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Falava cinema

7 jun

Faz exatamente cinquenta anos que se despediu de nós um dos maiores cineastas de todos os tempos, o húngaro-americano Michael Curtiz (1888-1962).

Mas, antes de prosseguir, indago-me se o leitor sabe quem foi Michael Curtiz. Na dúvida, imagino três alternativas, que cito na ordem do mais ao menos provável: (1) o leitor nunca ouviu falar dele; (2) o leitor o associa vagamente a “Casablanca”; (3) o leitor sabe muito bem de quem falo.

A indagação faz sentido, pois Michael Curtiz – ao contrário de cineastas como Hitchcock, Orson Welles ou Chaplin – fez parte daquele rol de “realizadores invisíveis”, digo, aqueles cuja aparição pública se limitava aos créditos dos filmes exibidos, e nada mais, e isso, num tempo em que quase ninguém prestava atenção ao item ´diretor´.

Talentoso, dedicado, responsável e prolífero, Curtiz nunca superstimou a tarefa de dirigir, que, afinal, não valia se não fosse com a colaboração de tantos outros profissionais, tão importantes quanto. Cinema era equipe e o bom resultado, ele sabia, dependia de todos, do mais simples eletricista ao produtor.

O que não significava que não fosse exigente e autoritário no set, às vezes até grosseiro, pois, ao contrário das outras tarefas, a de dirigir era, sim, a mais árdua e estafante, na medida em que implicava o controle de tudo e todos e, no caso de o resultado não sair satisfatório, era sobre o diretor que recairiam as acusações dos estúdios.

Sempre assoberbado (houve ocasiões em que dirigiu quatro filmes em um mesmo ano), seu modo de trabalhar ficou caracterizado pela celeridade, fator que terminou integrando o seu estilo. Com efeito, defendia a ideia de que certos problemas de filmagens – às vezes sutilezas psicológicas ou detalhes narrativos, essenciais a outros realizadores – podiam ser driblados pela velocidade na construção do filme. Em outros diretores, isto seria sinônimo de negligência. Em Curtiz, não – era parte de seu estilo e, aliás, correspondia a um tipo de recepção, a clássica.

 Mas, comecemos do começo. Mihaly Kertész nasceu em Budapeste, ao tempo do antigo império austro-húngaro, e, filho de família rica, diplomou-se pela Escola de Arte Dramática. Cedo entrou para o mundo do cinema: aos vinte e quatro anos já estava na direção cinematográfica e, enquanto em seu país, chegou a rodar 38 películas.

Pressionado por questões políticas, foi trabalhar em Viena, e depois em Berlim, Roma e Londres. A atração pela pulsante indústria cinematográfica americana foi inevitável e, em 1926, já vamos encontrá-loem plena Hollywood, devidamente contratado pelos irmãos Warner, com quem trabalharia até 1953.

Na Warner Brothers fez os seus melhores filmes, no meio dos quais está o sucesso de “Casablanca” (1942). Foram suas aventuras de capa e espada que engendraram o mito Errol Flynn, e outro ator que ajudou a promover foi Humphrey Bogart.

Sua produção européia é mal conhecida, mas, não resta dúvidas de que ao chegar na Meca do Cinema já era plenamente mestre em seu métier. Ao todo deve ter dirigido mais de 150 filmes, abrangendo praticamente todos os gêneros, mas lembremos aqui os mais conhecidos.

Dos anos trinta, ninguém esquece : “Capitão Blood” (1933), “A carga de brigada ligeira” (1936), “As aventuras de Robin Hood” (1938), “Anjos de cara suja” (1938), “Quatro filhas” (1938), “Uma cidade surge” (1939), “Meu reino por um amor” (1939).

Dos quarenta, vale citar, além de “Casablanca”: “A estrada de Santa Fé” (1940), “Caravana de ouro” (1940), “O gavião do mar” (1940), “A canção da vitória” (1942), “Missão em Moscou” (1943), “Alma em suplício” (1945), “Canção inesquecível” (1946), “Nossa vida com papai” (1947). Do ano de 1950 são “Redenção sangrenta” e “Êxito fugaz”.

Dizem as más línguas que Curtiz foi diretor de um só estúdio: ao deixar a Warner, em 53, parece que perdeu a mão e não conseguiu mais a qualidade de antes. De todo jeito, mencionemos alguns dos filmes que fez para a Fox e Paramount, dirigindo astros de renome: Bing Crosby no musical “Natal branco” (1954), Gene Tierney no histórico “O egípcio”, Elvis Presley no noir “Balada sangrenta” 1958) e John Wayne no western “Os comancheros” (1961), sua despedida.

Além do Oscar de “Casablanca”, Curtiz teve mais quatro indicações na categoria de diretor, e pelo menos dois de seus atores foram premiados pela Academia: James Cagney na frenética e delirante comédia musical “A canção da vitória” (“Yankee doodle dandy”) e Joan Crawford no pesado melodrama “Almas em suplício” (“Mildred Pierce”). Aliás, dois filmes que ilustram bem a versatilidade de Curtiz.

Uma curiosidade sobre Curtiz é que a sua figura fez parte do anedotário hollywoodiano de modo bem especial. Foi um grande cineasta, mas uma pessoa sem vocação para línguas, e seu inglês precário lhe valeu inúmeros desastrosos mal-entendidos que atrapalhavam as filmagens, mal-entendidos estes naturalmente perpetuados pelo espírito mexeriqueiro da Meca.

Por exemplo, no set de um de seus filmes, o pessoal da produção foi obrigado a providenciar, sob suas ordens, um cachorrinho poodle, quando na verdade, o que ele queria – descobriu-se depois – era somente uma pequena poça d´água (´a puddle´). Mais grave foi quando a equipe de produção despendeu esforços homéricos no sentido de conseguir 30 macacos, para descobrir, desanimada, que o que ele estava pedindo era apenas 30 extras vestidos como monjes. Obviamente, lhe escapava a sutil diferença fonética entre as palavras “monks” (´monjes´) e “monkeys” (´macacos´).

A drástica notoriedade de seu inglês macarrônico foi tão longe que o ator David Niven chegou a dar a sua autobiografia de 1975 o título de umas das tiradas de Curtiz, “Bring on the empty horses” (´tragam os cavalos vazios´), frase que nada tinha de surrealista: era apenas o seu pedido, à produção, para que se trouxessem, ao local de filmagem, os cavalos sem cavaleiros.

Gracejos à parte, Michael Curtiz fica, não tenhamos dúvidas, como um dos pilares desse templo que se chama Hollywood clássica. Um que, como tantos, veio de tão longe. Não aprendeu a língua, mas não precisava: falava cinema.

Em tempo: na foto abaixo, Michael Curtiz dirigindo Bogart e Bergman em “Casablanca”.

Troca de elenco

16 jul

Uma amiga minha não sabia que as atrizes hollywoodianas Bette Davis e Joan Crawford eram, na vida real, inimigas figadais. Ao saber, me conta ela que, agora, toda vez em que assiste a um filme com Davis, fica imaginando como seria esse filme se fosse com Crawford, e vice-versa.

Que tal “Johnny Guitar” com Bette Davis? Ou “A carta” com Joan Crawford? Conversando sobre o assunto, concordamos em que, se aleatoriamente generalizada, a troca de elenco dos filmes da vida bem que daria uma matéria engraçada para divertir os cinéfilos.

Mas, ora, uma coisa curiosa é que, para fazer tal matéria nem precisamos fantasiar muito.

Ocorre que normalmente, ao longo do convulso processo de produção, os filmes não tiveram o elenco que exibem depois de prontos. Na verdade, coisa caótica e sem controle, o “engarrafamento” de nomes a contratar e a contratação de última hora do elenco foram sempre a regra, pelo menos na Hollywood clássica, e os fatores que determinavam quem ia trabalhar em que eram tantos que seria cansativo listá-los. De repente, um ator, ou atriz, escalado para uma produção podia ser barrado pelos estúdios, ou eventualmente optar por outro projeto mais rentável, ou não gostar do papel, ou adoecer, ou o diretor podia não ir com cara dele/dela, ou ele/ela podia ser recusado pelo produtor, ou pela companhia distribuidora, etc, etc, etc…

Nesse sentido, e para não perder o gancho que minha amiga me deu, passo a listar uma série de filmes, consumados e consumidos, cujos elencos nos parecem os mais perfeitos, e que, no entanto, por muito pouco não tiveram outros nomes em seus créditos.

Um caso famoso é o de “Um corpo que cai”. Se porventura é difícil imaginar alguém mais perfeito do que a maravilhosa Kim Novak na carne e no espírito da misteriosa Madeleine, na verdade o papel não foi concebido para ela. Junto com seu roteirista, Hitchcock concebeu o papel, com o maior carinho, para Vera Miles, uma de suas louras preferidas. Nos preparativos das filmagens, Vera aparece grávida e, aí, os estúdios empurram a substituta Kim e o velho Hitch é forçado a aceitar a troca. Dizem que, inconformado, nunca dirigiu uma só palavra à Kim, durante toda a filmagem.

Vera Miles, por sua vez, nunca mais foi a mesma e sua carreira degringolou depois disso. A coisa foi tão séria que, há não muito tempo, o seu filho (sim, aquele cujo nascimento a tirou de “Um corpo que cai”!) publicou uma autobiografia se redimindo da culpa de haver nascido em momento tão inoportuno.

Quem imaginaria “E o vento levou” (1939) sem Clark Gable e Vivien Leigh? Pois é, o personagem de Rhett Butler era para Gary Cooper (que não quis), e o de Scarlett O´Hara para Paulette Godard (que não pôde), e as trocas foram feitas de última hora.

Por pouco quem ia cantar “Over the rainbow” em “O mágico de Oz” (1939) era a pequena Shirley Temple, na época muito mais conhecida do que a novata e já grandinha Judy Garland.

O bon vivant conquistador de “Ninotchka” (1939) era para ter sido, não Melvyn Douglas, mas Spencer Tracy (o primeiro cogitado), ou então Robert Montgomery (o segundo).

Já pensaram “Casablanca” (1942) sem Humphrey Bogart e Ingrid Bergman? Dá um frio na coluna saber que os primeiros escalados pela Warner foram (pasmem!) Ronald Reagan e Ann Sheridan.

O agente de seguros que trama o crime perfeito em “Pacto de sangue” (1944) seria George Raft, se o ator não tivesse tido outro compromisso, e a produção foi forçada a ficar com quem ficou: Fred MacMurray.

O alcoólico nada anônimo de “Farrapo humano” (1945) ia ser interpretado por Cary Grant, cujos agentes não gostaram da idéia de manchar sua imagem. Os produtores pensaram em Jose Ferrer, e Ray Milland, então considerado um canastrão, só entrou na jogada no último instante.

O papel de Margo, a atriz de teatro passada para trás pela novata Eve, em “A malvada” (1950) teve uma lista de candidatas, na ordem: Marlene Dietrich, Tallulah Bankhead, Susan Hayward, e finalmente, como sabemos, Betty Davis.

Outro papel disputado foi o de Norma Desmond, a decadente estrela do cinema mudo de “Crepúsculo dos deuses” (1950), feita por Gloria Swanson, que o ganhou de três concorrentes fortes: Mae West, Mary Pickford e Pola Negri.

Quem ia ser a frágil e nervosa Blanche de “Uma rua chamada pecado” (1951) era Olivia de Havilland, e o seu grosseiro cunhado Stanley Kowalski seria John Garfield, mas, problemas de bastidores mudaram o elenco para Vivien Leigh e Marlon Brando.

A imagem de Shane (de “Os brutos também amam”, 1953) está definitivamente associada ao ator Alan Ladd, porém, o papel foi concebido para Montgomery Clift, que teria como hospedeiro o rancheiro William Holden (no filme Van Heflin).

Em “A princesa e o plebeu” (1953) o nome de Audrey Hepburn surgiu de última hora, e, por decisão dos estúdios, tomou o lugar de Jean Simmons. Já “Sabrina” (1954) era para ter sido com Cary Grant, e não com Bogart, o qual, fez o que pôde para descartar Audrey e colocar sua mulher, Lauren Bacall, no papel-título. Por sorte nossa, não conseguiu.

Em “A um passo da eternidade” (1953), quem estava escalado para ser o charmoso sargento Warden, no quartel de Pearl Harbor, era o feioso Walter Matthau. Tivesse isto acontecido e um pouco diversa seria a cena do beijo na praia entre Deborah Kerr e (o escolhido) Burt Lancaster.
Judy, a namorada de James Dean em “Juventude transviada” (1955) seria – imaginem só – a louraça peituda Jane Mansfield, e não a delicada morena Natalie Wood. James Dean, por sua vez, quase não ganha os papéis que ganhou em “Vidas amargas” (1955) e “Assim caminha a humanidade” (1956), previamente indicados para, respectivamente, Paul Newman e Alan Ladd.

Foi para Marlon Brando que o diretor John Huston bolou o personagem do militar que, numa ilha do pacífico, vai se apaixonar por uma freira, em “O céu é testemunha” (1957), mas, as circunstâncias lhe deram Robert Mitchum, que, no meio das filmagens, ficou desanimado quando soube do fato.

Finalmente, e para não me estender mais, pois a lista de casos é interminável, a garota de programa Holly Golightly, de “Bonequinha de luxo” (1961) devia ter sido (juro) Marilyn Monroe, certamente em seu último desempenho, já que faleceria no ano seguinte.

O primeiro Oscar assim chamado

25 nov

Quando, em 1927, a Academia de Hollywood institui-se para premiar as melhores realizações do ano, o prêmio não tinha nome. E assim permaneceria por algum tempo. Pelo menos de 1928 a 1931 ele foi entregue inominado, apenas com a expressão genérica de “os melhores segundo a Academia”.

Foi por volta de 31 que uma secretária da Academia, recém-contratada, avistou pela primeira vez a estatueta e, incontida, soltou um comentário pessoal; “Parece com o meu tio Oscar”. Por acaso a imprensa estava por perto e no dia seguinte os jornais estamparam que o prêmio já tinha nome. A brincadeira pegou de tal modo que… Bem, o resto da história vocês conhecem. Dizem que depois a tal secretária negou a semelhança com o seu parente, mas aí já era tarde: o sonoro dissílabo se consagrara como o nome do prêmio cinematográfico mais importante do planeta.

Uma produção da MGM de 1932, Grande Hotel (de Edmond Goulding) teria sido, portanto, o primeiro filme a receber o prêmio de melhor do ano com o devido nome de Oscar.

Baseado em romance da escritora alemã Vicki Baum, o filme descreve o movimento em um hotel de luxo em Berlim, contando, separadamente, as estórias de vários hóspedes para, depois, uni-las em um núcleo só.

Há essa bailarina decadente que se atormenta na nostalgia dos velhos tempos quando, na sua Rússia de origem, dançava para a família real. Há esse barão falido que sobrevive de furtos cometidos dentro do próprio hotel, a hóspedes que são seduzidos pelo seu charme. Há esse empresário em apuros, cuja última negociata não deu certo e ele tenta fugir do problema com um pouco de diversão. Há essa estenógrafa que está sempre sendo assediada pelos homens em torno de si. Há esse senhor aposentado que gasta suas economias para ter direito a um luxo que foi sempre dos seus patrões.

“I want to be alone” (´Quero ficar sozinha`) é o que, ao som de Rachmaninoff, repete uma Greta Garbo blasé, no papel da bailarina russa, só que isto não será possível. De forma insólita, estes personagens se conhecerão, se envolverão, e o filme irá terminar de modo drástico, com um crime, uma prisão, um casamento arranjado, e uma desilusão amorosa, justamente a de Garbo que, por ironia, ficará, no pós-tela, sozinha, agora à revelia de si mesma.

O único personagem fora dessa “quadrilha” trágica é um hóspede habitual que, quase sempre embriagado, não percebe o que se passa diante do seu nariz, e comenta, no final do filme: “Grande Hotel, sempre o mesmo: gente chega e gente sai e nada acontece”. A fala é, na verdade, uma sacada de roteiro para sugerir que o Hotel descrito seria um micro-cosmo, uma espécie de representação do mundo, onde por vezes, as coisas acontecem sem que percebamos.

Do ponto de vista narrativo, “Grande Hotel” lembra o cinema atual de um Robert Altman, ou, colocando a questão de maneira mais apropriada, Altman é que deve ter se inspirado nele para criar o seu conhecido esquema de roteiros recorrentes onde o cenário é o mesmo do começo ao fim, o tempo é uno, e as várias estórias narradas confluem para um mesmo desenlace, somatório e sintético.

Visto hoje, Grande Hotel soa inevitavelmente datado e, se for o caso, desnecessariamente melodramático, com diálogos óbvios, cuja obviedade se explica, talvez, pela novidade no emprego do som, só incorporado ao cinema havia pouco tempo.

Uma impressão errônea é que pareça modesto, pois, na época foi uma superprodução, bancada pelo “príncipe de Hollywood” Irving Thalberg, que, por exemplo, escolheu os atores a dedo. Tanto é assim que o filme é considerado o primeiro, na história da sétima arte, a apelar para o lance mercadológico de um elenco multi-estelar onde Greta Garbo – ao contrário da vontade expressa na sua fala famosa já citada – não está sozinha: de sobrancelhas ainda não tão grossas, uma jovem e irreconhecível Joan Crawford desempenha a estenógrafa assediada; o galã John Barrymore é o barão falido; o veterano Lionel Barrymore é o velhote aposentado, e o excelente Wallace Beery é o empresário em apuros, atores tão badalados na época quanto Leonardo DiCaprio e Robert DeNiro o são hoje em dia.

Por essas ou por outras, com o Oscar chamado de Oscar ajudando ou não, Grande Hotel deu aos estúdios da MGM um lucro de oito milhões de dólares, na época uma soma astronômica, com o dividendo de haver entrado para a história do cinema como um clássico.