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Escritor de Segunda Unidade

10 set

A expressão acima não existe. Acabei de criá-la, e o fiz em analogia ao cinema. A expressão cinematográfica é “Diretor de Segunda Unidade”, que preciso explicar pra justificar o título desta matéria. Vá lendo, que chego lá.

Hoje nem tanto, porém, nos velhos tempos da Hollywood clássica o “Diretor de Segunda Unidade” era uma figura imprescindível na produção de um filme. Sobretudo se o filme era de ação, mais ainda se essa ação se estendia a campos de batalha. Os combatentes poderiam ser os índios e a cavalaria americana, ou os nazistas e os aliados, ou os gregos e os troianos, pouco importava…

O que ocorria é que essas cenas com centenas ou milhares de figurantes na frente da câmera (e claro, sem tomadas dos atores principais) normalmente não eram filmadas pelo diretor principal – aquele cujo nome aparecia nos créditos do filme. Não. Essas cenas cheias de movimentação – cujo conjunto tinha a finalidade de dar uma visão geral da batalha – ficava ao encargo do nosso Diretor de Segunda Unidade.

Um empregado da Companhia com função bem particular, o Diretor de Segunda Unidade não tinha direito a crédito, e, em muitos casos, mal era conhecido do pessoal da produção. Até porque as suas filmagens eram feitas em locais distantes de Hollywood – e não necessariamente ao mesmo tempo da produção.

Quantas cenas de batalha nos filmes de, digamos, Raoul Walsh, Howard Hawks, Michael Curtiz ou mesmo de John Ford, não foram rodadas na ausência deles, apenas vistas depois em salas de montagem, onde eram “ajeitadas” para caber bem no fluxo narrativo do filme.

Pronto, devidamente apresentado o Diretor de Segunda Unidade,  vamos à questão: por que dei a esta matéria o título de “Escritor de Segunda Unidade”?

É que vivo sempre comparando cinema e literatura, e fico me indagando como poderia ser útil, no âmbito literário, um profissional desses, que ajudasse o romancista a não perder tempo com longas descrições de batalhas… pois ele mesmo as escreveria. Pensem no Tolstoi de “Guerra e paz”. Acho que ele teria ficado grato a um cara desses.

E no caso dessa arte essencialmente verbal que é a literatura, por certo a providencial atuação desse Escritor de Segunda Unidade não se limitaria às cenas de ação. Todas aquelas tediosas descrições de fachadas de casas antigas, ou mobiliários cheios de detalhes inúteis, ou de paisagens intermináveis, teria facilitado, se feitas por outrem, a vida de – digamos, Sthendal, Balzac, Melville, José de Alencar, Victor Hugo, e até mesmo Proust.

Naturalmente essse “Escritor de Segunda Unidade” teria que ser uma pessoa muito bem treinada para o ofício, e que, como no caso do cinema, receberia o seu devido pagamento… sem direito a crédito.

Pois bem, se existisse esse tipo de profissional no âmbito literário, acho que eu mesmo iria começar a me organizar para escrever um belo e longo romance. Já que não seria um romance de guerra, o meu Escritor de Segunda Unidade ficaria responsável pelas longas descrições das paisagens, das fachadas de prédios, e da rotina do personagem, coisas que me aborrecem só de pensar em fazer.

Aliás, para o meu Escritor de Segunda Unidade imagino um monte de funções com mais minúcias do que a do seu colega cinematográfico. Por exemplo, arranjar um título para o romance a ser escrito, como se sabe, coisa muitas vezes mais difícil do que escrever o próprio romance. Inventar os nomes dos personagens também poderia ser muito útil, nomes que os futuros exegetas da obra pudessem achar que tinha a ver com a temática abordada.

Mas, um serviço adicional, com direito a pagamento extra, que eu iria querer do meu Escritor de Segunda Unidade seria o seguinte: seria o de transmudar minhas pobres e insossas frases prosaicas em construções metafóricas, cheias de belas imagens que dessem ao texto algum viço, e se possível algum encanto.

O perigo seria, pronto o livro, ele reivindicar uma co-autoria.

Ou, pior, a autoria completa.

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Um cinema tosco

8 jul

Neste ano de 2008 está fazendo cem anos que foi lançado o primeiro filme ficcional brasileiro em metragem padrão e a data me remete ao Cinema Mudo Brasileiro, este desconhecido de todos nós.

Embora o nosso primeiro filme falado seja de 1929 (“Acabaram-se os otários”, de Luiz de Barros), os historiadores concordam em que, somente a partir de 1933 o emprego do som se sistematizaria no cinema brasileiro. De modo que, o que aqui chamo de o Cinema Mudo Brasileiro seria, a rigor, o período que vai de 1908 (como dito, data do primeiro filme ficcional de metragem padrão) até o ano de 1932.

Sendo a filmografia da época de difícil acesso, recorro em parte a historiadores que porventura a conheceram mais de perto, ou que, como nós, basearam-se em fontes históricas para reconstituir o período em questão. Nesse sentido, obras como as de Paulo Emílio Salles Gomes, Alex Viany, Carlos Alberto de Souza, Fernão Ramos, Jean-Claude Bernardet e Jurandyr Noronha, entre outros, são preciosas.

De qualquer forma, comecemos do começo.  Se foi em 28 de dezembro de 1895 que, em Paris, os irmãos Lumière expuseram ao público, pela primeira vez, o seu invento, o cinematógrafo, menos de um ano depois disso, no Brasil já acontecia a primeira sessão pública de cinema, numa rua do Rio de Janeiro, segundo consta, em oito de julho de 1896. E no ano seguinte, 1897, já se inaugurava a primeira sala exibidora, na Rua do Ouvidor, 141. Foi por esse mesmo tempo – para ser exato, a 19 de julho de 1896 – que se rodou a primeira metragem de película em solo brasileiro, quando Affonso Segreto filmou, de um navio que retornava da Europa, a paisagem da Baía da Guanabara.

A partir de então inúmeros pequenos filmes passaram a ser rodados no país, tantos e tão pequenos que o seu registro se perdeu no tempo. Segundo os historiadores, a maior parte dessas películas de poucos minutos de duração, eram documentários dando conta de fatos políticos, ou de eventos familiares, ou então, eram os chamados na época de “cantantes”, filmes com números musicais, de óperas ou de canções populares, que os atores-cantores, por trás ou ao lado da tela, performatizavam.

O nosso primeiro filme de ficção um pouco mais longo foi um média-metragem de 1906. “Os estranguladores”, de Antônio Leal tratava de um horrendo assassinato acontecido na cidade, e era o nosso primeiro “filme posado”, expressão da época para definir uma película não-documental. Esse lance mercadológico de ficcionalizar crimes verídicos pegaria e vários outros filmes desse período primitivo de nosso cinema apelaram para ele, como – dois exemplos citados ao acaso – “O crime da mala” (Francisco Serrador, 1909) e “Noivado de sangue” (Antonio Leal, 1909).

Com a inauguração da Usina Ribeirão das Lajes, em 1907, a cidade do Rio de Janeiro passou a dispor de energia elétrica em escala industrial, e isso estimulou consideravelmente a atividade cinematográfica, tanto na exibição, como na produção. De 1908 a 1911 vai se ter o que os estudiosos do assunto chamam de a “belle époque” do cinema brasileiro, período em que se realizaram, “posados” ou não, nada menos que 42 filmes de metragem padrão (mais de uma hora de projeção), isto para não se falar dos filmezinhos curtos que continuavam sendo feitos.

Assim, no primeiro ano da “belle époque”, 1908, estão registradas cinco produções, uma delas – não se sabe exatamente qual – teria sido o nosso primeiro longa de ficção. “O comprador de ratos”, de Antônio Serra, era uma comédia sobre o Rio do passado, quando a Secretaria da Saúde, para fins higiênicos, pagava à população por ratos mortos ou vivos. “Telegrama número nove”, de Eduardo Leite, era uma farsa sobre um episódio diplomático entre a Argentina e o Brasil. “O triunfo de Nero” era um drama dirigido por Júlio Ferrez, e “Viúva alegre”, um musical de Giuseppe Labanca, com os atores cantando nas sessões; um sucesso repetido pelo mesmo Labanca, agora com um protagonista masculino em “Viúvo alegre”.

Contudo, o período “belle époque” foi curto, pois, a produção carioca já começava a sentir os efeitos da concorrência dos Estados Unidos. Em 1911, a americana Vitagraph já inaugurava, na cidade, o circuito Avenida, para exibição exclusiva de filmes americanos. Com o advento da Guerra, em 1914, a situação piorou, já que a matéria prima para filmagens, vinda da Europa, começou a escassear, até desaparecer de todo.

A produção cinematográfica nacional só vai retomar o fôlego na década de vinte, quando, seguindo o exemplo dos cariocas, empresários ou simples aventureiros paulistas, passaram a se interessar por cinema. Em 1925, por exemplo, chegou-se a rodar 38 filmes de metragem padrão em um ano só, um número que – diga-se de passagem – está acima da média brasileira no século, que é de 35 filmes por ano. Dessa década, além dos filmes “sanguinários sobre crimes verídicos” e “musicais” com perfomances in loco, que continuaram sendo rodados, fazem parte as freqüentes adaptações de romances brasileiros, principalmente de José de Alencar.

Não apenas no eixo Rio-São Paulo se fez cinema nessa época muda, mas também em outras capitais brasileiras, como Manaus, Belém, Porto Alegre, Recife e, como sabemos, João Pessoa. Um verdadeiro pólo cinematográfico surgiria, na segunda metade dos anos vinte, em Cataguazes, Minas Gerais, com a intensa atividade de Humberto Mauro.

Bem, a essa altura, creio que vale a pena perguntar o que, para a posteridade e em termos qualitativos, ficou desse cinema mudo brasileiro. Os historiadores são cautelosos sobre o assunto. Segundo a maioria, tratou-se de um cinema casual, esporádico, doméstico, artesanal que nunca conquistou um público de modo definitivo, e que nunca foi capaz de pular do nível do artesanato caseiro para a indústria. Nas palavras do competente e lúcido Paulo Emílio Salles Gomes. “um cinema tosco”

Normalmente, os elogios dos historiadores e críticos restringem-se aos filmes de Humberto Mauro (atenção: na fase muda, apenas cinco) e ao caso excepcional de “Limite” (Mário Peixoto, 1931), uma realização ímpar, vanguardista, hermética e impopular, que destoa de tudo que se fez na época, e mesmo depois. Excetuados estes dois casos, não parece existir a grande obra que, em dimensão de qualidade, represente o cinema mudo brasileiro, e que possa ser dada como fundante de nossa cinematografia. Pelo visto, não fizemos o nosso “Nosferatu”, ou o nosso “Encouraçado Potemkin”, ou o nosso “Metropolis”, ou o nosso “A general”, ou o nosso “Em busca do ouro”, ou, muito menos ainda, o nosso “Nascimento de uma nação”.

Em suma, o Cinema Mudo Brasileiro é um desconhecido do brasileiro, porém, nada casual, esse desconhecimento parece ser sintomático.