dois atores mais que reconhecidos, ao longo da segunda metade do século XX: Robert De Niro e Dustin Hoffman, de uns tempos para cá, desperdiçados em uma série de comediazinhas idiotas que só fazem macular suas respectivas brilhantes carreiras. Isto para não citar o descaminho dramatúrgico de Jon Voight.

Um pouco diverso, mas com o mesmo corolário, é o caso em que o projeto, antes das filmagens, não pareceu – e não era – nada irrisório, mas o filme não deu certo.

Montgomery Clift, desperdiçado em "Quando a mulher erra".

Montgomery Clift, desperdiçado em “Quando a mulher erra”.

Nestes casos o diretor tem tanto peso quanto o elenco. Dois exemplos que me ocorrem no momento: um filme com Marlon Brando e Sophia Loren, dirigido por Charles Chaplin, era para ser esplendoroso, ou não era? E, no entanto, “A condessa de Hong Kong” não passa de um desastroso fracasso estético. Um filme com Montgomery Clift e Jennifer Jones, com direção de Vittorio DeSica, tinha que ser ótimo, e, na verdade, é fraco e chato: “Quando a mulher erra”.

Um caso extremo do que aqui estou chamando de desperdício é quando o projeto era ambicioso e o elenco quilométrico… e o filme, um desastre. Pelo menos dois exemplos me ocorrem, no momento em que escrevo: de 1968 “Candy” (com Marlon Brando, Richard Burton, James Coburn, John Huston, Walter Matthau, Ringo Starr, Elsa Martinelli, Florinda Bolkan, etc); de 1976 “O deserto dos tártaros” (com Vittorio Gassman, Fernando Rey, Jean-Louis Trintingant, Phillipe Noiret, Max Von Sydow, Francisco Rabal, Giuliano Gemma, Jacques Perrin, Laurent Terzief, etc)

Talvez o fã alegue que atores talentosos, em quaisquer circunstâncias, salvam quaisquer filmes… mas essa é outra história, que fica para depois.

Orson Welles: atuando em filmes ruins, para poder fazer os seus.

Orson Welles: atuando em filmes ruins, para poder fazer os seus.

 

A visita

3 abr

Imaginem uma cidade pequena, digamos, nos anos trinta ou quarenta. Vivendo uma aventura amorosa, essa mocinha pobre e ingênua engravida do rapaz que ama. Acontece que, já comprometido com uma garota mais abastada, o rapaz forja, com a ajuda de amigos, uma farsa para se livrar do problema. Sem meios e sem apoio, a mocinha pobre, coberta de vergonha e decepção, vai embora, para uma cidade maior, onde, depois de abortar, é forçada a abraçar a profissão de prostituta.

Por sorte, um dia conhece um senhor mais idoso, um magnata do petróleo que, fascinado com sua beleza, a pede em casamento, e ela vai viver uma vida de tranqüilidade e luxo. Ocorre, porém, que ela nunca esqueceu o passado.

Décadas mais tarde, o magnata morto, a viúva milionária retorna à cidadezinha de sua origem, com um só intento na cabeça: exterminar o homem que, trinta anos atrás, a engravidara e traíra, hoje um senhor respeitado.

Querem enredo cinematográfico mais arrebatante? Mais ainda se você considerar que quem faz a vingativa senhora Karla Zachanassian é ninguém menos que Ingrid Bergman, e que o seu algoz no passado e vítima no presente, Sr Serge Miller, é ninguém menos que Anthony Quinn.

the visit poster

Dirigido pelo alemão Bernard Wicki em 1964, o filme se chama “A visita” (“The visit”), ou, alternativamente, ´A visita da velha senhora´, título da peça adaptada. Coprodução internacional (Alemanha, França, Itália, Estados Unidos), distribuído pela Fox, ainda inclui no elenco a grande Valentina Cortese no papel da esposa perplexa de Miller.

Eu vi o filme no Plaza ao tempo de sua estreia local e nunca esqueci. Lembro que, com um entusiasmo sempre renovado, o contei e recontei a meus filhos e outras pessoas, em várias ocasiões. Agora ele me cai nas mãos em DVD.

Para tornar o drama mais lancinante, a rica Sra Zachanassian chega à pequena Golan com um plano bem definido – primeiro, promete aos habitantes locais uma quantia fabulosa de dinheiro que vai, uma parte para a prefeitura, e a outra, para cada cidadão; em segundo lugar, coloca suas condições: que, em tribunal popular, se leve o caso do Sr Miller a julgamento e que o resultado seja a condenação e sumária execução.

Ingrid Bergman como a Senhora idosa em A Visita

Ingrid Bergman como a Senhora idosa em A Visita

De início os habitantes do lugar protestam, mas, quem é que não quer dinheiro, sobretudo se for muito? Aos poucos, os amigos vão hostilizando Miller, e no final… bem não vou contar o final.

Digo apenas que a estória (que começa com a chegada da ´visita´) nos é narrada como se fôssemos um dos habitantes do lugar, mas um não identificado. De modo que ´a visita da velha senhora´ permanecerá, por algum tempo de projeção, como um mistério. Segundo os comentários locais, ela vivera aqui, mas, por que retorna, por que tão rica e o que pretende?

A instância narradora tem o cuidado de sonegar as informações diegéticas que ´matariam a charada´ antes do tempo, e de só as fornecer em doses compassadas, sempre em ritmo geométrico. Ao vermos, por exemplo, a Sra Zachanassian e Miller juntos, em cenas quase íntimas, um pouco antes de ela formular suas intenções para a cidade, supomos alternativas para o desenvolvimento da estória bem diferentes das que vão se seguir.

Anthony Quinn, o alvo da vingança em A Vsita

Anthony Quinn, o alvo da vingança em A Vsita

Quando esse desenvolvimento vai despontando, o que mais dói é acompanhar a derrocada moral de Miller, que começa com os fregueses de sua loja descaradamente comprando fiado… porque sabem que não vão ter a quem pagar: afinal de contas, muito brevemente, o proprietário vai estar morto. Sua primeira crise explícita é quando ele se dá conta disso e, emocionalmente descontrolado, lança as mercadorias na rua… Aquele momento em que confessa à esposa que casara com ela por interesse é um clímax de desespero. Em outras palavras, trata-se de um filme sobre vingança, mas também de um filme sobre culpa. Insisto em não contar o que ocorre pós-tribunal, mas, garanto, esse último turning point confirma a duplicidade da temática.

Confesso, porém, que gostei mais de “A visita” quando o vi pela primeira vez. Hoje o acho meio arrastado, sem o nível de suspense que, com o passar do tempo, minha memória de cinéfilo lhe atribuíra. Sem dúvida nenhuma, o filme que – visto quase cinquenta anos atrás – tantas vezes contei aos amigos e parentes tinha mais impacto e mais vigor.

Em outras ocasiões já tratei do fato de certos filmes serem, em termos qualitativos, menores que elementos de sua própria constituição, como: uma cena, uma sequência, a música, o elenco, a fotografia, etc. De “A visita” suponho poder dizer que ele é menor que seu enredo. Não muito, mas é.

Bergman e Quinn em cena de A Visita

Bergman e Quinn em cena de A Visita

Falava cinema

7 jun

Faz exatamente cinquenta anos que se despediu de nós um dos maiores cineastas de todos os tempos, o húngaro-americano Michael Curtiz (1888-1962).

Mas, antes de prosseguir, indago-me se o leitor sabe quem foi Michael Curtiz. Na dúvida, imagino três alternativas, que cito na ordem do mais ao menos provável: (1) o leitor nunca ouviu falar dele; (2) o leitor o associa vagamente a “Casablanca”; (3) o leitor sabe muito bem de quem falo.

A indagação faz sentido, pois Michael Curtiz – ao contrário de cineastas como Hitchcock, Orson Welles ou Chaplin – fez parte daquele rol de “realizadores invisíveis”, digo, aqueles cuja aparição pública se limitava aos créditos dos filmes exibidos, e nada mais, e isso, num tempo em que quase ninguém prestava atenção ao item ´diretor´.

Talentoso, dedicado, responsável e prolífero, Curtiz nunca superstimou a tarefa de dirigir, que, afinal, não valia se não fosse com a colaboração de tantos outros profissionais, tão importantes quanto. Cinema era equipe e o bom resultado, ele sabia, dependia de todos, do mais simples eletricista ao produtor.

O que não significava que não fosse exigente e autoritário no set, às vezes até grosseiro, pois, ao contrário das outras tarefas, a de dirigir era, sim, a mais árdua e estafante, na medida em que implicava o controle de tudo e todos e, no caso de o resultado não sair satisfatório, era sobre o diretor que recairiam as acusações dos estúdios.

Sempre assoberbado (houve ocasiões em que dirigiu quatro filmes em um mesmo ano), seu modo de trabalhar ficou caracterizado pela celeridade, fator que terminou integrando o seu estilo. Com efeito, defendia a ideia de que certos problemas de filmagens – às vezes sutilezas psicológicas ou detalhes narrativos, essenciais a outros realizadores – podiam ser driblados pela velocidade na construção do filme. Em outros diretores, isto seria sinônimo de negligência. Em Curtiz, não – era parte de seu estilo e, aliás, correspondia a um tipo de recepção, a clássica.

 Mas, comecemos do começo. Mihaly Kertész nasceu em Budapeste, ao tempo do antigo império austro-húngaro, e, filho de família rica, diplomou-se pela Escola de Arte Dramática. Cedo entrou para o mundo do cinema: aos vinte e quatro anos já estava na direção cinematográfica e, enquanto em seu país, chegou a rodar 38 películas.

Pressionado por questões políticas, foi trabalhar em Viena, e depois em Berlim, Roma e Londres. A atração pela pulsante indústria cinematográfica americana foi inevitável e, em 1926, já vamos encontrá-loem plena Hollywood, devidamente contratado pelos irmãos Warner, com quem trabalharia até 1953.

Na Warner Brothers fez os seus melhores filmes, no meio dos quais está o sucesso de “Casablanca” (1942). Foram suas aventuras de capa e espada que engendraram o mito Errol Flynn, e outro ator que ajudou a promover foi Humphrey Bogart.

Sua produção européia é mal conhecida, mas, não resta dúvidas de que ao chegar na Meca do Cinema já era plenamente mestre em seu métier. Ao todo deve ter dirigido mais de 150 filmes, abrangendo praticamente todos os gêneros, mas lembremos aqui os mais conhecidos.

Dos anos trinta, ninguém esquece : “Capitão Blood” (1933), “A carga de brigada ligeira” (1936), “As aventuras de Robin Hood” (1938), “Anjos de cara suja” (1938), “Quatro filhas” (1938), “Uma cidade surge” (1939), “Meu reino por um amor” (1939).

Dos quarenta, vale citar, além de “Casablanca”: “A estrada de Santa Fé” (1940), “Caravana de ouro” (1940), “O gavião do mar” (1940), “A canção da vitória” (1942), “Missão em Moscou” (1943), “Alma em suplício” (1945), “Canção inesquecível” (1946), “Nossa vida com papai” (1947). Do ano de 1950 são “Redenção sangrenta” e “Êxito fugaz”.

Dizem as más línguas que Curtiz foi diretor de um só estúdio: ao deixar a Warner, em 53, parece que perdeu a mão e não conseguiu mais a qualidade de antes. De todo jeito, mencionemos alguns dos filmes que fez para a Fox e Paramount, dirigindo astros de renome: Bing Crosby no musical “Natal branco” (1954), Gene Tierney no histórico “O egípcio”, Elvis Presley no noir “Balada sangrenta” 1958) e John Wayne no western “Os comancheros” (1961), sua despedida.

Além do Oscar de “Casablanca”, Curtiz teve mais quatro indicações na categoria de diretor, e pelo menos dois de seus atores foram premiados pela Academia: James Cagney na frenética e delirante comédia musical “A canção da vitória” (“Yankee doodle dandy”) e Joan Crawford no pesado melodrama “Almas em suplício” (“Mildred Pierce”). Aliás, dois filmes que ilustram bem a versatilidade de Curtiz.

Uma curiosidade sobre Curtiz é que a sua figura fez parte do anedotário hollywoodiano de modo bem especial. Foi um grande cineasta, mas uma pessoa sem vocação para línguas, e seu inglês precário lhe valeu inúmeros desastrosos mal-entendidos que atrapalhavam as filmagens, mal-entendidos estes naturalmente perpetuados pelo espírito mexeriqueiro da Meca.

Por exemplo, no set de um de seus filmes, o pessoal da produção foi obrigado a providenciar, sob suas ordens, um cachorrinho poodle, quando na verdade, o que ele queria – descobriu-se depois – era somente uma pequena poça d´água (´a puddle´). Mais grave foi quando a equipe de produção despendeu esforços homéricos no sentido de conseguir 30 macacos, para descobrir, desanimada, que o que ele estava pedindo era apenas 30 extras vestidos como monjes. Obviamente, lhe escapava a sutil diferença fonética entre as palavras “monks” (´monjes´) e “monkeys” (´macacos´).

A drástica notoriedade de seu inglês macarrônico foi tão longe que o ator David Niven chegou a dar a sua autobiografia de 1975 o título de umas das tiradas de Curtiz, “Bring on the empty horses” (´tragam os cavalos vazios´), frase que nada tinha de surrealista: era apenas o seu pedido, à produção, para que se trouxessem, ao local de filmagem, os cavalos sem cavaleiros.

Gracejos à parte, Michael Curtiz fica, não tenhamos dúvidas, como um dos pilares desse templo que se chama Hollywood clássica. Um que, como tantos, veio de tão longe. Não aprendeu a língua, mas não precisava: falava cinema.

Em tempo: na foto abaixo, Michael Curtiz dirigindo Bogart e Bergman em “Casablanca”.

Casablanca setentão

8 fev

Neste ano de 2012 vão se festejar os setenta anos de “Casablanca” (Michael Curtiz, 1942) e a imprensa do mundo deve dedicar páginas e páginas a este filme que é considerado uma unanimidade, sendo preferência, com igual entusiasmo, de público e crítica. Embora o filme só tenha estreado nos Estados Unidos em novembro de 1942 (no Brasil, em dezembro), aqui nos adiantamos aos festejos.

Pois é, e pensar que tudo começou por causa de Einstein, o físico alemão da lei da relatividade. Sim, lá pelos anos vinte, a ideia de que o tempo e o espaço seriam relativos – implicando que isto relativizava tudo mais, inclusive os sentimentos humanos – andou mexendo com os corações e mentes de muita gente boa.

Um deles foi o compositor Herman Hupfeld que resolveu compor uma canção que expressasse a sua indignação para com os supostos avanços da ciência, contrapondo a isso, a eternidade do amor romântico.

A letra da canção, ao menos a mais conhecida, começa dizendo “You must remember this: a kiss is still a kiss…” (´Você deve lembrar-se disso: que um beijo ainda é um beijo…), porém, o original de Hupfeld, em suas primeiras gravações, continha uma longa introdução falada em que se formulava o seu desagrado para com a lei da relatividade. Nela confessava-se que “we get a trifle weary with Mr. Einstein´s theory” (´nos cansa um pouco a teoria do Sr. Eisntein´) e o refrão era sobre o caráter secundário do tempo em relação ao que, na vida do ser humano, mais interessava: o amor entre um homem e uma mulher, e por isso, a canção se chamou “As time goes by” (´enquanto o tempo passa…´). Infelizmente, essa introdução declamada foi, mais tarde, dispensada das novas gravações do disco, mas eu pessoalmente, por sorte, ainda a conheci em um disco de vinil, que, por azar, não possuo mais.

O fato é que a canção fez sucesso nos anos trinta e um dos seus mais fervorosos apreciadores foi um jovem professor secundário, com pretensão de dramaturgo, Murray Burnett, que, por coincidência estava passeando na Europa quando estourou a Segunda Guerra Mundial.

Ora, uma certa noite, estava Murray num cassino de Marselha, sul da França, ouvindo um pianista negro tocar e cantar para uma platéia composta quase toda de refugiados e judeus. Não deu outra: ouvindo a música de Hupfeld, teve a idéia de redigir o esboço de uma peça que girasse em torno dessa situação dramática – refugiados num cassino – com, no meio de tudo, uma grande estória de amor acontecendo, conforme solicitado pela letra romântica da música de que ele mais gostava, “As time goes by”. A mudança do cenário de Marselha para a cidade de Casablanca veio depois.

De volta aos Estados Unidos, Murray, sem condição de encenar, vendeu a peça a empresários do cinema,em Nova Iorque, e sua cópia hibernaria nos arquivos da Warner durante mais de um ano, até ser casualmente encontrada, no começo de 1941, por um caça-talentos da referida companhia.

Com o título de “Everybody comes to Rick´s” (´todo mundo vem ao Rick´s’), a peça em si era fraca, mas a sua básica situação dramática podia render, principalmente naquele momento em que, por causa do ataque japonês a Pearl Harbor, os Estados Unidos se juntaram aos Aliados, e Hollywood, sempre atrás de lucros, se empenhava em produzir “emocionantes filmes de guerra”.

A tarefa de roteirizar a peça de Burnett foi dada a uma dupla experiente, os irmãos gêmeos Julius e Phillip Epstein, autores de roteiros de filmes que haviam dado certo, e mais tarde Howard Koch foi adicionado à dupla. A direção foi delegada ao igualmente experiente Michael Curtiz (de “A carga da brigada ligeira”, 1936, e “As aventuras de Robin Hood”, 1938), o diretor húngaro que nunca aprendeu inglês direito, mas aprendeu cinema e muito bem.

Enquanto o trio trabalhava no roteiro, a produção da Warner Brothers procurava o elenco. Para o papel da bela Ilsa Lund, a primeira contactada foi a atriz francesa Michelle Morgan, que cobrou muito alto, e, afinal, a sueca em começo de carreira, Ingrid Bergman, terminou “fazendo por menos”. Outra pensada, antes de Bergman, foi Hedy Lamarr, que estava sob contrato com a MGM. Para viver Rick, o amargo dono do “Café Américain”, ainda se cogitou de George Raft, e para ser o marido de Ilsa, Victor Laszlo, pensou-seem Ronald Reagan, mas, graças a Deus, a ideia não vingou. A depender do produtor Hal B. Wallis, o pianista do cassino teria sido uma mulher, Ella Fitzgerald.

 Em vista da pressa, as filmagens começaram sem que o roteiro estivesse concluído, e dizem que parte da angústia estampada nos rostos dos dois atores principais, deveu-se à falta de informação em relação aos paradeiros de seus respectivos personagens. No final da estória, Ilsa iria ficar com Victor Laszlo (Paul Henreid) ou com Rick Blaine (Humphrey Bogart)? A própria Ingrid Bergman contaria, mais tarde, que, durante as filmagens, perguntou várias vezes a Curtiz e a resposta foi sempre evasiva.

Esse roteiro frouxo, como se sabe, terminou levando o Oscar do ano, em 1943, e em parte é nele que vou me deter um pouco. (Houve mais dois Oscar, para filme e direção). Nele destaco o diálogo, uma pérola verbal que nos deu algumas das mais famosas falas do cinema, das quais não resisto em citar umas poucas, chamando a atenção do leitor/espectador para pelo menos três ou quatro de suas funções semióticas, especialmente no modo como: (1) introduzem o humor, esse elemento pouco destacado pelos comentadores, talvez por causa do peso dramático da estória; (2) ajudam nas caracterizações dos personagens, muitas vezes e curiosamente, sonegando ao invés de fornecendo informação diegética sobre eles; (3) intensificam o drama e incrementam o nível de expectativa do espectador; e (4) fazem muitas vezes as três coisas acima, ao mesmo tempo.

Assim, relembremos cenas de “Casablanca”.

No começo do filme, Ugarte (Peter Lorre) entrega a Rick, para que ele os guarde, os dois salvo-condutos que vão, mais tarde, ser determinantes no desenlace, ao mesmo tempo lhe perguntando se Rick não estava impressionado com o seu gesto. Deduzindo que os salvo-condutos haviam pertencido a um casal que, dias atrás, fora assassinado em um trem, Rick lhe responde que sim, que está “muito impressionado”. E aqui já fica dada ao espectador a atmosfera moral do ambiente.

 No dia seguinte a sua chegada a Casablanca, o casal Ilsa-Lazslo vai à delegacia, como ordenado pelo Major alemão Strasser (Conrad Veidt). Ao entrar lhes pergunta o delegado francês Renault (Claude Rains) se “dormiram bem?”, ao que Laszlo responde “sim, muito bem”. E o delegado: “estranho, ninguém dorme bem em Casablanca”. E eis que nos dão a atmosfera psicológica do lugar.

Quando Laszlo, na mesma delegacia, alega que gostaria de conversar com Ugarte, o Major Strasser, ao invés de lhe dar uma resposta direta, lhe diz que “o senhor vai achar a conversa um tanto e quanto unilateral”, do que já deduzimos que Ugarte fora liquidado pela polícia. E temos a atmosfera de terror na cidade, conforme um dos personagens já colocara: ´em Casablanca, a vida humana é barata ´.

“Esse barulho são os tanques alemães ou é meu coração batendo?” pergunta a jovem Ilsa, ainda em Paris, no dia da invasão nazista, nisso misturando dois dos eixos temáticos da estória: guerra e paixão. “Os alemães usavam cinza, você, azul”, relembra um Rick ressentido a Ilsa, no Cassino de Casablanca, aliás, operando a mesma mistura temática da fala anterior.

“Nós sempre teremos Paris”, justifica esse mesmo Rick, algum tempo depois, agora no aeroporto, na hora da partida do avião, após ter conhecido a verdadeira estória da relação Ilsa-Laszlo…

Aliás, se o desenlace preocupou os atores durante a filmagem, também preocupa os espectadores, mesmo nas revisitações. E por quê? Porque em Rick – e não apenas em seu gesto final – parece residir o mistério de tudo. Não esquecer que é a ele que é delegada (por Ilsa: “pense por nós dois”, diz ela) a árdua tarefa de resolver todo o imbroglio em que estão metidos. Note-se que tudo o que o espectador sabe de Rick é que ele é “um cara com um passado”, e o filme se fecha sem que esse passado se revele completamente… E é o próprio Rick quem alimenta esse mistério.

Quando, ainda nas primeiras cenas do filme, o delegado lhe pergunta por que ele viera parar em Casablanca, Rick responde que foi por causa da saúde, pois tinham lhe informado que a água do lugar era boa. “Água?” retruca o delegado – “mas nós estamos no deserto!”. “Então eu fui mal informado”, responde Rick, e neste momento, a direção corta para outro plano e outra cena, deixando a reticência como pista

Ao ser indagado pelo Major alemão sobre a sua nacionalidade, Rick responde com uma palavra só: “bêbado”; e ao ler o dossiê alemão de sua vida, que o Major lhe mostra, ele pergunta: “meus olhos são realmente castanhos?”

No entanto, desse passado misterioso de Rick, (digo, o anterior a Paris), sabe-se ao menos que ele lutou na Etiópia e na revolução espanhola, e isto do lado dos desfavorecidos. E mais: se, ao começar o filme, ele é o amargurado egoísta que não arrisca o pescoço por ninguém (“I stick my neck out for nobody” – ele repete a frase várias vezes), ao terminar, é o ser nobre que soube renunciar à amante, entregando-a a um líder da resistência que ele admira profundamente.

Em outras palavras, quando está mal do coração, Rick é um descrente ideológico, quando está bem, sua fé retorna. Ou seja, em sua persona complexa parecem confluir os dois pilares semânticos do filme, a saber, ideologia e amor. O primeiro, crucial no contexto histórico (ameaça nazista, etc), o segundo, crucial – segundo a letra da canção de Hupfeld – em qualquer contexto.

A propósito, sobre o emprego de “As time goes by” como a trilha sonora romântica de Rick e Ilsa, não pode deixar de ser dito que o compositor, arranjador e maestro Max Steiner, contratado para fazer o serviço, nunca acreditou que desse certo, nem que a música valesse alguma coisa. Só depois do sucesso do filme, esse grande compositor, que fez a trilha de centenas de produções hollywoodianas, foi forçado a admitir que estava – quem não sabe? – redondamente enganado.

Recentemente (em 2006) o Sindicato dos Roteiristas dos Estados Unidos escolheu, por votação, os dez melhores roteiros de filmes americanos de todos os tempos: não foi surpresa saber que “Casablanca” ganhou o primeiro lugar.

Por outro lado, não resisto em contar esta: nos anos oitenta (1986) fez-se um teste em Hollywood com “Casablanca”. Os autores do teste apagaram o título e os nomes dos personagens e distribuíram cópias do roteiro de “Casablanca” com toda uma gama de jovens roteiristas, executivos, produtores e demais envolvidos nas escolhas dos argumentos a filmar. Resultado: um terço identificou “Casablanca”, mas só um terço. O restante, portanto a maioria, achou que se tratava apenas – pasmem! – de uma estoriazinha datada, com diálogo demais e sexo de menos.

De minha parte, todas as vezes em que revejo “Casablanca” – o que faço com relativa assiduidade – não consigo me desvencilhar daquela sensação incômoda de que os filmes de hoje em dia, por bons que sejam, não chegam nem perto dos filmes de antigamente. Saudosismo? Provavelmente…

Em tempo: a letra que o pianista Sam canta, no filme, difere num pequeno detalhe da gravada em disco. Ao invés de dizer “a kiss is still a kiss”, ele diz: “a kiss is just a kiss” – o que, aliás, me rendeu o título de um livro: “Um beijo é só um beijo” (João Pessoa: Editora Manufatura, 2006).