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No reino da paralepse

11 abr

Paralepse, o que é isso? Já escrevi sobre o assunto, mas vale a pena a ele retornar. É um item importante para a compreensão de como funciona a linguagem cinematográfica.

Vamos por etapas. Ficcional ou documental, o cinema é uma arte narrativa – o que significa dizer que todo filme conta uma estória. Se há uma estória contada, há inescapavelmente, um contador. Quem é esse contador da estória do filme? Em outros termos, mais específicos, quem é o narrador da narrativa cinematográfica?

Grosso modo, a teoria da linguagem, distingue dois tipos de narrador: o narrador onisciente e o narrador limitado. Como o nome diz, o narrador onisciente é aquele que sabe tudo e, eventualmente, conta tudo. Só não conta tudo se não quiser. Seu papel se assemelha ao de Deus, e por isso mesmo, ele nunca está presente na estória contada, ou seja, ele narra, mas não faz parte da narrativa. Seu estatuto é o de uma instância abstrata, que o espectador pode, equivocadamente, confundir com a câmera, ou com o cineasta. Já o narrador limitado faz, sim, parte da narrativa: é um dos personagens envolvidos na estória e, ao contrário do onisciente, tem um nome. E se é um personagem, não é Deus, e, portanto, não sabe tudo: só o que foi capaz de, pessoalmente, testemunhar.

Cena de “O amanhã que não virá”, filme aqui discutido.

Tudo muito simples, se a coisa terminasse nesse esquema dual e mais ou menos dicotômico. Infelizmente, não termina. No âmbito do cinema, os estudiosos da sua linguagem há muito tempo detectaram um terceiro tipo de narrador, e é deste que vamos tratar aqui – o narrador paraléptico.

Pois é, na narração paraléptica vão se confundir os dois tipos de narradores acima mencionados. Como isto é possível? Para ilustrar, imaginemos um filme em que um personagem conta a estória. Ele vai contando tudo o que viu e ouviu e o espectador acompanha sua narração com interesse. De repente, ele começa a contar o que não pode ter visto nem ouvido, pois o que aconteceu, aconteceu fora de seu alcance físico. Em termos técnicos, ele, que é “limitado”, passa a agir circunstancialmente como “onisciente”. Não vem ao caso se ele está mentindo ou não, até porque, geralmente, ele não está mentindo. Mas o que concede validade à sua “onisciência” é que este tipo de narrativa é aceita pelo espectador como normal, entre outros motivos, porque o cinema a pratica com sistematização desde sua origem. Com tanta sistematização, que, na verdade, o espectador sequer a nota. É a esta narração, limitada mas com ingerências oniscientes, que se dá o nome de paralepse.

Acima imaginamos um filme hipotético, mas se você lembrar os filmes a que já assistiu, e cujas estórias foram contadas por um dos personagens, vai se dar conta de que o procedimento da paralepse, ao invés de excepcional, é uma regra no cinema universal, consistindo em um de seus recursos mais específicos. Em matéria que publiquei sobre o assunto (“Viva a paralepse”), analisei a estrutura paraléptica de filmes como “Cidadão Kane”, “Janela indiscreta”, “Desencanto” e outros, mas aqui gostaria de mencionar um caso que é, de alguma forma, extremado.

Ralph Cotter (James Cagney) e um de seus muitos crimes.

Em “O amanhã que não virá” (“Kiss tomorrow goodbye”, 1950) estamos num júri onde sete réus estão sendo julgados, todos envolvidos numa mesma estória de violência e crimes. O cabeça da coisa toda, o psicopata Ralph Cotter está morto, vítima de suas próprias loucuras, mas, os seus cúmplices estão todos presentes.

E como chegamos, nós espectadores, a conhecer a estória toda dessa gangue em seus mínimos detalhes? De nenhuma outra forma, se não pelos testemunhos que três dos réus nos prestam, e só três. Ora, dentro dos três testemunhos, mostrados em longos flashbacks, vemos coisas que, em cada caso, nenhum dos três poderia ter visto. Não tenho espaço para muito, mas um exemplo sintomático é o da vida íntima, digo, entre quatro paredes, do casal Ralph Cotter e sua companheira Holiday, vida íntima a que nenhum dos três depoentes teve acesso.

O que torna o filme de Gordon Douglas extremado e, assim, especial, é justamente o fato de se tratar de um júri, ocasião, como se sabe, em que o julgamento final dependerá da veracidade dos testemunhos relatados. Se levássemos a sério a máxima “a verdade, só a verdade, e nada mais que a verdade”, os relatos dados ganhariam foros quase surreais; não que os depoentes estivessem inventando fatos, mas, simplesmente porque agiram como deuses, relatando sistematicamente, bem “mais que a verdade”. E, claro (para manter a regra da paralepse), o advogado e os jurados, em nenhum momento, questionam suas onisciências. Muito menos nós, espectadores.

A gangue de Cotter, vista em flashback…

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A forma da água

28 fev

Vencedor do Oscar de melhor filme e melhor direção, “A forma da água” (“The shape of water”, 2017) de algum modo já se distinguia antes da premiação. Não pelo número de indicações, mas porque é um filme bem diferente dos demais.

Mistura estética de fábula, horror, romance, drama, comédia, musical, e outras coisas mais, essa fantasia sombria e lírica de Guillermo del Toro conta uma estória improvável, deliciosamente improvável, que não pode ser bem apreciada se você se atém a códigos estritamente realistas.

Na Baltimore de 1962, uma moça pobre trabalha como serviçal numa instalação militar subterrânea e parcialmente secreta. Feiosa e muda, Elisa Esposito (Sally Hawkins) vive só e solitária no seu pequeno apartamento. Sem vida amorosa, a masturbação na banheira é uma triste compensação para sua solidão, esta só amenizada pela solidariedade do vizinho, Giles (Richard Jenkins) um homossexual idoso, artista frustrado e tão solitário quanto ela.

No trabalho, uma colega negra, Zelda (Octavia Spencer), a ajuda a entender os demais e a se fazer entender, e assim segue a vida monótona de uma moça modesta mas sonhadora. Segue assim até o dia em que é trazido para o laboratório secreto do prédio uma criatura estranha, que é posta num tanque grande, preso por uma espécie de coleira. Um anfíbio humanoide, a criatura (Doug Jones) fora capturada na Amazônia, e um plano secreto do governo pretende colocá-lo em órbita, ou coisa do tipo.

Primeiro aterrorizada e depois fascinada, Elisa, vai, sem que ninguém ao redor saiba, se afeiçoando ao “monstro”, o qual corresponde aos seus afetos. O “caso” está firme entre os dois, quando Elisa descobre que o plano mudara e que, o seu amado, na verdade, está ameaçado de morte: uma vez atacado pelo “monstro”, o diretor do laboratório, Mr Strickland (Michael Shannon), não o vê com simpatia alguma, e pretende que se faça dele uma dissecação fatal.

O resto da estória vai consistir no sobre-humano esforço de Elisa para resgatar o amado. Os dois amigos ajudam, mas, as peripécias do resgate são mais fantásticas do que se possa imaginar, envolvendo gatos esmagados, correrias dentro de um cinema, tiroteios à beira de um canal, sem contar (cena especial, de rara beleza plástica) um quarto inundado dentro do qual o casal abraçado levita, aquático e sublime.

O filme é narrado por uma voz “over”, meio autoral e sempre ambígua, fazendo mais perguntas do que explicando. O espectador mais objetivo pode se indagar quem é – e o que significa – essa criatura selvagem, capturada na Amazônia para análise científica, e não ter respostas, mas uma coisa é certa: selvagem e monstruosa como é, ela é mais humana do que os humanos que a mantêm em cativeiro. O que prevalece no todo, porém, não é nenhuma lição de moral ou coisa assim: prevalece a poesia da estória.

Sim, repleto de violência e doçura, de ação e pensamento, de intriga e amor, o filme é poético, fantasioso, feérico e encanta por ser assim. Não admira que se encerre com um poema, aliás, tão ambíguo e misterioso, quanto a voz do narrador. Ao lê-lo, pensei em E. E. Cummings, mas constatei que o poeta americano nunca escreveu os versos que se seguem:

“Unable to perceive the shade of you / I find you all around me / Your presence fills my eyes with your love / It humbles my heart, for you are everywhere”.

(Tradução livre: “Incapaz de perceber a tua forma / Eu te vejo todo em torno de mim / Tua presença enche meus olhos com o teu amor / Ela acalma meu coração, pois estás em toda parte”).

Disse acima que o filme não devia ser lido por códigos estritamente realistas. Sim, toda a estória contada – como lembra um cinéfilo amigo meu (André Dib) pode ser entendida como um delírio da protagonista… e por isso é fantasia pura. Neste sentido, Elisa é irmã gêmea da Cecília de “A rosa púrpura do Cairo”, outra mocinha imaginosa…

Em “A forma da água” (o título vem do poema, claro)  até a reconstituição de época é feita do modo mais imaginativo possível, nunca meramente mimético, ao contrário, investindo na “caricaturização afetuosa” do tempo e do espaço, das coisas boas e das coisas ruins.

Assim, lá estão, transubstanciados pela magia da narração: a guerra fria (com direito a espiões soviéticos e tudo mais), a corrida espacial, o racismo, a homofobia, os ecos do macarthismo, a televisão, e principalmente o cinema, o coetâneo e o antigo. Sem coincidência, os dois apartamentos, de Elisa e seu vizinho, estão localizados sobre uma sala de exibição em que vemos, o tempo todo, os cartazes dos filmes da época, no caso, “As noites de Mardi Gras” (1958) e o drama bíblico “A história de Ruth” (1960).

Quando o diretor do laboratório militar vai comprar seu carrão novo, a música ambiente da concessionária é “A summer place”, trilha de um melodrama que foi sucesso então, “Amores clandestinos” (1960). Em dado momento, em pleno laboratório, a moça muda põe o LP de Benny Goodman pra tocar os ouvidos da criatura e ele escura bem “I can see the sun when it´s raining”… Mas a trilha central é mesmo “You´ll never know just how much I miss you” (Na letra brasileira: “Você jamais saberá, querida, a falta que você faz em mim…” ), motivo poético do casal apaixonado, recorrentemente executado, e até performatizado em cena parentética mas apoteótica que faz a muda falar, cantar e dançar com o seu “monstro”. Esta canção foi primeiramente sugerida por um filme visto na televisão do vizinho Giles: “Aquilo, sim, era vida” (1943), onde atriz e cantora Alice Faye a interpretava. Enfim, mitos do cinema, como James Cagney, Betty Grable, Shirley Temple, Fred Astaire, Ginger Rogers, e até a brasileira Carmem Miranda – com o seu “Chica Chica Boom” – estão sempre, vocal ou visualmente, visitando a tela.

Aliás, o filme em si mesmo é uma grande remissão, alegremente assumida, a um filmezinho do passado que os cinéfilos brasileiros de minha faixa etária com certeza viram nos cinemas de sua infância, e que, pelo espanto ou pelo medo então experimentados, não devem ter esquecido: “O monstro da lagoa negra” (Jack Arnold, 1954), uma produção B da Universal, cujo roteiro, ficcionalmente localizado na Amazônia brasileira, não contava uma estória muito diferente da que se conta agora.

Consta na Imprensa que a produção de “A forma da água” estaria sendo processada, acusada de plagiar uma certa peça teatral de 1969, que teria o mesmo enredo do filme, este fato, podendo vir a influir nas escolhas dos jurados da Academia de Hollywood. Tomara que não, pois o filme de del Toro merece, se não todos os Oscars a que concorre, ao menos o de melhor direção.

Cineastas de um filme só

11 jun

Em literatura, arte essencialmente individual, ninguém estranha que escritores como Emily Brontë ou Augusto dos Anjos tenham escrito um único livro.

Em cinema é diferente. Atividade de equipe que implica um alto nível de conhecimento técnico e envolvimento empresarial, é muito raro que um profissional da área experimente a direção uma só vez.

Mas, que acontece, acontece.

Na maior parte dos casos, que citaremos aqui, são atores ou atrizes com carreiras formadas, que, um belo dia, decidiram que podiam muito bem dirigir, por que não? O mistério, porém, não é que tenham decidido dirigir e o tenham feito: o mistério maior é que nunca tenham repetido o experimento. Sobretudo quando o filme que fizeram é reconhecidamente muito bom.

Acho que dois casos assim, pela qualidade das realizações, merecem destaque.

O tenebroso Robert Mitchum em The night of the hunter

O tenebroso Robert Mitchum em The night of the hunter

O primeiro é “O mensageiro do diabo” (“The night of the hunter”), excelente noir impressionista que o grande ator Charles Laughton dirigiu em 1955. Misturando atmosfera de conto de fada com temática sombria de thriller, o filme contava a estória de um ex-presidiário que perseguia duas crianças na zona rural americana, e isto ao meio de uma paisagem que é toda remissão fotográfica a pinturas do século dezenove. Em todos os aspectos, o filme demonstrava que o novato possuía um extraordinário talento para a mise-en-scène e, no entanto, a realização fílmica de Laughton parou aí. Por que parou até hoje ninguém sabe ao certo.

O outro caso nessa categoria, digo, de alta qualidade, é o filme “Para que os outros possam viver” (“Time limit”), excelente drama de guerra dirigido pelo ator Karl Malden em 1957.  Na estória, um ex-prisioneiro na guerra da Coreia do Norte é acusado de traição e admite a culpa, sua posição de culpado assumido tornando-se um mistério nas investigações posteriores, que, pela lógica, o conduziriam à Corte Marcial… Até que, à revelia do próprio réu, o surpreendente desvendamento do mistério inverte a situação. Dois anos depois, Malden ainda foi responsável por um pequeno trecho do faroeste “A árvore dos enforcados” (Delmer Daves, 1959), mas sequer recebeu créditos por isso.

Cena dramática em Para que os outros possam viver.

Cena dramática em Para que os outros possam viver.

Vejamos outros casos de atores famosos que uma única vez experimentaram a direção. Infelizmente, não posso dizer que a qualidade estética seja a mesma dos dois casos citados acima.

Em 1951 Peter Lorre (sim, aquele mesmo de “O vampiro de Dusseldorf”) assumiu a direção de “Der Verlorene”, (´A perda´) produção alemã, nunca exibida comercialmente entre nós. Em 1957 James Cagney rodou “Atalho para o inferno” (“Short cut to Hell”). Em 1965 foi a vez de Frank Sinatra tentar a direção com o filme “Os bravos morrem lutando” (“None but the brave”).

Um que renegava a sua atividade por trás das câmeras é Anthony Quinn que, em 1958, dirigiu o filme de aventura “Corsário sem pátria” (“The buccaneer”) e gostou tão pouco do resultado que, em entrevistas, costumava fingir que o esquecera. Quando esteve no programa de Jo Soares foi preciso que o outro entrevistado da noite, o paraibano Ivan Cineminha, lhe lembrasse.

Mais dois atores que estiveram na direção uma única vez são: Barbara Loden, que cometeu o drama “Wanda” (1970) e Dom de Luise, que fez a comédia “Três super-tiras” (“Hot stuff”, 1979).

Anthony Quinn e um filme aparentemente esquecido...

Anthony Quinn e um filme aparentemente esquecido…

Há outros casos, que não cito, por estarem os atores ou atrizes ainda vivos e podendo, portanto, fazer novas tentativas a qualquer momento, vindo a quebrar a regra da nossa pauta que é: ´um filme só´.

Por exemplo: Robert De Niro foi ´diretor de um filme só´ (“Desafio no Bronx, 1993) por um tempo – treze anos exatamente – até rodar “O bom pastor” em 2006, e perder a posição. O mesmo se diga de Anthony Hopkins, que fez “Outono de paixões” em 1996, e mais tarde esse “Slipstream” (2007).

Mas, claro, nem só atores tentaram a direção cinematográfica. Na França, por exemplo, o escritor André Malraux rodou o seu “A esperança” (“L´espoir”) em 1945… e nunca mais rodou mais nada.

No Brasil, seria o caso de citar o clássico “Limite” (1931) de Mário Peixoto, que – não esqueçamos – também foi escritor. Só acrescentando que Peixoto tentou outras filmagens, e por razões várias, não teve sucesso e ainda hoje é conhecido como “cineasta de um filme só”.

Em tempo: a pesquisa sobre o tema eu a devo ao amigo cinéfilo Joaquim Inácio Brito.

Até A Voz dirigiu um filme, uma vez...

Até A Voz dirigiu um filme, uma vez…

Falava cinema

7 jun

Faz exatamente cinquenta anos que se despediu de nós um dos maiores cineastas de todos os tempos, o húngaro-americano Michael Curtiz (1888-1962).

Mas, antes de prosseguir, indago-me se o leitor sabe quem foi Michael Curtiz. Na dúvida, imagino três alternativas, que cito na ordem do mais ao menos provável: (1) o leitor nunca ouviu falar dele; (2) o leitor o associa vagamente a “Casablanca”; (3) o leitor sabe muito bem de quem falo.

A indagação faz sentido, pois Michael Curtiz – ao contrário de cineastas como Hitchcock, Orson Welles ou Chaplin – fez parte daquele rol de “realizadores invisíveis”, digo, aqueles cuja aparição pública se limitava aos créditos dos filmes exibidos, e nada mais, e isso, num tempo em que quase ninguém prestava atenção ao item ´diretor´.

Talentoso, dedicado, responsável e prolífero, Curtiz nunca superstimou a tarefa de dirigir, que, afinal, não valia se não fosse com a colaboração de tantos outros profissionais, tão importantes quanto. Cinema era equipe e o bom resultado, ele sabia, dependia de todos, do mais simples eletricista ao produtor.

O que não significava que não fosse exigente e autoritário no set, às vezes até grosseiro, pois, ao contrário das outras tarefas, a de dirigir era, sim, a mais árdua e estafante, na medida em que implicava o controle de tudo e todos e, no caso de o resultado não sair satisfatório, era sobre o diretor que recairiam as acusações dos estúdios.

Sempre assoberbado (houve ocasiões em que dirigiu quatro filmes em um mesmo ano), seu modo de trabalhar ficou caracterizado pela celeridade, fator que terminou integrando o seu estilo. Com efeito, defendia a ideia de que certos problemas de filmagens – às vezes sutilezas psicológicas ou detalhes narrativos, essenciais a outros realizadores – podiam ser driblados pela velocidade na construção do filme. Em outros diretores, isto seria sinônimo de negligência. Em Curtiz, não – era parte de seu estilo e, aliás, correspondia a um tipo de recepção, a clássica.

 Mas, comecemos do começo. Mihaly Kertész nasceu em Budapeste, ao tempo do antigo império austro-húngaro, e, filho de família rica, diplomou-se pela Escola de Arte Dramática. Cedo entrou para o mundo do cinema: aos vinte e quatro anos já estava na direção cinematográfica e, enquanto em seu país, chegou a rodar 38 películas.

Pressionado por questões políticas, foi trabalhar em Viena, e depois em Berlim, Roma e Londres. A atração pela pulsante indústria cinematográfica americana foi inevitável e, em 1926, já vamos encontrá-loem plena Hollywood, devidamente contratado pelos irmãos Warner, com quem trabalharia até 1953.

Na Warner Brothers fez os seus melhores filmes, no meio dos quais está o sucesso de “Casablanca” (1942). Foram suas aventuras de capa e espada que engendraram o mito Errol Flynn, e outro ator que ajudou a promover foi Humphrey Bogart.

Sua produção européia é mal conhecida, mas, não resta dúvidas de que ao chegar na Meca do Cinema já era plenamente mestre em seu métier. Ao todo deve ter dirigido mais de 150 filmes, abrangendo praticamente todos os gêneros, mas lembremos aqui os mais conhecidos.

Dos anos trinta, ninguém esquece : “Capitão Blood” (1933), “A carga de brigada ligeira” (1936), “As aventuras de Robin Hood” (1938), “Anjos de cara suja” (1938), “Quatro filhas” (1938), “Uma cidade surge” (1939), “Meu reino por um amor” (1939).

Dos quarenta, vale citar, além de “Casablanca”: “A estrada de Santa Fé” (1940), “Caravana de ouro” (1940), “O gavião do mar” (1940), “A canção da vitória” (1942), “Missão em Moscou” (1943), “Alma em suplício” (1945), “Canção inesquecível” (1946), “Nossa vida com papai” (1947). Do ano de 1950 são “Redenção sangrenta” e “Êxito fugaz”.

Dizem as más línguas que Curtiz foi diretor de um só estúdio: ao deixar a Warner, em 53, parece que perdeu a mão e não conseguiu mais a qualidade de antes. De todo jeito, mencionemos alguns dos filmes que fez para a Fox e Paramount, dirigindo astros de renome: Bing Crosby no musical “Natal branco” (1954), Gene Tierney no histórico “O egípcio”, Elvis Presley no noir “Balada sangrenta” 1958) e John Wayne no western “Os comancheros” (1961), sua despedida.

Além do Oscar de “Casablanca”, Curtiz teve mais quatro indicações na categoria de diretor, e pelo menos dois de seus atores foram premiados pela Academia: James Cagney na frenética e delirante comédia musical “A canção da vitória” (“Yankee doodle dandy”) e Joan Crawford no pesado melodrama “Almas em suplício” (“Mildred Pierce”). Aliás, dois filmes que ilustram bem a versatilidade de Curtiz.

Uma curiosidade sobre Curtiz é que a sua figura fez parte do anedotário hollywoodiano de modo bem especial. Foi um grande cineasta, mas uma pessoa sem vocação para línguas, e seu inglês precário lhe valeu inúmeros desastrosos mal-entendidos que atrapalhavam as filmagens, mal-entendidos estes naturalmente perpetuados pelo espírito mexeriqueiro da Meca.

Por exemplo, no set de um de seus filmes, o pessoal da produção foi obrigado a providenciar, sob suas ordens, um cachorrinho poodle, quando na verdade, o que ele queria – descobriu-se depois – era somente uma pequena poça d´água (´a puddle´). Mais grave foi quando a equipe de produção despendeu esforços homéricos no sentido de conseguir 30 macacos, para descobrir, desanimada, que o que ele estava pedindo era apenas 30 extras vestidos como monjes. Obviamente, lhe escapava a sutil diferença fonética entre as palavras “monks” (´monjes´) e “monkeys” (´macacos´).

A drástica notoriedade de seu inglês macarrônico foi tão longe que o ator David Niven chegou a dar a sua autobiografia de 1975 o título de umas das tiradas de Curtiz, “Bring on the empty horses” (´tragam os cavalos vazios´), frase que nada tinha de surrealista: era apenas o seu pedido, à produção, para que se trouxessem, ao local de filmagem, os cavalos sem cavaleiros.

Gracejos à parte, Michael Curtiz fica, não tenhamos dúvidas, como um dos pilares desse templo que se chama Hollywood clássica. Um que, como tantos, veio de tão longe. Não aprendeu a língua, mas não precisava: falava cinema.

Em tempo: na foto abaixo, Michael Curtiz dirigindo Bogart e Bergman em “Casablanca”.