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Um brinde aos loucos que sonham

23 jan

Fui assistir ao musical “La la Land – cantando estações” (2016) e saí do cinema mais admirado com a plateia presente do que com o filme.

Explico-me: bem antes de comprar o ingresso para ver o filme de Damien Chazelle, eu não conseguia tirar da memória um fato desagradável, ocorrido mais de meio século atrás. Em 1964, eu estava no Cinema Municipal, assistindo ao musical “Amor sublime amor” (1961) e, cada vez que, interrompendo o andamento da estória, um ator ou atriz começava a cantar, parte da plateia vaiava.

Aquilo, para mim, era a triste, tristíssima, constatação de que o gênero musical – tão curtido nos anos 30/40/50 – estava nos seus estertores. Pessoalmente, eu amei “Amor sublime amor”, mas não tinha jeito, estava claro que o seu gênero não fazia mais sentido.

La la land - cantando estações, 2016.

La la land – cantando estações, 2016.

Ora, 53 anos depois disso, vou assistir a um musical, “La la land”, num cinema local e o que acontece? O público presente, que lotou a sala numa terça-feira, teve do filme a reação mais favorável possível, demonstrando claramente que a empatia fora perfeita. Soube até que houve aplausos no dia anterior, no final da sessão.

O que está acontecendo? Que explicação sociológica, antropológica ou filosófica, dar a essa mudança de reação – tanto tempo depois – a um gênero cinematográfico?

Um argumento poderia ser de natureza mercadológica, o de que “La la land” ganhou sete prêmios no Globo de Ouro, e o de que a sala lotou porque estamos em período de férias. Mas ora, “Amor sublime amor” foi premiado com nada menos que dez Oscar, e o vi também em período de férias. E isso não impediu as vaias.

A alegação de que “La la land” é muito bom (e eu concordo) tampouco explica a mudança porque “Amor sublime amor” era excelente. Enfim, adoro os dois filmes, mas não posso deixar de registrar esse curioso fato recepcional.  De si mesmo, diz o pianista e músico, protagonista de “La la land” em dado momento: “Sou um Fênix renascido das cinzas”. Bem que poderia estar falando do gênero musical.

assistindo-a-juventude-transviada

Assistindo a “Juventude Transviada”

E a minha admiração aumenta quando considero uma certa ironia – a de que o filme de Chazelle, em tudo e o tempo todo, remete justamente ao velho cinema clássico e, em particular, aos musicais da época.

A remissão ao passado clássico é completa: do cenário/vestuário (reparem nas cores fortes das paredes, dos carros e das roupas) à coreografia (aquela dança entre as estrelas do céu é um exemplo); da técnica (cinemascope, uso de máscaras escuras que fecham a tela, letreiro final com “The end”) à temática (uma estória de amor que começa com antipatia e vira paixão, toda contada pelas letras das músicas)…

Até filme da época tem. Aquele que o casal protagonista vai assistir num cinema local é “Juventude transviada” (1955). Como era costume na época, a fita quebra no começo da projeção, naquela cena (não mostrada, só a voz em off) em que James Dean está, com toda a turma do colégio, no planetário. E o que faz o casal de “La la land” ? Deixa o cinema e vai em direção ao mesmo planetário onde a cena original fora filmada. Fazer o quê? Cantar e dançar entre as estrelas, como nos velhos musicais de Fred Astaire e Ginger Rogers.

A remissão à Hollywood clássica é onipresente, sim, mas, engraçado, se há um filme particular que tenha sido inspirador de “La la land”, este não é hollywoodiano, e sim, francês: “Os guarda-chuvas do amor” (Les parapluies de Cherbourg”, 1964). Revejam o musical-ópera de Jacques Demy e confirmem: a mesma estória, o mesmo papel da música, o mesmo desenlace desencantado… Está tudo lá.

Dançando entre as estrelas...

Dançando entre as estrelas…

Falar em desenlace, um lance interessante está no de “La la land”: muitos anos depois de toda uma estória de amor frustrado pelas exigências profissionais, o músico Sebastien (Ryan Gosling) e a atriz Mia (Emma Stone) se reencontram, e ao se confrontarem, ela (e ele também?) retrocede ao primeiro encontro e reconta a si mesma toda a estória deles dois, não a que aconteceu, mas a que poderia ter acontecido. Em outros termos: ´a vida que poderia ter sido e que não foi´. O que é feito em montagem acelerada, com o acompanhamento da bela trilha musical. Efeito devastador.

Falar em trilha musical, nada faz mais efetivo do que aquela canção que um dia, num teste de interpretação, Mia, mais que sentida, canta, repetindo lentamente o refrão “Here´s to the fools who dream”, que traduzo livremente como ´um brinde aos loucos que sonham´.

Ora, um brinde aos loucos que sonham é o próprio “La la land”, um musical delirante em pleno 2017, que nossas plateias – surpreendentemente, para mim – estão recebendo com tanta atenção e tanto gosto.

Vaia, nem pensar. Nem bocejo ouvi.

No Golden Globe, a equipe do filme, recebendo os prêmios.

No Golden Globe, a equipe do filme, recebendo os prêmios.

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O cânone e seus problemas

16 out

Você assistiu ao filme “O matador de ovelhas” (“Killer of sheep”, 1978)? Claro que não. Nem você nem ninguém. Ou quase ninguém.

Então, por que estou escrevendo sobre um filme que (quase) ninguém viu?

A razão é simples; na recente lista dos “100 melhores filmes americanos de todos os tempos”, organizada pela BBC, “O matador de ovelhas”, de Charles Burnett, ocupa o privilegiado vigésimo sexto lugar, posicionado na frente de obras primas reconhecidas como “Crepúsculo dos deuses” (Billy Wilder), “Um lugar ao sol” (George Stevens), “A marca da maldade” (Orson Welles), “Tempos modernos” (Charles Chaplin), “Interlúdio” (Alfred Hitchtcock) e outros mais.

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Quando a lista da BBC foi divulgada, fiquei atônito e a primeira coisa que fiz foi checar com os amigos cinéfilos, para saber quem conhecia, ou ao menos quem tinha ouvido falar de “O matador de ovelha”. Ninguém, nem mesmo o enciclopédico Ivan Cineminha.

A próxima etapa vocês imaginam qual foi: apelar para a Internet e suas muitas possibilidades de acesso. A primeira constatação foi que o filme detinha realmente um prestígio enorme junto a um certo setor da crítica americana. Claro que isso só fez aumentar minha curiosidade. Eu tinha que ver essa suposta obra prima, tão desconhecida em território brasileiro.

Cata daqui, cata dali, consegui, afinal, chegar a uma cópia do filme do Charles Burnett, que já vi e…

Artesanal e precário, o filme retrata a vida num arrabalde negro de Los Angeles. O personagem principal é um pai de família de meia idade que trabalha no matadouro local, e, aparentemente por isso mesmo, sua vida é triste e desmotivada. De alguma maneira sua temática poderia ser resumida na frase: favela também tem crise existencialista.

Não há uma estória a ser contada, apenas uma série de vinhetas do cotidiano que enfocam, ora esse ´matador de ovelhas´, ora a sua mulher, ora as crianças, ora os vizinhos. Às crianças e suas brincadeiras de rua nada edificantes é dado o maior tempo de tela, enquanto que as vinhetas dos adultos terminam necessariamente em frustrações: ora é um passeio interrompido por um pneu furado, ora um motor sem conserto.

Tempo de tela para brincadeiras de rua.

Tempo de tela para brincadeiras de rua.

Embora não haja voz over, o tom é documental e o filme termina como começou, sem término; o único incidente que se chamaria de ´estória´ é um episódio em que amigos do matador de ovelhas tentam convencê-lo a fazer parte de um golpe e a esposa os enxota com palavrões. Um drama a divisar subjaz entre marido e mulher, ela quase sempre se insinuando sexualmente, e ele, sempre indiferente a tudo.

No final sabe-se que uma vizinha está grávida e o filme se fecha com o matador matando ovelhas ao som de “Bitter earth”, na voz de Dina Washington… e pronto. Aliás, o filme tem uma rica trilha sonora de jazz, e, em alguns momentos, canções americanas são solfejadas pelos personagens, mas não sei se isso o torna maravilhoso, ou “poético”, como parece querer os críticos que o elogiam.

Na verdade, a sua produção consistiu em trabalho de final de curso que o então jovem Burnett, submeteu à UCLA e foi aprovado. Do âmbito universitário, deu um pulinho nos festivais independentes dos Estados Unidos e pronto… a ascensão foi montada.

Para voltar à abertura desta matéria, a pergunta que ocorre a todos nós é: por que “O matador de ovelhas” foi colocado nessa posição altamente privilegiada na lista dos 100 melhores filmes americanos de todos os tempos, desbancando as obras primas já mencionadas?

Casal em crise conjugal

Casal em crise conjugal

Acho importante que os votantes – nesta lista da BBC e em outras – tenham sempre o direito de escolher o que bem entenderem, porém, ocorre que, de minha parte, também tenho o direito de comentar as escolhas. No meu entender, “O matador de ovelhas” é um excelente TCC (trabalho de final de curso universitário), agora, quanto a ocupar a posição que ocupa na lista da BBC é outra estória…

Fico com a vaga impressão de que os motivos dos críticos votantes foram mais ideológicos que estéticos, mas, sejam quais tenham sido esses motivos, o que vem à tona nesta discussão toda é a questão maior do cânone cinematográfico: sim, toda “lista de melhores” é problemática, e o absurdo – se for o caso – da posição canônica de “O matador de ovelhas” é só um exemplo – eventualmente gritante! – da problemática.

Outra coisa, para não criar equívocos: o fato de ter sido pouco visto não depõe contra “O matador de ovelhas”; no Brasil, um dos filmes menos conhecidos é um dos grandes: “Limite” (1931).

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Por volta da meia noite

18 out

Um jovem negro cuidando de um branco idoso é o que temos em “Intocáveis” (Olivier Nakache e Eric Toledano, 2011), mas, que tal um jovem branco cuidando de um negro idoso? E se eu disser que o ator que faz os personagens brancos nos dois filmes é o mesmo, o francês François Cluzet?

Pois é, estou falando de um filme de 26 anos atrás, quando Cluzet era ainda relativamente jovem.

Co-produção franco-americana dirigida por Bertrand Tavernier, o filme é “Por volta da meia noite” (“Round midnight, 1986) e, situado nos anos cinquenta, conta a estória da fase final de um decadente saxofonista americano que, sem mais chances em seu país, aceita um emprego em uma boate de segunda em Paris, a “Blue Note”, e, nos arredores, termina fazendo amizade com um fã deslumbrado que passa a ser, para ele, uma espécie de protetor à toda prova.

Mas, o que pode fazer um sub-empregado parisiense por um negro idoso e alcoólatra, que mal dá conta da tarefa noturna de tocar o seu sax? Divorciado e com uma filha pequena, esse Francis Borler (François Cluzet) precisa passar pela humilhação de pedir dinheiro emprestado à ex-esposa, e a alegação de que era para ajudar um gênio da música, Dale Turner, que um dia mudara sua vida, só serve de mais um motivo para o rancor conjugal.

Problemas familiares e financeiros à parte, o músico Turner é resgatado da pensão onde está hospedado e é “adotado” pelo fã ardoroso e sua filha pequena. Nesse precário novo lar, o músico vai encontrar carinho, adoração e alguma tranqüilidade para ´tocar´ (!) a vida adiante.

O protagonista Dale Turner é feito pelo legendário jazzman Dexter Gordon que, não apenas toca divinamente o seu sax, como, com sua voz mansa e seus gestos vagarosos, desempenha muito bem o papel desse músico viciado em álcool, em fim de carreira e de vida. Baseado em fatos biográficos, dizem que o personagem é um amálgama de duas figuras reais, os músicos Bud Powell e Lester Young, os dois, aliás, referidos no diálogo várias vezes.

Como esperado, a trilha musical é um dos pontos altos do filme, a começar pela deliciosa execução instrumental de “As time goes by”, ótimo lance inicial para situar o espectador em Paris, sem precisar mostrar a Torre Eiffel. Na verdade, o filme ganhou o Oscar do ano de música original, para Herbie Hancock, que, genialmente, recriou jazzisticamente vários clássicos: além do “As time goes by” de Herman Hupfeld, o “How long has this been going on?” dos irmãos Gershwin, “Una noche com Francis” de Bud Powell, “Watermelon Man”, dele mesmo, e claro, o belo “Round midnight” de Thelonious Monk, que intitula o filme.

Outras performances, por Dexter Gordon ou outros cantores ou instrumentistas, são composições de craques como: Chet Baker, Charles Parker, Vermon Duke, Cole Porter, Johnny Green, etc… Algumas são do próprio Dexter Gordon, que, diga-se de passagem, também concorreu ao Oscar de melhor ator principal, perdendo para o Paul Newman de “A cor do dinheiro”.

Claro, um filme para quem gosta de jazz, mas também para quem gosta de cinema. Para dar certo com a temática e a época, o ritmo é lento, compassado, e a atmosfera, melancólica e sombria, com muitas cenas em ambientes fechados. Sintomático que a direção tenha caído para o francês Tavernier, na medida em que o roteiro gira em torno da tradicional paixão francesa pelo jazz americano.

O espectador comum deve achar que ao filme falta roteiro, e falta mesmo – só que aqui não se trata propriamente de um defeito, pois o filme se assume (e precisamos aceitar o seu código interno) como “um filme de situação”. Nada de turning points ou peripécias surpreendentes. A postura recepcional esperada é a de quem escuta jazz, com suas improvisações que sempre retornam ao cerne da questão.

No ano da estréia de “Por volta da meia noite” eu estava nos Estados Unidos e ainda me lembro dos cartazes do filme, na cidade onde estava e noutras que visitei, com a exposição de seu título original sugestivo, “Round midnight”, em enormes outdoors, com uma discreta chamada para a figura de Martin Scorsese, que, barbudo e tagarela, faz uma ponta na estória, como um empresário novaiorquino. Mas claro que o destaque tinha a ver mesmo com as duas indicações à estatueta da Academia, de música e de ator.

Não sei por que, não assisti a “Por volta da meia noite” enquanto estava nos States, aliás, nem depois. Vê-lo agora, na TV paga, foi uma viagem ao passado, como se, em 1986, eu tivessse comprado o ingresso e guardado… para ver o filme no futuro.

Conhecê-lo logo em seguida a “Intocáveis” foi, com certeza, uma coincidência curiosa.

Perdidos na estrada

29 jul

Escrito em 1951 e só publicado em 1957, “On the Road” (no Brasil: “Pé na estrada”) é há muito considerado um dos romances mais influentes do Século XX. O seu autor, Jack Kerouac, foi um dos cabeças da chamada ´Beat Generation´, movimento poético-literário que, com agressividade e escândalo, mexeu com os conceitos de literatura e de comportamento nos Estados Unidos dos anos cinqüenta.

Autobiográfico, o romance contava as aventuras de Sal Paradise e seu amigo Dean Moriarty, que se conhecem após a morte do pai daquele, e, entre 47 e 50, se deslocam país afora, em sucessivas e tresloucadas viagens de automóvel, que se assumem como fuga ao Establishment e busca de uma verdade interior mais profunda que a convenção social e familiar. O consumo de drogas, jazz e sexo faz parte dessa busca por novos valores que justifiquem a existência.

Como um ´roman à clef´, o livro camuflava personagens reais em nomes fictícios, três dos quais são os principais componentes do movimento Beat, a saber: o próprio Kerouac (como Sal Paradise), Allen Ginsberg (Carlos Marx) e William Burroughs (Old Bull Lee) – estes dois últimos futuros autores de poemas que definiriam a atitude Beat para o mundo, a saber “Howl” (`Uivo´) e “Naked Lunch” (´Almoço despido´).

Por outro lado, ou pelo mesmo, o romance também era a estória de uma amizade entre dois rapazes (Dean e Sal), ambos obcecados com a fúria de viver intensamente, e um deles com uma obsessão a mais: a de pôr em palavras a experiência dessa fúria.

Apesar do título, é a narração dessa amizade “furiosa” – mais que a aventura automobilística pelas estradas americanas – o que está no filme de Walter Salles, “Na estrada” (2012), adaptação direta e, posso dizer, apaixonada, do livro de Kerouac, recentemente em cartaz em João Pessoa.

Para quem conhece o romance, é possível sentir o empenho de Salles em ser fiel a Kerouac e sua proposta – diálogo, mise-em-scène, fotografia, caracterizações e reconstituição de época são perfeitos e o espectador, de fato, se reporta à América dos anos cinqüenta e (re)mergulha no clima de inconformismo e rebeldia de uma geração que, não de muito longe, prenunciou o advento da era hippie.

Já para quem não conhece o livro, tenho dúvidas se a curtição será a mesma. Para pôr tudo nos 130 minutos do filme, Salles teve que cortar muitas páginas, indicando na tela os “pulos”, no início de cada nova sequencia, com as referências gráficas ao novo local e data onde os personagens se encontram. Resultado: são tantos locais e datas que o espectador desatento corre o risco de se perder no mapa diegético e ficar com a sensação de acúmulo repetitivo de viagens, sem uma linha dramática amarrada.

Claro que a competente narração de Salles faz seus acréscimos compensatórios, no sentido de sustentar essa linha dramática. Sem muito espaço, lembro só um pequeno exemplo: naquele momento em que a segunda esposa de Dean, Camille, rompe com ele, os dois rapazes, Sal e Dean, vão embora e com ela ficamos a sós no quarto, nós e a câmera, acompanhando o choro e o olhar desalentado da moça para a criança no berço. Vejam bem: a estória toda nos é narrada por Sal que, sem estar presente no quarto, não pode haver testemunhado isto que vemos. Vários destes oportunos “contributos” paralépticos vão ocorrer ao longo de um filme cujo refrão é, afinal de contas, o ato de escrever do protagonista, que não larga papel e lápis, ou, quando pode, uma máquina datilográfica.

Uma influência definitiva para Kerouac foi Marcel Proust, cujo livro “Swan´s way” (“No caminho de Swan”) aparece várias vezes no filme, ao lado do escritor Sal, a câmera sempre lhe destacando a capa brilhante. Afinal, uma associação mais que verídica, lógica.

 

 

Bem, resta perguntar quais as influências de Walter Salles. Não ponho a mão no fogo por nada, mas, fico pensando se aqui não estão ecos de pelo menos dois filmes marcantes na história do cinema moderno, que, com ou sem estrada no meio, narraram estórias de amizades masculinas, por coincidência ambos de 1969: “Sem destino” (Dennis Hopper) e “Perdidos na noite” (John Schlessinger).

Vejam que, como aqui, aquele primeiro filme termina sua viagem numa espécie de “inferno” ( aqui México e New Orleans lá) e que, também como aqui, o segundo faz os dois amigos se envolverem a um nível que beira a homossexualidade, sem contar que tanto o Joe Buck de Schlessinger, como o Dean de Salles chegam ao extremo de cometer sodomia por dinheiro.

Eu sei, eu sei, Hopper e Schlessinger é que devem ter sido influenciados pelo livro de Kerouac, porém, como nos assegura o bruxo Borges, toda intertextualidade é vai-e-vem, e nada impede Salles de ter ouvido os ecos desses dois filmes, com os seus personagens, todos eles, – tanto no bom como no mal sentido da palavra – igualmente perdidos…