Tag Archives: John Huston

O outro lado do vento

20 nov

Com certo alarde, o Netflix está exibindo o que seria o último filme do cineasta Orson Welles, “O outro lado do vento” (“The other side of the wind”). Trata-se, na verdade, de um dos muitos filmes que o gênio do cinema deixou inacabado, e que agora (2018) é resgatado, restaurado e reeditado para exibição pública.

Antes de qualquer coisa, uma “curiosidade cinematográfica” para a curtição dos cinéfilos da vida. Bem, cinéfilo ou não, se você for ver, se prepare: talvez não vá ser uma experiência propriamente prazerosa. A não ser que você seja um pesquisador e historiador da sétima arte, ou um biógrafo de Orson Welles.

A rigor, e à parte a questão da qualidade, o corpo do filme é escorregadio demais para ser seguido. Na linha da metalinguagem desbragada, conta – se é que conta – a mais do que confusa estória dos bastidores das filmagens de uma produção que está sendo rodada na ocasião, e que se chama justamente “O outro lado do vento”. Assim, assistimos ora ao “filme dentro do filme”, ora às suas filmagens, sem que uma coisa explique a outra.

Traffaut tinha feito sua experiência metalinguística em “A noite americana” (1973) e ficou uma beleza, uma verdadeira aula de cinema. No caso do filme de Welles, não se pode dizer nada parecido. Não há um sentido conjunto, uma diegese visível, uma lógica narrativa que se possa seguir, nem no “filme dentro do filme”, nem nas filmagens deste.

Para ser franco, além de não ter uma coerência de sentido que segure a atenção de espectador, o “filme dentro do filme” mais parece um pornô. Só há praticamente dois atores, um homem e uma mulher, os quais estão o tempo quase todo nus. Ora ele a persegue, ora é ela que o persegue e, claro, não se sabe nunca por quê. Quando são vistos juntos é dentro de um carro onde fazem sexo de modo quase explícito.

Peter Bogdanovich, John Huston em “The Other Side Of The Wind”

Eu diria que a falta de sentido é maior ainda nas cenas e sequências dos bastidores das filmagens. De produtores a atores, de maquiadores a eletricistas, a equipe é enorme – todo mundo falando e ninguém se entendendo. O diálogo todo tem aquele jeitão de “conversa entreouvida” sem que o ouvinte conheça o contexto da discussão. O mesmo pode ser dito das encenações, quando elementos estranhos ao contexto aparecem sem explicações – um exemplo, aqueles anões sem função nas filmagens.

Há, sim, um certo conflito entre o diretor do filme (interpretado pelo cineasta John Huston) e o assistente (feito pelo também cineasta Peter Bogdanovich), mas de que consiste esse conflito exatamente ninguém sabe. Sintomaticamente, não há um roteiro escrito a seguir (o próprio diretor afirma isto) e as filmagens vão acontecendo entre o acaso e o improviso. Sem fazer julgamento de valor, apenas constatando, acho que não estarei exagerando se disser que a coisa toda tem – de propósito ou não – o perfil de um imenso caos.

A história da carreira profissional de Orson Welles nós estamos cansados de saber. Depois de, com o dinheirão da RKO, rodar sua obra prima “Cidadão Kane” (1941) e ofender o magnata da imprensa Randolph Hearst, ficou malquisto em Hollywood e penou por anos na Europa, tentando, sem muita grana, projetos alternativos. Da mesma Hollywood sofreu um segundo banimento quando rodou – a convite de Charles Heston – “A Marca da maldade” (1958). Seguem-se mais projetos alternativos e mais filmes inacabados… até chegarmos a este “O outro lado do vento” que começou a ser rodado em 1970 e foi até o começo dos oitenta, quando um dos países coprodutores (pasmem: o Irã) sustou o apoio financeiro.

O filme dentro do filme: quase um pornô.

Nesses projetos alternativos parece ter havido uma constante mais que compreensível: a falta de grana conduzindo ao experimentalismo. Em “O outro lado do vento” isto acontece de modo descontrolado. De todo jeito, um dado interessante é a cooperação que Welles recebeu de profissionais que participaram do filme sem cobrar. No elenco estão, por exemplo: Lili Palmer, Susan Strasberg, Edmund O´Brien, Mercedes McCambridge, Cameron Mitchel, Paul Stewart. Além de cineastas famosos que fizeram pontas como Paul Mazursky, Dennis Hopper e até o francês Claude Chabrol. Nada disso ajudou muito…

Não há como negar: nesta derradeira experiência de Welles, mais do que em qualquer outra, sente-se a falta de um roteiro. Desculpem-me, mas, vendo o filme, senti saudades de Herman Mankiewicz, o roteirista brilhante de “Cidadão Kane”, sem coincidência premiado com um Oscar.

Orson Welles no set de O OUTRO LADO DO VENTO.

Anúncios

Uma frase

17 fev

Sabe aquela frase que diz tudo que você queria dizer sobre um assunto de suma importância, aquela que descortina uma verdade que você sempre intuiu, mas que nunca veio à tona em forma de linguagem verbal?

E aí, de repente, lendo um livro alheio, lá está ela, a frase inteira, óbvia, luminosa, imprescindível, definitiva. Ai que raiva que dá de não ter sido você que a escreveu!

Passei por essa (des)agradável experiência agora, lendo o livro do crítico e historiador francês Patrick Brion “Les secrets d´Hollywood” (Librairie Vuibert, 2013). A rigor, nem se trata de um grande livro e, no geral, há nele mais ´coisas de bastidores´ do que propriamente insights originais, porém, a frase, que abre o seu primeiro capítulo, está lá, inigualável. O que posso fazer, senão reproduzi-la entre aspas, traduzindo do francês, já que o livro ainda não teve edição brasileira? Ei-la, portanto:

“A idade de ouro da produção hollywoodiana constitui um momento excepcional da história da arte mundial, na mesma medida, poderia se dizer, da Renascença italiana ou do Impressionismo francês”.

e

Que eu saiba, a comparação nunca tinha sido feita, ou se foi, não deste modo favorável. Acho que amantes do renascimento e ou do impressionismo são pegos de surpresa, assim como os cinéfilos da vida, cada um com sua reação, sejam quais forem essas reações.

De minha parte, eu nem me preocupo em calcular se a frase é sociológica, antropológica ou teoricamente correta. Ela pode ser somente uma “metáfora histórica”, mas, se for, que metáfora bem pensada, daquele tipo ´ovo de Colombo´.

Sim, porque a Hollywood a que Brion se refere, a clássica, teve as mesmas características de um grande movimento de arte em que a palavra grande tem acepções quantitativa e qualitativa ao mesmo tempo. De fotógrafos a músicos, de atores a cineastas, de roteiristas a montadores, de cenógrafos a produtores, ela juntou uma multidão de mentes criativas que produziram, em conjunto, muitas das obras primas que a primeira metade do Século XX conheceu.

m

E mais: tudo isso foi feito através de um novo meio, até então desconhecido na história da humanidade, um novo meio que tinha a vantagem de operar o milagre de somar todas as outras formas de arte numa nova unidade semiótica e estética, o filme representacional, narrativo, ficcional.

Eu sei, eu sei, o problema da frase de Brion é ter deixado de lado o cinema europeu, porém, de minha parte, compreendo a sua opção por demarcar um tempo (anos 30/40/50) e um espaço (Hollywood) onde os dois piques, o quantitativo e o qualitativo se tocaram de modo ideal.

Para dar dois exemplos fora de Hollywood clássica, nem o cinema expressionista alemão, nem o neo-realismo italiano foram assim tão completos, nesse particular de fazer confluir os dois piques referidos.

Evidentemente, vai haver quem discorde de Brion, ou só concorde em parte, mas, não há como negar que a sua formulação mexe com o nosso conceito histórico de arte, e nos convida a redimensionamentos estéticos e reagrupamentos críticos instigantes, ou, se for o caso, perturbadores.

ch

Por que Orson Welles, John Ford, Elia Kazan, George Stevens, John Huston e Alfred Hitchcock não podem ser comparados, em pé de igualdade, aos artistas renascentistas? Por que filmes como Cidadão Kane, Rastros de ódio, Vidas amargas, Um lugar ao sol, Os desajustados e Um corpo que cai não seriam obras com a mesma dimensão dos produtos artísticos do Impressionismo francês?

Em seu livro, Patrick Brion deixa transparecer uma queda passional por Hollywood clássica, e não pensem vocês que isto me escapou. Suas análises deslumbradas das filmagens de “O mágico de Oz”, “E o vento levou”, “Casablanca”, “Cantando na chuva”, etc, são relatos de um cinéfilo saudoso que parece alimentar a convicção de que o melhor do cinema já foi feito. Sintomático, por exemplo, é o seu relato da história da MGM, um estúdio que parece ter resumido o brilho e a excelência da produção hollywoodiana da época. Chega a ser comovente a parte final do livro em que Brion, com visível pesar, lamenta “a morte do leão”, o literal esfacelamento do estúdio, todo vendido, por partes, em leilões, nos anos setenta.

Tal admiração pessoal por esta fase da história do cinema, contudo, não compromete a sua formulação, que, como metáfora ou como insight histórico, no meu entender, não só é pertinente, como, a partir de agora, vira motivo de reflexão para os estudiosos da história universal das artes.

Enfim, continuo com raiva de não ter escrito a frase de Brion.

c

Para lembrar Marilyn

13 fev

Símbolo sexual ou grande atriz? Não seria possível ser as duas coisas? Hoje e há muito ninguém tem dúvidas de que Marilyn Monroe (1926-1962) equacionou esta antítese, e, de sobra, sua imagem virou um ícone do Século XX, desses que se imprimem nas páginas da vida, para representar toda uma época – no seu caso, a época áurea do cinema.

Filha de mãe solteira, a menina Norma Jeanne Mortesen passou a infância e adolescência entre orfanatos e casas de parentes, e, aos 16 anos, para fugir dessa carência afetiva, casou com o primeiro namorado que apareceu.

Logo o jovem marido se mandaria para a Marinha e ela, para sobreviver, foi ser operária numa fábrica. Foi quando, por puro acaso, foi descoberta por um fotógrafo e, de repente, virou o que nunca pensara ser: “pin-up girl”, aquele tipo de sub-modelo que posa seminua para posters a serem afixados em paredes de oficinas e derivados.

Acontece que a 20th Century Fox descobriu a pin-up girl e daí a pouco Norma (agora com o nome artístico de Marilyn Monroe) estava fazendo pontas no cinema. De ponta em ponta (Conferir “O segredo das jóias”, “A malvada”, “Páginas da vida”, “Só a mulher peca”, “Travessuras de casados”…) terminou ganhando a condição de protagonista no drama de Henry Hathaway “Torrentes de paixão” (1953), ao lado de Joseph Cotten. Todo decorrido nas cataratas de Niágara, o filme não era grande coisa, mas serviu para deslanchar sua carreira de “bombshell”.

E logo os espectadores masculinos do mundo começaram a ficar irresistivelmente atraídos por essa loira manhosa, delicada e sensual que, com trejeitos eróticos, estava em películas excitantes como “Os homens preferem as louras” (1953), “Como agarrar um milionário” (1953), “O rio das almas perdidas” (1954), “O pecado mora ao lado” (1955). Neste último, a cena em que o vento do metrô levanta a sua saia tornou-se uma das imagens amadas de muita gente boa.

Casada e logo divorciada do jogador de beisebol Joe DiMaggio, e eansada de, para o público, ser apenas “sex appeal”, Marilyn deixou então Hollywood e mandou-se para Nova York, para estudar interpretação com o renomado Lee Strasberg, do Actors Studio. Lá fundou a sua própria companhia cinematográfica, a MM Productions, que produziu duas comédias que dariam o que falar: “Nunca fui santa” (Bus stop”, Joshua Logan, 1956) e “O príncipe encantado”, Laurence Olivier, 1957).

Ao fazer a Sugar Kane de “Quanto mais quente melhor” (Billy Wilder, 1958) Marilyn já era uma estrela de primeira grandeza e estava casada, desde 1956, com um intelectual sério e homem de teatro, Arthur Miller. Mas já era também uma personalidade em crise, frágil, insegura e descontrolada, que precisava tomar pílulas para dormir e outras para, de dia, se manter acordada; que nunca chegava em tempo ao set; que, nas filmagens, esquecia os trechos dos diálogos e atrasava a produção. O diretor Billy Wilder teve tanto problema com ela que, maldosamente, chegou a lhe fazer uma caricatura em “Se meu apartamento falasse” (1960): não sei se vocês lembram – é uma das garotas de programa levadas pelos colegas de trabalho ao apartamento do personagem de Jack Lemmon, uma loura cheia de requebros e manhas imitativos dos de Marilyn.

Com todos os problemas, Marilyn ainda foi a “Adorável pecadora” de George Cukor (1960), e, mais significativamente, Rosalyn, a sensível garota divorciada de um filme que foi especialmente escrito – pelo marido – para ela: dirigido pelo mestre John Huston, “Os desajustados” (“The misfits”, 1961) tinha Clark Gable e Montgomery Clift no elenco – filme sintomaticamente melancólico, sobre a caça de cavalos selvagens em extinção nas desoladas planícies de Nevada.

Com suposta overdose de barbitúricos, Marilyn foi, no dia 5 de agosto de 1962, encontrada morta em seu apartamento e sua última participação em cinema ficou inconclusa: “Something is got to give”, de George Cukor.

Em sua biografia, Tony Curtis conta que engravidou Marilyn durante as filmagens de “Quanto mais quente melhor” (ela, já casada com Miller, abortou), e este não foi o único escândalo na vida da atriz que, hoje todo mundo sabe, foi amante do presidente John F. Kennedy, caso alcovitado pelo ator e amigo comum, Peter Lawford, cuja residência foi, na ocasião, “grampeada” pelo temido diretor do FBI, J. Edgar Hoover. Personagem do atual filme de Clint Eastwood (Conferir “J. Edgar”, em cartaz) Hoover usou o grampo como trunfo para livrar-se de uma intenção de demissão por parte de Kennedy.

Enfim, uma vida repleta de escândalos, mas quem lembra isso? Hoje e sempre, para fãs de cinema no mundo todo, Marilyn Monroe é um mito cinematográfico, um dos maiores.

Em tempo: esta matéria foi escrita enquanto se aguarda a estreia local de “Sete dias com Marilyn” (“My week with Marilyn”), filme que narra os bastidores do citado “O príncipe encantado” (1957).

Mancada de mestre

11 jan

“Ninguém é perfeito” foi o que disse aquele senhor apaixonado à sua nova namorada, ao saber que ela não era “ela” e, sim “ele”. Última fala em “Quanto mais quente melhor” (Billy Wilder, 1958), a frase é hilária, mas – a gente sabe – faz sentido, e não só neste caso.

Recorro à frase para tratar de grandes cineastas que admiramos e amamos e que, no entanto, cometeram lá as suas “imperfeições” – as quais, perdoadas ou não, grosseiramente poderíamos muito bem chamar de mancadas de mestres.

Pois é, repassando a história do cinema, é difícil – quase impossível – encontrar uma carreira de cineasta que não contenha uma ou outra mancadinha. Em ordem cronológica, aqui faço um passeio maldoso por obras que, mesmo estando assinadas por grandes nomes da cinematografia universal, nem os corações mais apaixonados e benevolentes considerariam de alguma qualidade estética.

Vejam o caso de Fritz Lang, que foi, em Hollywood, um mago do filme noir, talento que ele trazia de seu passado alemão e expressionista. Perguntemos: por que a mão que dirigiu, por exemplo, a obra prima “Um retrato de mulher” (1944), também dirigiu, três anos depois, essa porcaria sem sentido “O segredo da porta fechada” (1947)?

Malgrado os seus atropelos com o maccartismo, Elia Kazan construiu, ao longo do século, uma carreira cinematográfica admirável em todos os aspectos. E, no entanto, em 1947, fez, e fez mal, essa coisinha chata e sem sentido de título “Mar verde” – um filme menor em todos os aspectos.

O meu cineasta preferido é Alfred Hitchcock, mas, digam-me lá, existe algo mais intragável do que aquele “Sob o signo de capricórnio” que o velho Hitch rodou em 1949, essa infame estória de época australiana que nos aborrece desde os primeiros minutos de projeção? Nem as suas explicações em depoimentos e entrevistas nos convencem, embora, claro, ele mesmo admita que o filme é muito ruim.

Revendo “Belíssima” (1951) hoje em dia, você só acredita que foi dirigido por Luchino Visconti porque os créditos do filme lhe asseguram. Não fossem eles, a impressão é que estaríamos assistindo a uma empreitada de um novato sem nenhum talento.

John Huston é outro que amo, porém, aqui para nós, ninguém pode negar que, em “O diabo riu por último” (1954), apesar do elencão e tudo mais, a coisa desandou. Foi ou não foi?

Quem poderia dizer o que foi que aconteceu quando o grande Vincente Minnelli rodou, em1955, apeça-musical que foi sucesso na Broadway “Kismet”. Ninguém sabe – sabe-se somente que o filme, “Um estranho no paraíso”, ficou insosso.

Querem ver um Stanley Kubrick ruim? Assistam a “A morte passou por perto” (“Killer´s Kiss”, 1955), um amontoado de defeitos num filme precário e insatisfatório.

François Truffaut podia muito bem ter pulado de “Os incompreendidos” (1959) para “Jules e Jim” (1962), sem passar por esse inconveniente e inconvincente “Atirem no pianista” (1960), não podia?

Em 60, 61 e 62, o mestre do tédio burguês, Michelangelo Antonioni, já havia nos dado a sua básica trilogia preto-e-branco “A aventura”, “A noite” e “O eclipse” – precisava, no ano seguinte, botar cores na tela e cometer esse chatérrimo “Deserto vermelho”? Não precisava.

Se for para ficar no começo dos anos sessenta, de Federico Fellini, assistimos, maravilhados, “A doce vida” (1960) e logo em seguida, “Oito e meio” (1963), só para depois, sermos obrigados a aguentar (ufa!) esse tal de “Julieta dos espíritos” (1965).

O grande John Ford de “Paixão dos fortes” (1946) e “Rastros de ódio” (1956) precisava ter rodado esse filmezinho anódino que não leva a nada, “O aventureiro do pacífico” (1963)?

O que tinha em mente o gênio Orson Welles quando concebeu e parcialmente realizou o seu “Dom Quixote” (s/d)? Tudo bem, nunca conseguiu terminar o filme, mas, do que está feito lá já dá para ver que a coisa é ruim mesmo, e não adianta ir atrás de outras palavras.

Bem que o nosso Glauber Rocha podia ter encerrado a sua filmografia antes de “A idade da terra” (1980): teríamos ficado livres de um dos mais aborrecidos e equivocados filmes da cinematografia nacional, em todos os tempos.

Jean-Luc Godard é um cineasta controverso que, ou você detesta ou você ama. Porém, pergunto, há quem ame “Nouvelle Vague” (1990)?