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O rebelde no campo de centeio

13 mar

Acabo de assistir ao filme “O rebelde no campo de centeio” (“Rebel in the rye”, 2017) e fico pensando o que J. D. Salinger, se vivo fosse, dele diria. Ele que abominava Hollywood e que se negou, até o fim da vida, a autorizar a filmagem de seu genial e consagrado romance “O apanhador no campo de centeio” (1951). E as propostas vieram de cineastas sérios, como Elia Kazan e Billy Wilder…

Baseado no livro “J. D. Salinger – a life raised high”, do escritor Kenneth Slawenski, o filme em questão reconta a vida de Salinger, começando pela juventude quando, expulso das escolas, vivia rabiscando seus primeiros contos e recebendo um ´não´ atrás do outro, das editoras. Ou dizendo ´não´ ele mesmo, quando um conto seu era aceito na condição de que operasse modificações no texto.

Um papel (vários sentidos) importante nessa querela com editores teve, para ele, o professor de Escrita Criativa e amigo de vida inteira, Whit Burnett, que logo cedo percebeu o seu talento literário e lhe deu a sugestão mais fundamental de todas: a de transformar Holden Caulfield, de personagem de conto, em protagonista de um romance. Sugestão que Salinger tardou a acatar, mas, por sorte, o fez. Com seu espírito rebelde e intransigente e sua língua ferina, Salinger passou a vida brigando com Burnett e não só com ele. O pai, por exemplo, que o queria como “rei do toucinho” (leia-se: comerciante de carne de porco) foi um dos seus rivais eternos.

Dois núcleos dramáticos são decisivos na sua vida atormentada: (1) o caso com a jovem Oona O´Neill (filha do dramaturgo Eugene) que lhe jura eterno amor e, enquanto ele se arrasta nos campos de batalha da II guerra, foge para Hollywood e casa-se escandalosamente com o mito do cinema Charles Chaplin. (2) a sua participação como soldado na guerra quando, segundo ele mesmo confessa, concebe, na Normandia, entre uma explosão e outra, o grosso de “O apanhador”.

No retorno da guerra, vêm duas coisas mais ou menos simultâneas: a neurose, que quase o leva à loucura, e a redação definitiva de “O apanhador” – este um imediato sucesso de crítica e público que o torna, do dia para a noite, uma celebridade e – por causa disso mesmo – um anacoreta que vai se isolar em uma sítio ermo de New Hampshire até o fim da vida.

Dirigido pelo jovem e novato Danny Strong, com Nicholas Hoult no papel título e Kevin Spacey como Whit Burnett, o filme não fica muito acima da média, e talvez nem a alcance. Mas, de todo jeito, ao menos para o leitor e admirador de Salinger, como eu, é atrativo.

Sem surpresa, muito da curtição do filme, e mesmo da sua compreensão, depende do romance de Salinger. Com efeito, algumas cenas ou imagens ficam fora da diegese, se o espectador não leu “O apanhador no campo de centeio”, ou se não o lembra. Dando exemplos ao acaso, o diálogo que precede o assalto de que Salinger é vítima, no Central Park, é um tópico chave no romance que, aqui, fica fora do eixo temático. Refiro-me ao questionamento sobre o paradeiro dos patos que vivem no lago, quando, no inverno, o lago congela. Outro caso bem típico é a recorrente imagem do carrossel, um elemento de rica digressão no romance, no filme sem razão narrativa aparente.

De qualquer forma, a temática central, digo, a da vida e da obra de Salinger, faz-se presente: o seu encanto com a inocência e, corolário inevitável, a sua preocupação pelo seu resguardo, expresso no título mesmo do romance, e explicado no livro e no filme. Resguardo que desaparece quando chega a vida adulta e Holden Caulfield, então, não pode fazer mais nada pelas crianças que, distraídas, brincam no campo de centeio, bem próximas ao precipício que, sem um “apanhador” vai engoli-las. Bela imagem, uma das mais belas da arte do Século XX.

Com exceção de um pequeno livrinho sem grande peso, “Franny & Zooey”, publicado em 1961, J. D. Salinger nunca mais escreveu, nem publicou nada. Isolado no meio da floresta de Cornish, New Hampshire, faleceu, em 2010, aos 91 anos de idade. Até então “O apanhador”, traduzido para trinta línguas, já havia vendido 65 milhões de cópias, e ainda hoje, a cada ano, vende mais 250 mil.

Se porventura o leitor/espectador é fã de Salinger como sou, tomo a liberdade de recomendar duas outras matérias que escrevi sobre ele e sua obra, publicadas alhures, mas desde então disponíveis neste blogue, que são: “Atravessando o campo de centeio” e “Adaptação indevida”.

A mulher da areia

10 mar

Que sensação estranha: ter sentido, cinquenta anos atrás, o forte impacto de um filme, e cinquenta anos depois, revê-lo e experimentar o mesmo impacto da primeira impressão, com a mesma intensidade.

Foi o que me ocorreu agora, revendo “A mulher da areia” (“Suna no onna”, 1964). O meu primeiro – e até há pouco, único – contato com o filme do japonês Hiroshi Teshigahara acho que foi numa das saudosas sessões de quinta-feira do ´cinema de arte´, no Cine Municipal, projeto organizado pela ACCP – Associação de Críticos Cinematográficos da Paraíba. Saí do cinema perplexo e com a certeza de que aquele seria um dos filmes da minha vida.

E foi, ou melhor, é. Em poucos filmes a plástica está embutida de significação da forma que aqui ocorre, e a temática dependente dessa mesma plástica. Em poucos filmes a diegese inteira funciona como um vasto símbolo, pulsante e medonho, e qualquer elemento do enredo, gráfico ou verbal, nos atinge como um signo a ser decifrado.

O cartaz internacional do filme de Teshigahara.

O cartaz internacional do filme de Teshigahara.

Redigindo estas frágeis linhas, me sinto impotente para passar ao leitor a grandeza e a beleza dessa obra prima de Teshigahara. Um resumo de enredo só me faria traí-la e o esforço de interpretação não me redimiria da traição.

Sem outra opção, corro o risco.

Entre as dunas de uma deserta praia japonesa, um jovem entomologista caça insetos raros para um trabalho que pretende publicar. Anoitece e os habitantes do lugar o conduzem a pernoitar num casebre que fica atolado num enorme buraco, todo feito de areia. Lá, sozinha, mora uma mulher que, todo dia, é obrigada a tirar a areia em baldes acionados por cordas, do contrário o buraco fecharia sobre sua casa. No dia seguinte, ao ver que a escada de corda fora retirada, o visitante se dá conta de que caíra (literalmente) numa armadilha.

Quase todo o restante do filme é sobre as muitas vãs tentativas de fuga desse prisioneiro inconformado e sua relação com essa mulher, ao contrário dele, resignada à sua sina.

Para os habitantes do lugar, é importante que aquele enorme buraco de areia seja preservado, pois, sua existência previne a abertura de outros na aldeia. Por isso, ajudam a mulher a conservá-lo.

Cena do filme: a rotina na cratera arenosa.

Cena do filme: a rotina na cratera arenosa.

Uma mulher e um homem presos num buraco de areia. Lembro que minha primeira impressão do filme foi que simbolizasse o casamento convencional, ou ao menos, qualquer modelo de relação a dois que seja fechada e sem saída. Hoje, revendo-o, noto que seu simbolismo é mais amplo, com tons existencialistas, que fazem a crítica – mas eu não – colocar Teshigahara no rol da chamada “nouvelle vague japonesa”.

O melhor do filme é mesmo a sua ambiguidade, em parte corolário de sua beleza plástica. Fascinam os muitos closes que igualam os corpos dos personagens à paisagem arenosa. Com a radical proximidade da câmera, grãos de areia e poros se misturam de um modo impressionante. Ninguém esquece, por exemplo, a cena da mulher dormindo, completamente nua, e o homem (e nós) espiando suas curvas, que são verdadeiras dunas. Aqui, como em outros momentos, o erotismo é uma necessidade temática.

Os caminhos interpretativos são tantos que o espectador, como os personagens, sente-se perdido. Com certeza, não é nada gratuito que o homem seja um entomologista, com seus insetos presos dentro de seu mostruário de cientista. Com o desenrolar da estória, cada vez mais preso ao buraco de areia, o homem vai sendo associado aos insetos que coleciona. Tanto é assim que, ao dar-se conta disso, ele, desiludido, os destroi a todos.

O fotograma mais famoso...

O fotograma mais famoso…

As suas tentativas repetidas e mal sucedidas de escalar as paredes de areia, subindo e descendo a cada vez, lembra, sim, o mito de Sísifo, que a crítica sempre aponta. Mas, claro, a mulher tem o mesmo estatuto, no seu eterno mister de varrer a areia para os baldes que os aldeões alçarão em cordas. Em determinado momento o homem, revoltado com o seu destino e o dela, lhe pergunta: “você varre para viver, ou vive para varrer?” – naturalmente, uma pergunta sem resposta.

A mim, o que mais me encanta em “A mulher da areia” é sua absoluta originalidade – um filme sem gênero, sem escola, sem modelo, igual a si mesmo e a nada mais.

Filho de família abastada, Teshigahara foi sempre criticado pelos seus pares, por ser um “filhinho de papai” que tinha dinheiro para cometer as extravagâncias que quisesse, sem passar pelos  habituais sofrimentos de ser cineasta, e sem pensar em consequências.

De fato, fez poucos filmes, todos projetos extremamente pessoais. No meu entender, se fez “A mulher da areia”, não precisava fazer mais nada.

WOMAN IN THE DUNES, (aka SUNA NO ONNA), Kyoko Kishida, Eiji Okada, 1964.

Kyoko Kishida e Eiji Okada em A Mulher da areia.