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Coadjuvantes (2) as mulheres

27 nov

Na edição de setembro do Correio das Artes, e neste blogue (Conferir), veiculei matéria sobre os atores coadjuvantes que foram importantes na história do cinema. Quinze cinéfilos (eu incluso) escolheram, cada um, cinco nomes de atores de sua preferência que se destacaram nesta categoria. Inevitavelmente, houve repetições, as quais me conduziram a pensar uma espécie de pequeno cânone.

O ator coadjuvante com maior número de escolhas foi o veterano Walter Brennan (com cinco votos), seguido de Ernest Bognine, Lee van Cleef e Lee J. Cobb e Thomas Mitchell, com quatro.

Agora é a vez das mulheres. Dentro do mesmo procedimento, pedi a quinze cinéfilos amigos que me dessem cinco nomes de suas coadjuvantes mais amadas, e aqui segue o resultado, devidamente comentado.

Como na matéria sobre os coadjuvantes masculinos, a fase do cinema mais evidenciada pelas escolhas foi a clássica, aquele período que vai dos anos trinta aos sessenta. Cinéfilos de memória privilegiada lembraram atrizes de um passado remoto, como – para citar apenas dois exemplos – Edna Purviance e Margaret Dumont. Purviance atuou, com frequência, no cinema mudo, em muitos dos filmes de Chaplin, quando o personagem era o vagabundo Carlitos, e Dumont foi, também com frequência, aquela senhora meio ingênua que, nos anos trinta, servia de escada para as palhaçadas dos irmãos Marx.

Atuantes no tempo em que afrodescendentes eram raro(a)s na tela – proibido(a)s pelo Código Hays de Censura – foram lembradas atrizes como Hattie McDaniel – a empregada negra de “E o vento levou” (1939), e Juanita Moore, a sofredora mãe negra, rejeitada pela filha branca, em “Imitação da vida” (1959).

Thelma Ritter com James Stewart, em Janela Indiscreta.

Thelma Ritter com James Stewart, em Janela Indiscreta.

As nacionalidades são quase todas americanas, mas houve votos, sim, para as brasileiras Ruth de Sousa, Geny Prado, Thelma Reston e Zezé Macedo.

Vejamos, agora, que atrizes tiveram os maiores números de escolhas. Com um número avassalador de votos (treze) ganha Thelma Ritter o primeiro lugar na preferência dos cinéfilos e cinféfilas consultados. Se formos considerar um segundo lugar, este seria dividido entre Agnes Moorehead e Judith Anderson, ambas com cinco votos. E um terceiro honroso lugar fica para a brasileira Zezé Macedo, com quatro votos.

Para quem pode não estar lembrado, Agnes Moorehead, entre muitos outros papéis importantes que desempenhou em filmes da era clássica, foi a mãe do protagonista no filme mais conceituado da história do cinema, o “Cidadão Kane” de Orson Welles (1941). Já Judith Anderson pode muito bem ser lembrada pelo seu papel marcante como a sombria governanta no hitchcockiano “Rebeca, a mulher inesquecível” (1940). Quanto a Zezé Macedo, acho que, entre nós, dispensa apresentação, mas lembremo-la como a esposa matuta de Oscarito na chanchada de primeira classe “O homem do Sputnik” (Carlos Manga, 1959).

A grande atriz Thelma Ritter seria, portanto, a coadjuvante que mais encantou/encanta os cinéfilos e cinéfilas, mas, será que o leitor do Correio das Artes lembra mesmo quem é ela?

Não há outro jeito de saber, se não for repassando os seus papéis, nos muitos filmes em que participou, sempre ao lado de grandes astros e estrelas, filmes dirigidos por cineastas importantes da chamada Hollywood clássica. Vejamos.

Em “A malvada” (“All about Eve”, 1950, de Joseph Mankiewicz) ela era a dedicada camareira de Bette Davis, que dava seus pitacos certeiros, sem nunca ser levada a sério. Em sua intuição de mulher simples, foi a primeira a notar a falsidade da protagonista do título do filme, a “Eva” feita por Anne Baxter.

Em “Anjo do mal” (“Pickup on South Street, 1953, de Samuel Fuller) era a desencantada vendedora de gravatas que, sem culpa no cartório, é assassinada por espião comunista. Sim, aquela mesma que vive juntando o seu dinheirinho mirrado para um funeral com dignidade. Um papel sombrio, num filme sombrio, para uma grande atriz. Nas minhas conversas com os cinéfilos consultados, foi este o seu papel mais mencionado.

Thelma Ritter em A Malvada, com Bette Davis.

Thelma Ritter em A Malvada, com Bette Davis.

Em “Janela indiscreta” (“Rear window”, 1954, Alfred Hitchcock) foi a tagarela enfermeira de James Stewart, que ajudou tanto na cura da perna engessada, como no desvendamento do crime cometido no condomínio. É ela que desce, com Grace Kelly para remexer a terra do jardim lá embaixo, onde o cachorrinho da vizinha cavara, e, por isso, fora morto.

Em “Confidências à meia noite” (“Pillow talk”, 1959, de Michael Gordon) foi a faxineira de Doris Day, que só dava conta da arrumação do apartamento entre um gole e outro, e, sempre cambaleante, ainda tinha tempo para conselhos a essa jovem patroa que vivia envolvida com um vizinho chato e um amante cavalheiro, que, na verdade, eram a mesma pessoa.

Em “Os desajustados” (“The misfits”, 1961, de John Huston) era a amiga de Marilyn Monroe, que desaparecia depois de meia hora de filme, mas deixava o seu rastro, mesmo porque, onde Thelma Ritter aparecia ninguém esquecia seu rosto e seu jeito.

Em “O homem de Alcatraz” (“The birdman of Alcatraz”, 1962, de John Frankenheimer) foi a sofrida genitora desse criador de pássaros, mais preso que eles. Suas visitas ao filho encarcerado não eram constantes, mas deixaram marcas.

Suponho que, a esta altura, o leitor – se não tinha – já tem uma ideia da figura de Thelma Ritter, até porque as suas atuações reforçavam um tipo, físico e psicológico, bem particular, que poderia talvez se rotular de mulher do povo: baixinha, rosto redondo, olhos apertadinhos, bochechas ligeiramente salientes, cabelo encaracolado, nem curto nem comprido, dicção inconfundível, cheia de tiradas curtas e grossas, andar peculiar, balançando o corpo de um lado para o outro, em alguns casos criando um ritmo que também era o do filme.

Thelma Ritter (1902-1968) nasceu no Brooklyn, Nova Iorque, e se interessou por teatro desde tenra idade. Na juventude, foi aluna do “American Academy of Dramatic Arts”, porém, a sua vida profissional na ribalta mal começara e ela já casou-se com o executivo da publicidade Joseph Moran, teve duas filhas, e, salvo participações em rádio durante os anos quarenta, interrompeu a carreira para ser mãe e dona de casa.

Os Desajustados (1960): Thema Ritter com Marilyn Monroe.

Os Desajustados (1960): Thema Ritter com Marilyn Monroe.

De forma que, ao retornar à profissão e ser escalada pela equipe da 20th Century Fox para uma ponta em “De ilusão também se vive” (“Miracle on 34th street”, 1949, de George Seaton) já era uma senhora de quarenta e cinco anos. Vocês lembram, não é? Com Natalie Wood ainda garota, o filme era a estória de um Papai Noel que, para a perplexidade de todos, se revelava verídico.

Depois dessa ponta sem créditos, não parou mais de ser chamada para os fundamentais “supporting roles” – papéis de apoio.

Eis alguns de seus outros filmes: “Quem é o infiel?” (1949, de Mankiewicz), “Duas almas, dois destinos” (1950, de Bretaigne Windust), “O quarto mandamento” (1951, de Mitchel Leisen), “O modelo e a casamenteira” (1951, de George Cukor), “Meu coração canta” (1952, de Walter Lang), “Náufragos do Titanic” (1953, de Jean Negulesco), “Papai pernilongo” (1955, de Negulesco), “Os viúvos também sonham” (1959, de Frank Capra), “A conquista do Oeste” (1962, de vários diretores), “Por amor ou por dinheiro” (1963, de Michael Gordon), “Ele, ela e a outra” (1963, de Gordon).

Sua última participação em cinema não correspondeu ao seu talento: “Boeing Boeing” (1965, de um tal de John Rich), foi uma comédia tola onde o jornalista Tony Curtis, controlando o esquema de voos, conseguia ter casos simultâneos com três aeromoças.

Na categoria de atriz coadjuvante, Thelma Ritter mantém ainda hoje um recorde, ao mesmo tempo honroso e desfavorável: foi seis vezes (em 1950, 51, 52, 53, 59 e 62) indicada ao Oscar, sem nunca receber o prêmio. Esse recorde ela partilha com Deborah Kerr (no caso, como atriz principal), só que Kerr pôde receber, no fim da vida, um prêmio pelo conjunto da obra, e ela não. Mais uma das injustiças da Academia de Hollywood.

Enfim, eis a lista completa dos depoentes e suas escolhas – aqueles relacionados em ordem alfabética, e estas, na ordem em que me foram entregues:

Alessandra Brandão:

Thelma Ritter, Hattie McDaniel, Ruth Gordon, Judith Anderson, Shelley Winters.

André Ricardo Aguiar:

Thelma Ritter, Margaret Dumont, Joan Cusak, Gloria Grahame, Maggie Smith.

Edward Lemos:

Celeste Holm, Agnes Moorehead, Thelma Ritter, Jessica Tandy, Barbara Eden.

Fernando Trevas:

Thelma Ritter, Marisa Tomei, Geny Prado, Zezé Macedo, Thelma Reston.

Homero Fonseca:

Ruth de Sousa, Maggie Smith, Judi Dench, Kim Hunter, Agata Kuleszca.

Ivan (Cineminha) Costa:

Thelma Ritter, Agnes Moorehead, Jo Van Fleet, Judith Anderson, Zezé Macedo.

Jefferson Cardoso

Gloria Grahame, Edna Purviance, Dianne Wiest, Patricia Clarkson, Toni Collette.

Joao Batista de Brito:

Thelma Ritter, Agnes Moorehead, Katy Jurado, Celeste Holm, Elsa Lanchester.

Joaquim Inácio Brito:

Judith Anderson, Flora Robson, Gale Sondergaard, Thelma Ritter, Elsa Lanchester.

Martinho Moreira Franco

Katy Jurado, Thelma Ritter, Shelley Winters, Rosalind Russell, Zezé Macedo.

Paulo Melo:

Thelma Ritter, Lotte Lenya, Donna Reed, Ruth Gordon, Cloris Leachman.

Ramayana Lira:

Thelma Ritter, Marisa Tomei, Agnes Moorehead, Judith Anderson, Juanita Moore.

Renato Félix:

Thelma Ritter, Kathleen Freeman, Joan Cusak, Jean Hagen, Celeste Holm.

Rolf de Luna Fonseca:

Thelma Ritter, Jane Darwell, Judith Anderson, Agnes Moorehead, Gale Sondergaard.

Silvino Espínola:

Thelma Ritter, Dorothy Malone, Katy Jurado, Zezé Macedo, Angie Dickinson.

Thamara Duarte:

Rita Moreno, Donna Reed, Jessica Tandy, Hattie McDaniel, Edna Purviance.

A grande campeã das coadjuvantes, a magnífica Thelma Ritter.

A grande campeã das coadjuvantes, a magnífica Thelma Ritter.

O espectador na tela

29 nov

Sem espectador, não há filme. Foi essa lei da recepção que os pioneiros da sétima arte sacaram e, seguindo-a, deram ao cinema do século a cara que ele tem, a de uma arte popular. Dispendiosa, difícil de fazer, mas, popular. Mercadológica, a lei também é semiótica, no sentido em que uma mensagem precisa de receptor para ser mensagem.

Tão importante é o espectador no cinema que já ganhou, há muito, um lugar na tela. Sim, se revisarmos a história da sétima arte, vamos nos deparar com um número considerável de filmes que procederam a uma representação da figura do espectador.

A maneira mais óbvia de representar o espectador na tela é quando o roteiro do filme constroi uma cena em que um personagem – ou a mais de um – está assistindo, em uma sala de projeção, a um filme. Cria-se aí a situação chamada de “o filme dentro do filme” (`the movie within the movie´).

Ninguém lembra que haja "filme dentro do filme" em "Um lugar ao sol"

Ninguém lembra que haja “filme dentro do filme” em “Um lugar ao sol”

O filme mostrado dentro do filme pode ser fictício ou ter existência real na história do cinema, porém, para nós, o que aqui interessa é que o espectador de carne e osso, que assiste aos dois, sente-se, com razão, representado na tela.

Muitos filmes fizeram isso, tantos que a gente tende a esquecer que fizeram. Querem ver? Quem é que lembra que há cenas de “filme dentro do filme” em: “Desencanto” (David Lean, 1945), em “Um lugar ao sol” (George Stevens, 1951) em “Bonnie e Clyde” (1966), em “A última sessão de cinema” (Peter Bogdanovich, 1971) e em “Verão de 42” (Robert Mulligan, 1971)?

Naqueles três primeiros, ´o filme dentro do filme´ é fictício, digo, inexistente na história do cinema; já nos dois últimos pode muito bem ser localizado nessa história. No filme de Mulligan, o filme dentro do filme é “A estranha passageira” (Irving Rapper, 1942), enquanto que no de Bogdanovich são dois, exibidos em dois momentos diferentes: “O pai da noiva” (Vincente Minnelli, 1952) e “Rio Vermelho” (Howard Hawks, 1948).

"Verão de 42", em imagem de pôster.

“Verão de 42”, em imagem de pôster.

Em todos esse casos, as idas a cinema são casuais, e nenhum dos personagens/espectadores se define como cinéfilo. Mas, se o protagonista é um viciado em cinema, naturalmente, a identificação com o espectador de carne e osso tende a aumentar consideravelmente, caso, por exemplo, da dona de casa Cecília em “A rosa púrpura do Cairo” (Woody Allen, 1985), onde a personagem, de tanto frequentar a mesma casa de espetáculo, termina por ´arrancar´ da tela o personagem do filme a que assiste, que, aliás, tem o mesmo título do filme a que nós assistimos.

Se multiplicarmos o número de frequentadores, multiplicaremos também a identificação. Os dois exemplos mais ostensivos são do mesmo ano, 1989, e do mesmo país, Itália. Refiro-me a “Splendor” (Ettore Scola) e “Cinema Paradiso” (Giuseppe Tornatore).

Uma maneira menos óbvia e nem por isso menos efetiva de representar o espectador na tela consiste em incluir na estória do filme uma situação diegética em que um personagem – ou mais de um – é posto na posição de testemunha ocular anônimo, digo, na posição de alguém que, de certa distância, observa algo que acontece, sem ser visto. O que ele observa é um episódio da estória narrada, mas isso cria uma inevitável similitude com a posição do espectador de cinema.

É possível que o protótipo desta situação esteja em “Janela indiscreta” (Alfred Hitchcock, 1954), onde um jornalista de perna engessada espia, da janela de seu apartamento, o cotidiano dos seus vizinhos, e o faz praticamente durante o tempo inteiro da projeção. Não sem razão o filme de Hitchcock tem sido dado pela crítica como uma metáfora do cinema, cuja pulsão natural parece ser, justamente, a obsessão escópica, o desejo incontido de ver, ou, em termos freudianos, o voyeurismo.

L.B. Jeffries, o voyeur de "Janela Indiscreta".

L.B. Jeffries, o voyeur de “Janela Indiscreta”.

Sim, a tela é uma janela por onde espiamos a vida alheia, porém, para se representar ficcionalmente o espectador no cinema o recurso da janela não é obrigatório. Como posto, com ou sem molduras, basta ter-se no filme um personagem que, de certa distância, observa algo acontecendo. E, de novo, os exemplos são tantos que não teríamos espaço para recobri-los, e me limito a citar três casos que, espero, sirva de ilustração a todos.

Quando você reassistir a “O anjo azul” (1930) preste atenção àquele palhaço que, de certa distância e com olhar melancólico, acompanha tudo o que, no cabaré do título, se passa com o desafortunado Professor Rath, em seu dolorido caso com a dançarina Lola-Lola. Quem é esse palhaço não se sabe, mas, para nós, espectadores, ele é a testemunha ocular do drama de Rath e, assim, nos representa.

O mesmo se diga do garoto que vê Shane chegar ao rancho de seus pais em “Os brutos também amam” (1953), e praticamente não tira mais os olhos dele, até o fim do filme. Naquela cena da luta decisiva no bar, com o capataz dos latifundiários, notem como vemos tudo pelos olhos do garoto, escondido em algum vão do estabelecimento. É verdade que essa coincidência de pontos de vista nos infantiliza, a nós espectadores, mas esse efeito parece ter sido proposital, como homenagem a um gênero, o faroeste, que afinal começou “infantil”.

Cecília, a espectadora que entrou na tela...

Cecília, a espectadora que entrou na tela…

Meu terceiro exemplo é com “Testemunha de acusação” (Billy Wilder, 1958), filme que mostra um júri emocionante, onde um famoso advogado defende um réu com poucas chances de ser absolvido. Como a sessão tem plateia, isso já propicia uma analogia com a sala de projeção, mas no filme de Billy Wilder há mais: no meio dessa plateia, uma mocinha emociona-se constantemente com o desenrolar do processo, e a câmera tem o cuidado de enfocar o seu rosto espantado, depois de cada dramático desdobramento do julgamento. Claro, as emoções dela são as mesmas que sentimos, e o seu rosto aflito funciona para nós como um espelho.

Observando esses personagens a observar, nos identificamos com eles e, assim, podemos sentir que os cineastas não nos quiseram apenas nas poltronas do cinema: reservaram para nós um lugar na tela.

No já citado “A rosa púrpura do Cairo” há uma instância em que a espectadora Cecília, convidada pelo seu namorado fílmico, literalmente adentra a tela cinematográfica e lá vai viver por um tempo mágico. Não precisamos de tamanha magia para afirmar que o cinema opera uma representação ficcional do espectador, mais visível em uns casos, menos em outros. Pela assiduidade e pela consequência, os dois modelos de situação diegética aqui descritos (o do “filme dentro do filme” e o da “testemunha ocular anônima”) nos bastam para ilustrar a contento um fato que não é só recepcional, mas também sociológico.

Marlene Dietrich e Charles Laughton em "Testemunha de Acusação" (1958)

Marlene Dietrich e Charles Laughton em “Testemunha de Acusação” (1958)

O “deus ex machina” de Hitchcock

11 out

Na sua página do Facebook, o crítico Renato Félix está promovendo a “Copa Hitchcock”, em que, a cada semana, os seus friends escolhem um entre dois títulos do mestre do suspense. De par em par, as votações vão sendo feitas, cada uma com data de encerramento marcada… até se chegar a um resultado final: o filme campeão em toda a filmografia do autor.

Inspirada certamente pela Copa do Mundo, a brincadeira é interessante e revela, entre outras coisas, o quanto Hitchcock é um cineasta curtido por gerações diversas. Não faço ideia de que filme vai ganhar o campeonato, mas, hitchcockiano inveterado, quero aqui me congratular com Felix e seus eleitores, aproveitando a oportunidade para tratar de um aspecto da obra do Mestre que nunca vi analisado.

Nas encostas do monte Rushmore: Eva Marie Saint e Cary Grant

Nas encostas do monte Rushmore: Eva Marie Saint e Cary Grant

Refiro-me ao modo rápido, brusco, inesperado, geralmente cômico, como o velho Hitch costumava dar um término a maior parte de seus filmes. Vejam bem, eram filmes cheios de suspense e demorada tensão, porém, nos desenlaces, se concluíam da forma mais célere, sem tensão alguma, ao contrário, com muito humor, como se a dizer: vocês pensavam estar assistindo a um filme sério? Que nada: foi tudo uma brincadeira.

Acho que a melhor maneira de explicar é exemplificando, e o melhor exemplo está em “Intriga internacional” (1959).

Não vou recontar o enredo, mas só lembrar que nós, espectadores, acompanhamos por um tempo bastante longo toda a conturbada trajetória desse cidadão que foi confundido com um espião. No final, ele e sua namorada estão pendurados pelas unhas nas encostas dos Montes Rushmore, prestes a cair a qualquer momento, e deixar sem sentido tanto esforço de sobrevivência. Quando estamos certos de que o casal vai cair, a câmera faz um volteio e, miraculosamente, já os vemos dentro de um vagão de trem, sãos e salvos, ele tomando a mão dela, não mais para salvá-la da queda mortal, mas para puxá-la para si e fazer amor. A última imagem do trem penetrando o túnel é – como já se observou – um signo erótico.

Doris Day e James Stewart em "O homem que sabia demais"

Doris Day e James Stewart em “O homem que sabia demais”

A cena é um alívio para o espectador, não tenham dúvida, porém, convenhamos, essa mudança brusca no roteiro e cenário, com uma enorme elipse no meio, soa como um acochambro para terminar um filme longo e tenso.

É a esse acochambro que estou chamando, aqui, de o “deus ex machina” de Hitchcock.

A expressão latina – significando ao pé da letra ´deus de máquina´ – vem do teatro clássico, grego e romano, e denominava um certo mecanismo de que se fazia uso no final de certas peças daquela época, e que consistia em fazer pousar sobre o palco uma figura sobrenatural, geralmente divina, que oportunamente, tinha o poder de resolver todos os problemas que foram criados e não foram resolvidos no decorrer do espetáculo. Era a grande concessão que os antigos dramaturgos faziam ao seu público que – suponho – adorava.

Bem entendido, nos filmes de Hitchcock a figura do ´deus mecânico´ não possui representação gráfica, mas o modo miraculoso de promover o desenlace feliz é o mesmo. E, a gente pode dizer, esse deus mecânico não aparece na tela porque ele é o próprio Hitchcock.

Dois estranhos num trem em "Pacto sinistro"

Dois estranhos num trem em “Pacto sinistro”

Em “O homem que sabia demais” (1956) também temos, depois de muitas horas de sufoco, o mesmo deus mecânico fechando tudo de forma a mais conveniente e engraçada. Se vocês lembrarem bem, os amigos do casal representado por James Stewart e Doris Day são deixados no apartamento londrino – só deus sabe por quanto tempo! – enquanto a gente acompanha o problema do seqüestro do garoto e tentativa de assassinato do Ministro no Albert Hall. Ao voltar, o casal entra com o filho e do modo mais casual diz que demoraram porque Stewart foi pegar o garoto, como se nada demais tivesse havido. Uai, para o espectador que sofreu tanto com a busca desesperada da criança seqüestrada, o comentário parece piada…

Não tenho espaço para citar outros exemplos, mas a constatação é fácil de fazer: revejam seu Hitchcock e visualizem na mente esse caprichoso aparelho narrativo: o ´deus ex machina´ hitchcockiano. Na busca, não esqueçam os sapatos tocados (de novo!) ao final de “Pacto sinistro”, ou a revista de moda no final de “Janela indiscreta”. Aliás, neste filme a coisa é múltipla, se considerarmos todos os pequenos desenlaces em cada uma das janelas da vizinhança: para citar um caso único, a Srta Coração Solitário formando par amoroso com o compositor frustrado do apartamento de cima ao seu.

Para designar essa atitude autoral de dar uma solução agradável aos conflitos criados pela obra (geralmente, punição dos maus e recompensa dos vitimados) a literatura moderna, inventou a expressão “justiça poética”, atitude que no cinema clássico ganhou o nome mais vulgar de happy ending. Mas, na origem de tudo estão os gregos, com o seu providencial “deus ex machina”. Hitchcock que o diga.

Lisa lê a revista de moda enquanto o namorado cochila: "Janela Indiscreta"

Lisa lê a revista de moda enquanto o namorado cochila: “Janela Indiscreta”