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Ingrid

16 mar

 

Item especial da seleta programação do novo Cine Bangüê, continua em cartaz o documentário do sueco Stig Bjorkman “Eu sou Ingrid Bergman” (2015), filme imperdível para os amantes do cinema.

Através de álbuns de família, filmezinhos domésticos, material de arquivos de cinema e jornais, fotos em geral, e depoimentos de filhos e amigos, o filme reconstitui a vida e a carreira dessa atriz sueca que, com sua beleza e talento, conquistou Hollywood e o mundo.

O traço de sua personalidade que mais aparece no documentário acho que é o seu espírito de aventura – supostamente não esperado de uma escandinava – evidenciado pelas muitas reviravoltas, amorosas e profissionais, na sua vida. Um outro talvez seja a sua determinação em ser atriz, e atriz de renome. Ainda jovem, começou no seu país, porém, a Suécia – como ela mesma admite – era pequena para a sua ambição. De forma que não hesitou ao ser convidada pelo todo poderoso David Selznick, para atuar em Hollywood. Ao chegar, alguém lhe disse que “nunca seria uma estrela de cinema, pois era alta demais”… e ela, claro, nem deu ouvidos. E com razão. Em seu primeiro filme americano, “Intermezzo” (1939) ninguém notou que Leslie Howard fosse mais baixo que ela.

Com Humphrey Borgart, em "Casablanca".

Com Humphrey Borgart, em “Casablanca”.

O sucesso lhe veio como luva, e ela o abraçou como a um amante querido. “O médico e o monstro” (1941), “Casablanca” (1942), “Os sinos da Sta Maria” (1943) “À meia luz” (1944), “Quando fala o coração” (1945), “Interlúdio” (1946): era um filme atrás do outro e, com eles, a consagração de crítica e público.

Um efeito colateral inevitável foi um certo descuido com a família, no caso, com o marido, Petter, e a filha pequena, Pia, que com ela vieram morar nos Estados Unidos. Aliás, problema familiar é o que não lhe faltou. Multiplicaram-se esses problemas quando, ainda casada, assistiu ao filme italiano “Roma cidade aberta”, apaixonou-se, primeiro pelo filme e depois pelo diretor. Sem dar ouvido ao rumores da imprensa, mudou-se para Roma, casou com Roberto Rosselini e deu início a uma nova vida e carreira, cheia de perigos e riscos.

Na primeira metade dos anos cinquenta, em solo italiano, rodou filmes que nada tinham a ver com o padrão Hollywood de qualidade, e pagou pela opção. Julgamentos de valor à parte, não há como negar: ainda hoje, todo mundo lembra a Ingrid Bergman de “Casablanca”, mas quem lembra a de “Stromboli” (Rosselini, 1950)? Bem, se porventura a Itália não lhe deu o sucesso esperado, deu-lhe três filhos maravilhosos, Ingrid, Roberto e Isabella, e logo em seguida, um novo divórcio.

Com Leslie Howard, em "Intermezzo".

Com Leslie Howard, em “Intermezzo”.

Em 1956, Ingrid Bergman retorna à Meca do cinema, que a recebe com um pé atrás, mas logo é reconquistada pelo seu charme. O filme da reestreia americana é “Anastácia, a princesa esquecida”, que ela roda ao lado de Yul Brynner. Outros filmes se seguem, e não demora a aparecer um novo amor, desta feita o compatriota Lars Schmidt.

Um lance curioso do filme é que seja narrado em primeira pessoal verbal, como se a própria Ingrid o assinasse. Ajuda nesse recurso narrativo as muitas cartas que Ingrid enviou aos amigos ou parentes, aqui relidas em voz alta por uma voz feminina. De grande ajuda também são os muitos filmes caseiros, pois ela era apaixonada por câmeras e pelo gesto de filmar, herança, segundo ela mesma. de seu pai.

Com Charles Boyeur, em "À meia luz".

Com Charles Boyeur, em “À meia luz”.

A construção desse tom confessional, contudo, não impede que nos depoimentos, se vislumbrem “discordâncias” que com certeza a protagonista não endossaria. Tem-se isso nos testemunhos de Isabella Rosselini (a filha que propôs o projeto do filme ao diretor Bjorkman), a qual aponta, por exemplo, o autoritarismo da mãe, só notado por ela mesma ao assistir suas ´auditions´ com o cineasta Ingmar Bergman, para as filmagens de “Sonata de outono” (1978). Mas acho que o exemplo mais claro está na fala de Pia, a filha do primeiro casamento, hoje uma senhora de certa idade. Nessa fala sente-se um certo rancor, que a depoente não esconde, às vezes expressando-o com ironia. Em dado momento, ela chega a dizer que “não seria o caso de se escrever um livro do tipo ´Mamãezinha querida´, mas, que houve afastamento familiar, houve”.

Em “Eu sou Ingrid Bergman” é possível que o espectador sinta falta de imagens dos filmes que a atriz protagonizou, ao menos dos mais amados. Veem-se cenas de seus filmes suecos e/ou italianos, mas poucas de sua, bem mais vasta, filmografia americana. A questão dos direitos autorais pode ter sido o motivo, mas, de todo jeito, é curioso que não vejamos cenas, por exemplo, de “Por quem os sinos dobram”, e, no entanto, vejamos uma longa cena (Ingrid dançando feito louca numa festa) de um filmezinho obscuro que quase ninguém conhece, “Flor de cacto” (“Cactus flower”, 1969) onde ela faz uma moça velha meio ridícula, apaixonada pelo patrão, o dentista Walter Matthau.

Bem, seja como for, Ingrid é Ingrid, e o filme – repito – é imperdível.

Com Cary Grant, em "Interlúdio".

Com Cary Grant, em “Interlúdio”.

 

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O cânone e seus problemas

16 out

Você assistiu ao filme “O matador de ovelhas” (“Killer of sheep”, 1978)? Claro que não. Nem você nem ninguém. Ou quase ninguém.

Então, por que estou escrevendo sobre um filme que (quase) ninguém viu?

A razão é simples; na recente lista dos “100 melhores filmes americanos de todos os tempos”, organizada pela BBC, “O matador de ovelhas”, de Charles Burnett, ocupa o privilegiado vigésimo sexto lugar, posicionado na frente de obras primas reconhecidas como “Crepúsculo dos deuses” (Billy Wilder), “Um lugar ao sol” (George Stevens), “A marca da maldade” (Orson Welles), “Tempos modernos” (Charles Chaplin), “Interlúdio” (Alfred Hitchtcock) e outros mais.

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Quando a lista da BBC foi divulgada, fiquei atônito e a primeira coisa que fiz foi checar com os amigos cinéfilos, para saber quem conhecia, ou ao menos quem tinha ouvido falar de “O matador de ovelha”. Ninguém, nem mesmo o enciclopédico Ivan Cineminha.

A próxima etapa vocês imaginam qual foi: apelar para a Internet e suas muitas possibilidades de acesso. A primeira constatação foi que o filme detinha realmente um prestígio enorme junto a um certo setor da crítica americana. Claro que isso só fez aumentar minha curiosidade. Eu tinha que ver essa suposta obra prima, tão desconhecida em território brasileiro.

Cata daqui, cata dali, consegui, afinal, chegar a uma cópia do filme do Charles Burnett, que já vi e…

Artesanal e precário, o filme retrata a vida num arrabalde negro de Los Angeles. O personagem principal é um pai de família de meia idade que trabalha no matadouro local, e, aparentemente por isso mesmo, sua vida é triste e desmotivada. De alguma maneira sua temática poderia ser resumida na frase: favela também tem crise existencialista.

Não há uma estória a ser contada, apenas uma série de vinhetas do cotidiano que enfocam, ora esse ´matador de ovelhas´, ora a sua mulher, ora as crianças, ora os vizinhos. Às crianças e suas brincadeiras de rua nada edificantes é dado o maior tempo de tela, enquanto que as vinhetas dos adultos terminam necessariamente em frustrações: ora é um passeio interrompido por um pneu furado, ora um motor sem conserto.

Tempo de tela para brincadeiras de rua.

Tempo de tela para brincadeiras de rua.

Embora não haja voz over, o tom é documental e o filme termina como começou, sem término; o único incidente que se chamaria de ´estória´ é um episódio em que amigos do matador de ovelhas tentam convencê-lo a fazer parte de um golpe e a esposa os enxota com palavrões. Um drama a divisar subjaz entre marido e mulher, ela quase sempre se insinuando sexualmente, e ele, sempre indiferente a tudo.

No final sabe-se que uma vizinha está grávida e o filme se fecha com o matador matando ovelhas ao som de “Bitter earth”, na voz de Dina Washington… e pronto. Aliás, o filme tem uma rica trilha sonora de jazz, e, em alguns momentos, canções americanas são solfejadas pelos personagens, mas não sei se isso o torna maravilhoso, ou “poético”, como parece querer os críticos que o elogiam.

Na verdade, a sua produção consistiu em trabalho de final de curso que o então jovem Burnett, submeteu à UCLA e foi aprovado. Do âmbito universitário, deu um pulinho nos festivais independentes dos Estados Unidos e pronto… a ascensão foi montada.

Para voltar à abertura desta matéria, a pergunta que ocorre a todos nós é: por que “O matador de ovelhas” foi colocado nessa posição altamente privilegiada na lista dos 100 melhores filmes americanos de todos os tempos, desbancando as obras primas já mencionadas?

Casal em crise conjugal

Casal em crise conjugal

Acho importante que os votantes – nesta lista da BBC e em outras – tenham sempre o direito de escolher o que bem entenderem, porém, ocorre que, de minha parte, também tenho o direito de comentar as escolhas. No meu entender, “O matador de ovelhas” é um excelente TCC (trabalho de final de curso universitário), agora, quanto a ocupar a posição que ocupa na lista da BBC é outra estória…

Fico com a vaga impressão de que os motivos dos críticos votantes foram mais ideológicos que estéticos, mas, sejam quais tenham sido esses motivos, o que vem à tona nesta discussão toda é a questão maior do cânone cinematográfico: sim, toda “lista de melhores” é problemática, e o absurdo – se for o caso – da posição canônica de “O matador de ovelhas” é só um exemplo – eventualmente gritante! – da problemática.

Outra coisa, para não criar equívocos: o fato de ter sido pouco visto não depõe contra “O matador de ovelhas”; no Brasil, um dos filmes menos conhecidos é um dos grandes: “Limite” (1931).

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Notas sobre o “Noir”

6 set

 

Eis uma questão em que a crítica diverge: qual o gênero cinematográfico mais autenticamente americano, aquele em que a Hollywood histórica mais deu de si do ponto de vista artístico?

Segundo a crítica Pauline Kael teria sido a “comédia maluca” (´screball comedy´) dos anos trinta; para o crítico André Bazin, teria sido o Western; já na opinião do crítico Roger Ebert teria sido o “noir” (pronuncia-se /nuár/).

Quem tem razão, não sei, porém, conheço de perto tantos cinéfilos apaixonados pelo gênero noir que me inclino a eleger, aqui, a opção de Ebert.

O falcão maltês: considerado o primeiro noir (1940)

O falcão maltês: considerado o primeiro noir (1940)

E, claro, eu mesmo sou um fã incondicional desse gênero onde – o dito mantém – não podem faltar ´arma, mulher e chapéu´. Só isso? Que nada: os ingredientes do noir são muitos e variados.

Formalmente, são filmes em preto-e-branco, cheios de sombras e angulações fora do comum, com ambientações urbanas e música sombria. Na perspectiva do conteúdo, os filmes noir são estórias policiais envolvendo crime, sexo, culpa, mistério, e punição; os protagonistas podem ser detetives particulares, policiais, gangsteres, ou mesmo cidadãos comuns vítimas de ciladas…

Desculpem o cabotinismo, mas gosto da súmula descritiva que eu mesmo inventei para o gênero: “num mundo mau, pessoas más fazendo coisas más e se dando mal.”

Barbara Stanwyck e Fred McMurray em Pacto de sangue.

Barbara Stanwyck e Fred McMurray em Pacto de sangue.

O período áureo do noir foi a vintena que vai de 1940 até os finais dos anos cinquenta. O que se fez depois disso, nos parâmetros do gênero, foi derivação, e, o que se fizera antes tinha sido premonição. Tanto é que “Relíquia macabra” (1940) é dado como sendo inaugural e “A marca da maldade” (1958) é considerado um dos últimos noirs autênticos.

Para historiadores e estudiosos, o gênero noir brotou da combinação estética de duas coisas diferentes: de um lado a literatura policial americana dos tempos da Depressão, tipo: Dashiel Hammet, Raymond Chandler, James M. Cain, etc; de outro, o movimento expressionista alemão dos anos vinte, trazido a Hollywood por imigrantes como Fritz Lang e outros. Da primeira, ele herdou a narrativa hardboiled, pessimista e de final infeliz; do outro, a plástica gótica.

Salvo exceções, eram produções B, ou seja, de orçamentos limitados, mas, o engraçado é que, ao tempo em que se produziam os filmes noir em Hollywood, o termo não existia, pelo menos não na acepção hoje conhecida. Foi o crítico francês Nino Frank quem primeiro o usou com esta acepção, em 1946: “Noir” (´negro´ em francês) era a cor da capa das publicações policiais em que esses filmes eram baseados, e o crítico francês achou que era um termo bem apropriado para definir o gênero. O termo, porém, não pegou logo, pois, segundo consta, os próprios cineastas americanos não gostaram dele. Só veio a pegar muito mais tarde, dos anos 70 em diante, quando os historiadores do cinema passaram a usá-lo de forma retroativa.

Humphrey Bogart e Lauren Bacall em À beira do abismo.

Humphrey Bogart e Lauren Bacall em À beira do abismo.

Dentre os grandes cineastas atuando na Hollywood clássica, poucos são os que não cometeram filmes noir. Como a lista é enorme, prefiro citar atores que encarnaram bem os protagonistas nesses filmes: Humphrey Bogart, Dana Andrews, Edward G. Robinson, Richard Conte, Robert Mitchum, Robert Ryan, Fred McMurray, Alan Ladd, Glenn Ford… foram alguns deles.

Evidentemente, há controvérsias sobre o estatuto de gênero doado ao noir. Para alguns, ele seria só um sub-gênero do filme policial, para outros, trata-se de um gênero sólido, completo, semioticamente definido. Uma coisa é certa, mesmo no período clássico, se todo noir era policial, nem todo policial era noir.

Bem, o assunto é por demais vasto e pretendo a ele retornar em outras ocasiões. Por enquanto, façamos apenas uma lista dos pelo menos dez filmes noir mais ilustrativos do gênero, não os melhores, mas aqueles mais citados pela crítica e historiografia. Se fôssemos nos ater à década de quarenta, os filmes poderiam ser estes:

 

Relíquia macabra (John Huston, 1940)

Um retrato de mulher (Fritz Lang, 1944)

Laura (Otto Preminger, 1944)

Pacto de sangue (Billy Wilder, 1945)

A beira do abismo (Howard Hawks, 1946)

O destino bate a sua porta (Tay Garnett, 1946)

Interlúdio (Alfred Hitchcock, 1946)

Fuga do passado (Jacques Tourneur, 1947)

Amarga esperança (Nicholas Ray, 1948)

O terceiro homem (Carol Reed, 1948)

A marca da maldade (A touch of evil, 1958) direção de Orson Welles.

A marca da maldade (A touch of evil, 1958) direção de Orson Welles.

 

 

 

 

 

Beijos, beijos, beijos…

11 abr

Neste domingo, 13 de abril, comemora-se o Dia do Beijo. Não sei quem instituiu a data, mas, aproveito o ensejo para repassar alguns beijos famosos na história do cinema, já que o gesto da carícia bucal é tão importante na sétima arte quanto na vida.

Vamos começar do começo? O cinema tinha apenas um ano de idade quando o primeiro beijo apareceu na tela. Produção do Vitaphone de Thomas Edison, com direção de William Heise, o filmezinho de vinte segundos, “The Kiss” (1896), mostrava na tela o que o título diz: os atores maduros May Irwin e John C Rice, felizes e sorridentes, colando os lábios e pronto.

O primeiro beijo no cinema: "The Kiss", 1896.

O primeiro beijo no cinema: “The Kiss”, 1896.

O efeito foi escandaloso e gerou protestos de puritanos indignados por toda parte, muitos considerando o filme “completamente nojento”. Mas claro, ninguém da então nascente indústria cinematográfica levou esses protestos a sério e, fosse o filme curto ou longo, mudo ou falado, o cinema incorporou definitivamente o beijo como um elemento inseparável de qualquer estória, de amor ou não.

Tanto é assim que, duas décadas adiante, o filme “Don Juan” (1926, de Alan Crossland) já continha nada menos que 119 beijos, todos saídos da boca do ator John Barrymore para as suas muitas amadas.

No mesmo ano, 1926, o filme “O diabo e a carne” (de Clarence Brown) já mostrava um suculento beijo de boca aberta, até então, uma novidade na vida erótica do cinema, no caso, entre Greta Garbo e John Gilbert.

Um beijo ousado em um filme inocente: "A felicidade não se compra", 1946.

Um beijo ousado em um filme inocente: “A felicidade não se compra”, 1946.

Pouco tempo depois disso, em 1930, já vai se ter o primeiro beijo lésbico da história do cinema, quando em “Marrocos”, Marlene Dietrich vestida de homem, beija na boca uma das moças que, no bar onde a cena acontecia, a ouvia cantar e dançar.

Na década de quarenta, um filme “inocente” como “A felicidade não se compra” (Frank Capra, 1946) vai produzir o primeiro beijo dentro de uma mesma longa tomada, beijo entre James Stewart e Donna Reed tão apaixonado que o rigoroso Código Hays de Censura – em vigor nos Estados Unidos de 1934 a 1964 – não gostou e hesitou em permitir a exibição.

Neste mesmo ano, o bruxo Hitchcock driblou a cronometragem obrigatória do Código Hays (oito segundos para cada beijo) e fez, em “Interlúdio” (1946), um longo beijo todo quebrado, com intervalos de bocas separadas a cada oito segundos, aliás, efeito mais erótico do que se tivesse sido ininterrupto. As bocas eram de Cary Grant e Ingrid Bergman.

Mas, ninguém tem dúvidas, o beijo mais ousado da época, o que abalou as estruturas do Código Hays, foi o que trocaram Deborah Kerr e Burt Lancaster em “A um passo da eternidade” (Fred Zinnemann, 1953), vocês lembram, os dois com roupa de banho, deitados um por sobre o outro nas areias mornas de Pearl Harbour, ela confessando a ele, apaixonada, “nunca ninguém me beijou assim, do jeito que você me beija”.

O beijo que abalou o Código Hays de Censura: "A um passo da eternidade", 1953.

O beijo que abalou o Código Hays de Censura: “A um passo da eternidade”, 1953.

O primeiro beijo interracial vai acontecer logo depois, em 1957, no filme de Robert Rossen “Ilha dos trópicos” (“Island in the Sun”), onde a atriz branca Joan Fontaine é beijada pelo ator negro Harry Belafonte. Conta-se que, depois de distribuído o filme, Fontaine passou a receber cartas de seus fãs americanos, sugerindo que nunca mais se metesse a esse gesto indigno de “kiss a nigger”, expressão onde ´nigger´ é um termo pejorativo para uma pessoa de cor. Obviamente, a maior parte das cartas vinha dos estados racistas do Sul.

Com isso passamos, já na década de setenta, ao primeiro beijo gay da história do cinema, que está no filme inglês de John Schlessinger “Domingo maldito” (1971) e acontece entre os atores Peter Finch e Murray Head.

O primeiro beijo gay: "Domingo maldito", 1971.

O primeiro beijo gay: “Domingo maldito”, 1971.

No mesmo ano, vamos ter o primeiro beijo cinematográfico com grande diferença de idade entre os beijantes. Acho que vocês se recordam da comédia ´mórbida´ de Hal Asby “Ensina-me a viver”, onde a idosa Maude e o adolescente Harold mantêm um inusitado caso amoroso e como todos os apaixonados, trocam um beijo tão quente quanto se fossem da mesma idade.

Hoje o cinema está cheio de beijos de toda espécie e entre os beijantes mais diversos, porém, os filmes citados foram os pioneiros em suas – digamos assim – ´categorias´.

Uma coisa é certa: inovador ou convencional, o beijo é um momento especial da estória, gráfico, plástico, fotogênico, que por vezes pode perdurar na memória do espectador mais que o filme.

Marcelo Mastroiani e Anita Ekberg nas águas da Fontana de Trevi em “A doce vida”… Jean-Paul Belmondo e Jean Seberg no pequeno apartamento de “Acossado”… Gregory Peck e Audrey Hepburn dentro do carro em “A princesa e o plebeu”… Quais as suas cenas de beijo preferidas? Relembre-as e, com certeza, você vai incrementar o seu potencial oscular, no dia de hoje… e sempre.

Audrey Hepburn e Gregory Peck em "Roman Holiday" ("A princiesa e o plebeu").

Audrey Hepburn e Gregory Peck em “Roman Holiday” (“A princiesa e o plebeu”).

Censura clássica

28 dez

Toda essa polêmica atual em torno de censura em biografias, e alhures, me faz lembrar os velhos tempos – primeira metade do século XX – quando proibições eram praxe em qualquer forma de arte.

No cinema, então, nem se fala. Em sua fase áurea, produzindo mais de mil filmes por ano, Hollywood teve que conviver com o Código Hays de Censura que determinava que um beijo, na tela, só podia durar oito segundos e os corpos dos beijantes tinham que estar na vertical.

Will H. Hays, o homem que deu nome ao Código

Will H. Hays, o homem que deu nome ao Código

Vejam bem: desde o cinema mudo, comunidades religiosas nos Estados Unidos vinham reclamando do que achavam que fosse falta de decência nos filmes, tanto nas imagens, como nos temas e enfoques. E foi justamente por causa desses protestos populares crescentes, encabeçados pela famosa Liga da Decência, que, em 1930, os estúdios elegeram Will Hays para ser o redator e defensor público do tal Código. Senador presbiteriano e ex-membro do gabinete do presidente Warren G. Harding, Hays era uma figura respeitável que poderia dar um lustre de moralidade a Hollywood.

Rigoroso no terreno moral, o Código, de início, não vingou bem, e os filmes dos primeiros anos da década de 30 continuaram com praticamente a mesma licenciosidade dos seus predecessores mudos. Para dar um só exemplo, a escandalosa Mae West, musa sensual dessa fase, que o diga.

Foi então que, a partir de 34, adentrou os bastidores hollywoodianos uma espécie de eminência parda da censura, disposto a fazer valer o Código a todo custo, e não só isso, lhe acrescendo especificações detalhadas – um exemplo entre muitos, a cronometragem oscular.  Assessor de Hays para a Costa Oeste, esse censor à toda prova se chamava Joseph Breen, e embora os historiadores do cinema lhe dediquem pouca atenção, foi ele, e não Hays, o verdadeiro vilão da tela, em quase todo o período hoje entendido como clássico.

O código burlado: beijos repetidos em "Interlúdio" (1945)

O código burlado: beijos repetidos em “Interlúdio” (1945)

De sua intransigência dou um único exemplo: enquanto no item “Cenário”, o Código dizia apenas que (cito) “os quartos de dormir devem ser tratados com bom gosto e delicadeza”, Breen foi mais longe, proibindo sumariamente a imagem da cama de casal, que os cenógrafos de Hollywood foram forçados, a partir de então, a substituir por dois leitos de solteiro.

Sem espaço para muito, aqui me limito a citar um ou outro item do Código Hays, como o leitor verá, alguns bastante rígidos, outros nem tanto.

O princípio geral do Código rezava que (cito) “não se produzirão filmes que venham a rebaixar a moral, suscitando a simpatia do público por vícios, pecados, ou pelo Mal”. Depois do que se seguiam as “Aplicações particulares”, com os vários temas: violações da lei, crimes, drogas, sexo, obscenidades, blasfêmias, assuntos repugnantes, etc.

Há coisas absurdas, hoje politicamente incorretas, e ademais, anticonstitucionais, como (cito) “são proibidas relações amorosas entre brancos e negros”, porém, em compensação, várias cláusulas, sobre outros problemas, estavam redigidas mais frouxamente, de modo a deixar janelas abertas para os realizadores, como esta sobre o adultério: “por vezes necessário ao assunto do filme (sic), não deve ser tratado de forma atrativa”. Considerem: se não fosse a primeira metade da cláusula, como se praticaria um dos gêneros mais queridos da época, o melodrama?

Nada de relações entre brancos e negros. Aqui cena de "Adivinhe quem vem para jantar".

Nada de relações entre brancos e negros. Aqui cena de “Adivinhe quem vem para jantar”.

De minha parte, confesso que encontrei no Código um item de que muito gostei, a saber, a proibição de se explicitar “operações cirúrgicas”.

O Código Hays de Censura por inteiro está citado no livro do crítico e historiador francês Patrick Brion “Les secrets d´Hollywood” (La Librairie Vuibert, 2013) que dedica um capítulo todo a sua discussão.

Ao livro de Brion – ainda sem edição brasileira – pretendo voltar em outras ocasiões, mas aqui não posso deixar de registrar a idéia central do autor sobre o papel do Código Hays na Hollywood clássica. Segundo Brion, ao invés de inibir os roteiristas e cineastas em atividade na época, ele lhes estimulou a criatividade para inventar truques cinematográficos que driblassem o texto da lei. Brion não cita o exemplo, mas acho que o caso mais “notório” (!) é o famoso beijo repetido de Cary Grant e Ingrid Bergman no hitchcockiano “Interlúdio” (“Notorious”, 1946).

Na verdade, a gente sabe hoje que, nos seus últimos anos de vigência (de 34 a 64), o Código Hays de Censura já estava aos frangalhos, muitas vezes atacado, sem dribles, de forma direta, pela ousadia de cineastas corajosos. Como comecei falando em beijos, sustento o tema e lembro o de Deborah Kerr e Burt Lancaster em “A um passo da eternidade”, um beijo demorado (mais do que os oito segundos permitidos) e nada vertical (o casal está deitado, e pior, com pouca roupa), e isto – considerem! – ainda em 1953.

O beijo ousado para 1953: "A um passo da eternidade"

O beijo ousado para 1953: “A um passo da eternidade”

Viva o Rio

18 jul

A cidade do Rio de Janeiro, como é sabido, vem de ser eleita pela Unesco patrimônio da humanidade, na categoria ´paisagem cultural´. Os cariocas estão esfuziantes e, dentro desse clima de comemoração, gostaria aqui de relembrar, com os leitores, a imagem da cidade maravilhosa no cinema.

Se for para começar em nível doméstico, deixem-me dizer, primeiramente, que a história do cinema brasileiro literalmente inicia-se no Rio. Cento e catorze anos atrás, foi em 19 de julho de 1898 que o ítalo-brasileiro Paschoal Segretto, voltando de breve viagem a Roma e ainda no navio, munido de seu precário cinematografo, filma o quê? Sim, a Baía da Guanabara – registro pelicular que é considerado pela maioria dos historiadores a primeira filmagem ocorrida em território brasileiro.

Nas décadas mudas de dez e vinte, vários filmes seriam rodados tendo o Rio como cenário (inclusive o nosso primeiro longa de ficção – “Os estranguladores”, 1908, de Antônio Leal), porém, bem ou mal, creio que a grande decantação da cidade vai acontecer com as Chanchadas, nos anos quarenta e cinquenta. Cheias de malandragem, essas comédias semi-musicais vão passar, para o resto do Brasil, o espírito descontraído e alegre do carioca, como nunca seria feito em nenhuma outra fase do cinema nacional.

Uma coprodução Brasil/Argentina que promoveu a beleza da cidade na época foi “Meus amores no Rio” (1958), estória cheia de cores vivas de uma mocinha de Buenos Ayres que ganha o prêmio de visitar o Rio e aqui se envolve com três cariocas ao mesmo tempo.

Já nos anos sessenta a imagem do Rio se torna mais séria e, em alguns casos, mais trágica. Tanto com os filmes do Cinema Novo, quanto com os periféricos a ele.  Eis alguns desta década: “Esse Rio que eu amo (1961), “Os cafajestes” (1962), “Assalto ao trem pagador” (1962), “Cinco vezes favela” (1962), “Copacabana Palace” (1962), “A grande cidade” (1964), “As cariocas” (1966), “Todas as mulheres do mundo” (1966), “Opinião publica” (1967), “Copacabana me engana” (1969). O que, aliás, de alguma maneira, já começara nos anos cinqüenta, com “Rio quarenta graus” (1955) e talvez também com a coprodução Brasil/França “Orfeu de Carnaval” (1959).

Vou dar um salto no tempo, mas, deve ser daí que deriva o Rio violento e inóspito do cinema recente que a gente conhece tão bem em filmes como: “Central do Brasil”, “Cidade de Deus” e “Tropa de elite”.

Fico em dúvida onde pôr o desenho animado “Rio” (2011), mas, o seu assunto (gringos no Rio de Janeiro) me reporta à representação que a cidade maravilhosa recebeu no cinema estrangeiro.

Lamentavelmente, no tempo da Hollywood clássica, o Rio sempre apareceu como uma espécie de ´paraíso judicial´ para onde desejavam fugir todos os criminosos americanos ou europeus, depois de um grande golpe. Acho que, pelas estatísticas, só perderíamos para o México. Para não citar todos – pois a lista seria enorme – recordo apenas dois ou três.

Em “Tortura de uma alma” (cujo título original é “Rio”) um fugitivo da penitenciária da Ilha do Tubarão escapa para o Rio de Janeiro, onde vai encontrar a amante nos braços de outro (John Brahm, 1939). Durante a Segunda Guerra, o espião inglês duplo James Mason ludibria alemães e franceses para, com a grana na maleta, fugir de todos e vir residir no Rio de Janeiro (“Cinco Dedos”, Joseph Mankiewicz, 1952). O velho Hitchcock fez pior: imaginou o Rio como um reduto de nazistas, cascavilhando as montanhas Aymorés em busca de urânio, para fazer a bomba atômica, o que teria acontecido, não fosse a ajuda do casal espião Ingrid Bergman e Cary Grant, que vem morar – vocês lembram – numa Copacabana toda feita em back projection (“Interlúdio”, 1944).

Sim, vez ou outra, o Rio aparecia como deslumbrante cenário tropical de algum musical hollywoodiano cheio de beijos e risadas, como está, por exemplo, em “Voando para o Rio” (“Flying down to Rio”, 1933, Thornton Freeland). Porém, o número exíguo dessas comédias românticas não superou a má fama da cidade, apesar da posterior influência indireta da ´Brazilian bombshell´ Carmem Miranda.

De qualquer forma, aquelas referências ao Rio como ´paraíso judicial´ que, de bom grado, acolhia e encobria os contraventores do mundo, foram, com o passar das décadas, diminuindo e hoje em dia, para ser franco, nem sei que status o Rio ocupa na cabeça dos roteiristas estrangeiros. Tomara que, com a indicação da Unesco, algo menos ´cronicamente inviável´.

Em tempo: fui informado de que há um livro sobre o assunto; não tive acesso, mas, repasso a informação ao leitor interessado: “O Rio no cinema” de Antônio Rodrigues, Nova Fronteira, 2008.