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Meio século sem Paul Muni (da série: Grandes atores do cinema clássico)

16 maio

Nascido no ano do cinema, 1895, ele tinha três meses de vida quando os irmãos Lumière fizeram sua primeira exibição pública do cinematógrafo, em Paris. Quem diria que, tão distante da Paris dos Lumière, aquele bebê, gerado na longínqua província da Galícia, região do então Império Austro-Húngaro – hoje Ucrânia – iria, no futuro, tornar-se um grande ator dessa arte nascente, a ser denominada mais tarde de sétima.

A família era judia, falava Yiddish, e a criança recebeu o nome de Meshilem Meier Weisenfreund. Aos sete anos, porém, em 1902, migraram para os Estados Unidos e o menino foi criado nas ruas de Chicago. Nas ruas? Até certo ponto: como os pais eram atores, o garoto, desde cedo, abraçou o métier, e daí a pouco, já se destacava na escola, e fora dela, pelo talento interpretativo, sendo cedo conduzido ao Teatro Yiddish de Chicago, como uma grande promessa.

A promessa cumpriu-se e não demorou para o jovem ator chegar à Broadway, agora já usando a língua inglesa no palco, em papéis da dramaturgia americana. E, claro, não com o seu impronunciável nome Yiddish, mas com um nome artístico mais digerível para as plateias americanas: Paul Muni. O primeiro nome pode ter sido gratuito, porém, o sobrenome teve uma motivação curiosa: é que, desde a adolescência, ele carregava o apelido, imputado pelos amigos, de “Moony” (mais ou menos: ´aluado´, ´distraído´, ´pensativo´), o que foi, graciosamente, transformado em “Muni”.

Paul Muni (1895-1967)

Consagrado no teatro, aos 36 anos Paul Muni (1895-1967) foi convidado a fazer cinema. Cedeu a Hollywood, mas seu primeiro filme, “The valiant” (1929), não fez grande sucesso, embora tenha lhe valido, já, uma indicação ao Oscar de melhor ator em papel principal. Prosseguiu atuando nas telas, e sua fama – junto com o prestígio crítico – não demoraria: estourou com dois filmes do mesmo ano, 1932, ambos envolvendo o submundo do crime: “Scarface, a vergonha de uma nação” (“Scarface”, de Howard Hawks) e “O fugitivo” (“I am a fugitive from a chain gang”, de Melvyn Leroy), filmes que alguns asseguram haver inaugurado o gênero noir.

No total, Paul Muni rodou 22 filmes, com seis indicações e um Oscar de melhor ator. Mas, sem sombra de dúvida, o auge de sua carreira acontece na segunda metade dos anos trinta quando, exigente com os papéis, escolhe interpretar três figuras históricas de grande envergadura moral, formando uma espécie de trilogia: “A história de Louis Pasteur” (1936), “A vida de Emile Zola” (1937) e “Juarez” (1939), este último sobre o grande líder revolucionário mexicano Benito Juarez. Foi por sua impressionante interpretação de Pasteur que recebeu o Oscar de melhor ator do ano.

O sucesso dessas cinebiografias levou Muni a querer filmar a vida de Alfred Nobel. Iniciou as pesquisas, mas, desistiu, depois de tomar conhecimento de que o cientista sueco que dá nome ao prêmio mais cobiçado do mundo, havia sido homossexual. Muni não era ingênuo e sabia que, naquela época – ainda final dos anos quarenta – nenhum produtor apoiaria um projeto fadado a ser descartado pelo Código Hays de Censura.

Ainda permeando a trilogia citada, há um grande desempenho de Muni, como o camponês Wang que, ao longo da vida, enfrenta penúrias, secas, revoluções e tempestades de gafanhoto, saga empolgante com base no romance da escritora Pearl S. Buck, “The good Earth”. No Brasil, o filme chamou-se “Terra dos deuses” (1937).

Muni como Scarface, 1932.

No final dos anos cinquenta Paul Muni abandona o cinema. Sua última película é “Rebeldia de um bravo” (“The last angry man”, 1959, de Daniel Mann), sobre um médico idealista que é absorvido pelo mundo da televisão.

Teria sido interessante vê-lo na tela como o advogado Henry Drummond da peça “Inherit the Wind” (“O vento será tua herança”), papel que ele fizera brilhantemente nos palcos da Broadway, entre 55 e 56, e que lhe dera o prêmio maior do teatro americano, o Tony Award. Esse papel, como vocês sabem, foi para Spencer Tracy, no filme homônimo de Stanley Kramer, de 1960.

Universalmente reconhecida é a sua capacidade camaleônica de transmudar-se nos personagens mais distintos, em muitos casos fazendo recurso ao uso de maquiagem que o envelhecia ou o rejuvenescia, a depender da estória narrada, mas sempre convencendo pela sua força dramática. Nem feio, nem bonito, Paul Muni nunca entrou na galeria dos astros de Hollywood, talvez por isso pouca gente o lembre hoje em dia.

Em “A história de Louis Pasteur”, 1936.

De minha parte, lamento não ter tido a chance de ver Paul Muni na tela grande. Devo ter assistido, lá pelos anos 50, à reprise de “À noite sonhamos” (“A song to remember”, 1945), mas aí ele foi apenas coadjuvante, no papel do professor de Chopin, compositor cuja vida é contada nesse filme de Charles Vidor.

Vim a conhecê-lo melhor já no tempo do VHS, quando saiu a selagem de “Scarface”. Achei o filme de Hawks tão empolgante que o incluí no vídeo que editei para a festa do Centenário do Cinema, em 1995. Dele escolhi a cena em que, caçado pela polícia, o protagonista comete seus últimos desatinos e é atingido, desabando sem vida no calçamento frio da rua.

Aos poucos é que fui me introduzindo a sua filmografia. Indicado por um amigo, “Terra dos deuses” foi uma surpresa agradável, por várias razões; uma delas é que conhecia o livro de Pearl Buck, leitura da juventude, feita quando ensaiava meus primeiros passos na língua inglesa. No filme de Sidney Franklyn, a tempestade de gafanhotos, com o velho camponês se arrastando ao meio, é coisa que nem Cecil B. DeMille faria tão bem.

Com relação à trilogia histórica (Pasteur, Zola, Juarez), que vejo e revejo sempre, não sei dizer onde Muni está melhor. E provavelmente não há como dizer, pois são desempenhos saídos do âmago. Só sei que são grandes filmes, infelizmente muito pouco referidos pelos cinéfilos da atualidade. Por isso mesmo é que redijo este texto, homenagem tardia a esse ator superior que foi Paul Muni, falecido exatamente meio século atrás, em 25 de agosto de 1967.

Muni na pele do escritor francês Émile Zola.

Anthony Quinn

22 out

Neste 2015, se vivo fosse, Anthony Quinn teria completado cem anos de idade. Acho que o fato merece nota e convido o leitor a recordar esse que foi um dos maiores atores do Século XX.

E começo com Umberto Eco. Falando de rostos em um de seus “Diários Mínimos”, Eco relata que estava um dia em Nova Iorque, numa beira de calçada apinhada, tentando atravessar a rua, quando estira a cabeça para um lado e, lá adiante, divisa o rosto de uma pessoa que fizera o mesmo. Era o rosto de um desconhecido, que, no entanto, lhe pareceu incrivelmente familiar. Segundos adiante, a rua atravessada, lhe cai a ficha: era o rosto de Anthony Quinn, tão perdido no meio da multidão quanto ele.

O teórico da semiótica e o ator de cinema nunca se conheceram, mas, quem é que, tendo vivido o Século XX, não retém na mente as feições de Anthony Quinn?

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Esse mexicano, descendente de irlandês pelo lado paterno, nasceu em Chihuahua, em 21 de abril de 1915. Durante a revolução mexicana seu pai foi soldado de Pancho Villa, mas, finda a revolução, em situação financeira difícil, a família muda-se para Los Angeles, onde o pai vai trabalhar de cameraman nos Studios Selig. Acompanhando o pai no trabalho, chega a conhecer e ficar amigo de mitos do faroeste primitivo, como Tom Mix.

Contudo, não foi nessa época que o cinema o pegou. Órfão aos nove anos, Quinn teve que lutar pela sobrevivência em muitos sub-empregos, como pregador de rua, magarefe, açougueiro e, mais tarde, boxeur. Tentou a escola, sem muito sucesso, e só muito tempo depois, já adulto feito, experimentou um curso de arquitetura.

No cinema começou em pontas, geralmente no papel de índio em filmes faroeste. Ao desposar, em 37, a filha do afamado diretor Cecil B. DeMille, sua carreira toma rumo mais regular, apesar de o sogro nunca ter simpatizado com seu lado latino. Para se ter uma idéia, até 1947, aos 32 anos, Quinn ainda era um imigrante mexicano, sem cidadania americana.

Seu prestígio de ator só veio mesmo nos anos cinquenta, depois de ter passado pela Broadway, onde impôs um nome, substituindo Marlon Brando no papel de Kowalski na peça “Um bonde chamado desejo”. O sucesso teatral de Quinn criou uma rivalidade entre Brando e ele, e contam que foi motivado por essa rivalidade que o cineasta Elia Kazan colocou os dois juntos em “Viva Zapata” (1952), filme que deu a Quinn o seu primeiro Oscar.

Quinn em "Vida Zapata" (Kazan, 1952)

Quinn em “Vida Zapata” (Kazan, 1952)

Depois disso vai morar na Itália, onde vem a filmar o felliniano “La strada” (1954). A rigor, fica revezando-se entre Europa e América, mas sua preferência era clara. “Na Europa um ator é um artista; em Hollywood, se você não estiver trabalhando é chamado de vagabundo”: chegou a desabafar. Um exemplo típico dessa mistura de continentes está em “Sede de viver” (1956), filme hollywoodiano sobre Van Gogh, onde ele faz o papel de Gauguin, e arrebata o seu segundo Oscar.

Foi essa internacionalização profissional que o levou ao ápice de sua carreira, no início dos anos sessenta, com sua inesquecível participação em “Lawrence da Arábia”, e no que até hoje é o seu filme mais cultuado pelos cinéfilos: “Zorba, o grego” (1964).

Nenhum ator de cinema americano revezou tão bem papéis principais e de coadjuvante, mas, a mim, o que me ocorre é que ninguém assumiu, na tela, tantas nacionalidades diferentes. Repassem a extensa carreira de Quinn (cerca de 137 filmes) e confiram suas muitas etnias fílmicas: esquimó, índio, mongol, ucraniano, huno, espanhol, francês, italiano, irlandês, americano, judeu, havaiano, grego, filipino, inglês, chinês, basco, árabe, e, naturalmente… mexicano.

No felliniano "La strada" (1954)

No felliniano “La strada” (1954)

Para fechar a homenagem, faço seguir, sem contar os filmes já mencionados no texto, uma lista de dez títulos em que Anthony Quinn, como ator principal ou coadjuvante, brilhou:

 

O corcunda de Notre-Dame (Jean Delannoy, 1957)

A fúria da carne (George Cukor, 1957)

A orquídea negra (Martin Ritt, 1958)

Minha vontade é lei (Edward Dmytryk, 1959)

Duelo de titãs (John Sturges, 1959)

Sangue sobre a neve (Nicholas Ray, 1960)

Retrato em negro (Michael Gordon, 1960)

Os canhões de Navarone (J. Lee Thompson, 1961)

A visita (Bernard Wicki, 1964)

A voz do sangue (Fred Zinnemann, 1964)

 

Em "Zorba, o grego" (1964), o ápice de sua carreira.

Em “Zorba, o grego” (1964), o ápice de sua carreira.

Antes da televisão

20 out

O rádio foi sempre um elemento presente no cinema, mas, duvido que homenagem maior lhe tenha sido feita do que a que recebe no filme de Woody Allen, “Radio Days” (1987), no Brasil chamado de “A era do rádio”.

Entre saudosista e irônico, biográfico e imaginativo, o filme conta, não tanto uma estória, mas um apanhado de episódios que giram em torno de uma família pobre do bairro judeu de Rockaway, Nova York, mais ou menos num périplo que vai de 38 a 44. Todo narrado em voz over pelo próprio Allen, “Radio Days” tem estatuto de flashback, e um roteiro que é todo cerzido pelas muitas canções da época. De Cole Porter a Glenn Miller, passando por Ary Barroso e Carmem Miranda, a trilha, sempre diegética e determinante dos episódios narrados, concede ao filme um certo jeitão de musical.

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 Mas, claro, nem só de música vive o filme – uma força decisiva vem da capacidade de persuasão da palavra oral, no caso, aquela que se escuta no rádio caseiro, seja o assunto as incríveis aventuras do Vingador Mascarado, ou o diário show do café da manhã das socialites, ou porventura a reportagem sobre uma catástrofe local, como aquela da menina soterrada. O personagem central é esse garoto (de 8 a 12 anos), filho único, cuja mãe abomina a vida que leva, cujo pai esconde a profissão que tem, e há ainda uma tia solteirona especialmente infeliz nas relações amorosas. Aliás, os dois únicos personagens a ganharem um relativo desenvolvimento narrativo são essa Tia Bea (Dianne Wiest), com seus inúmeros pretendentes, e Sally, a vendedora de cigarro (Mia Farrow) que, depois de quebradas de cara, alcança, por vias improváveis, um certo estrelado no rádio. Os episódios narrados teriam sido testemunhados pelo garoto,- uma espécie de alterego de Allen – que os viu de perto, dentro de casa, ou no bairro, ou que simplesmente deles ouviu falar, ou melhor ainda, com a ajuda de Allen, os inventou, caso bem óbvio da narração radiofônica do jogador de beisebol que, por acidente, foi perdendo partes do corpo.

Em muitos casos esses “episódios” estão possuídos de uma certa autonomia narrativa, como se valessem por “curtas” dentro de um longa, como se dá com o acidente que abre o filme: dois ladrões em ação atendem o telefone e – surpresa – tratava-se de um programa de rádio para os ouvintes dizerem qual música está sendo executada no momento: o ladrão conhece as três músicas, dá as respostas e deixa o enorme prêmio para a família roubada. Outro episódio completo que vem ao caso é o dos garotos que espiam a vizinha nua, e na semana seguinte, a belezona lhes aparece como professora da escola, e um deles, acometido de culpa judaica, deduz que eles e seus colegas vão todos para o inferno.

Patéticos ou líricos, alguns desses episódios também servem para demarcar a época, como o incidente com o namorado de Bea (a tia solteirona), que a abandona dentro do carro num lugar ermo, com medo da invasão de ETs, transmitida pelo rádio – a gente sabe – na voz fake de Orson Welles em 1938. Outra marcação evidente é a do anúncio radiofônico do ataque a Pearl Harbor, interrompendo um número musical. Vejam que o filme termina com a comemoração do ano novo de 1944, e o faz muito bem, pois – também sabemos – logo depois disso um novo meio, a televisão, começaria a tomar conta dos lares americanos, empurrando o rádio para uma posição secundária.

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Um mérito especial está no modo como, na concepção dos episódios, o roteiro combina o público e o privado; é o caso da surra que o pai está dando no garoto, no exato momento em que uma rádio local transmite o triste caso da menina que caiu numa cratera e, depois de muitos esforços dos bombeiros, não pôde ser salva e morreu: é a comoção com o fato que vai transformando aos poucos as pancadas paternas no corpo do menino em gestos de extremo carinho.

Uma coisa a notar é como, sendo o rádio o tema, o filme tem o cuidado de não tratar de cinema, quando se sabe que a época enfocada era também a áurea da sétima arte. Para não misturar as bolas, os personagens quase não falam de cinema, uma das poucas exceções sendo aquela cena na praia em que os três garotos, falando de suas musas da tela, ouvem um deles mencionar Dana Andrews, como se se tratasse de uma mulher. Resta observar a força da imagem num filme sobre uma mídia oral como o rádio, com o detalhe de, às vezes, a imagem chegar a substituir a oralidade desse meio, conforme acontece no relato do jogador de beisebol, por exemplo. No mais, a fotografia em si mesma, tanto fiel à época quanto criativa, é um item todo especial, com os tons frios (tendentes a azul) escolhidos para a paisagem e os quentes (inclinados ao vermelho) para os interiores.

Enfim, “A era do rádio” pode não ser um Woody Allen maior, mas, com certeza, é um dos mais saborosos.

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