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No reino da paralepse

11 abr

Paralepse, o que é isso? Já escrevi sobre o assunto, mas vale a pena a ele retornar. É um item importante para a compreensão de como funciona a linguagem cinematográfica.

Vamos por etapas. Ficcional ou documental, o cinema é uma arte narrativa – o que significa dizer que todo filme conta uma estória. Se há uma estória contada, há inescapavelmente, um contador. Quem é esse contador da estória do filme? Em outros termos, mais específicos, quem é o narrador da narrativa cinematográfica?

Grosso modo, a teoria da linguagem, distingue dois tipos de narrador: o narrador onisciente e o narrador limitado. Como o nome diz, o narrador onisciente é aquele que sabe tudo e, eventualmente, conta tudo. Só não conta tudo se não quiser. Seu papel se assemelha ao de Deus, e por isso mesmo, ele nunca está presente na estória contada, ou seja, ele narra, mas não faz parte da narrativa. Seu estatuto é o de uma instância abstrata, que o espectador pode, equivocadamente, confundir com a câmera, ou com o cineasta. Já o narrador limitado faz, sim, parte da narrativa: é um dos personagens envolvidos na estória e, ao contrário do onisciente, tem um nome. E se é um personagem, não é Deus, e, portanto, não sabe tudo: só o que foi capaz de, pessoalmente, testemunhar.

Cena de “O amanhã que não virá”, filme aqui discutido.

Tudo muito simples, se a coisa terminasse nesse esquema dual e mais ou menos dicotômico. Infelizmente, não termina. No âmbito do cinema, os estudiosos da sua linguagem há muito tempo detectaram um terceiro tipo de narrador, e é deste que vamos tratar aqui – o narrador paraléptico.

Pois é, na narração paraléptica vão se confundir os dois tipos de narradores acima mencionados. Como isto é possível? Para ilustrar, imaginemos um filme em que um personagem conta a estória. Ele vai contando tudo o que viu e ouviu e o espectador acompanha sua narração com interesse. De repente, ele começa a contar o que não pode ter visto nem ouvido, pois o que aconteceu, aconteceu fora de seu alcance físico. Em termos técnicos, ele, que é “limitado”, passa a agir circunstancialmente como “onisciente”. Não vem ao caso se ele está mentindo ou não, até porque, geralmente, ele não está mentindo. Mas o que concede validade à sua “onisciência” é que este tipo de narrativa é aceita pelo espectador como normal, entre outros motivos, porque o cinema a pratica com sistematização desde sua origem. Com tanta sistematização, que, na verdade, o espectador sequer a nota. É a esta narração, limitada mas com ingerências oniscientes, que se dá o nome de paralepse.

Acima imaginamos um filme hipotético, mas se você lembrar os filmes a que já assistiu, e cujas estórias foram contadas por um dos personagens, vai se dar conta de que o procedimento da paralepse, ao invés de excepcional, é uma regra no cinema universal, consistindo em um de seus recursos mais específicos. Em matéria que publiquei sobre o assunto (“Viva a paralepse”), analisei a estrutura paraléptica de filmes como “Cidadão Kane”, “Janela indiscreta”, “Desencanto” e outros, mas aqui gostaria de mencionar um caso que é, de alguma forma, extremado.

Ralph Cotter (James Cagney) e um de seus muitos crimes.

Em “O amanhã que não virá” (“Kiss tomorrow goodbye”, 1950) estamos num júri onde sete réus estão sendo julgados, todos envolvidos numa mesma estória de violência e crimes. O cabeça da coisa toda, o psicopata Ralph Cotter está morto, vítima de suas próprias loucuras, mas, os seus cúmplices estão todos presentes.

E como chegamos, nós espectadores, a conhecer a estória toda dessa gangue em seus mínimos detalhes? De nenhuma outra forma, se não pelos testemunhos que três dos réus nos prestam, e só três. Ora, dentro dos três testemunhos, mostrados em longos flashbacks, vemos coisas que, em cada caso, nenhum dos três poderia ter visto. Não tenho espaço para muito, mas um exemplo sintomático é o da vida íntima, digo, entre quatro paredes, do casal Ralph Cotter e sua companheira Holiday, vida íntima a que nenhum dos três depoentes teve acesso.

O que torna o filme de Gordon Douglas extremado e, assim, especial, é justamente o fato de se tratar de um júri, ocasião, como se sabe, em que o julgamento final dependerá da veracidade dos testemunhos relatados. Se levássemos a sério a máxima “a verdade, só a verdade, e nada mais que a verdade”, os relatos dados ganhariam foros quase surreais; não que os depoentes estivessem inventando fatos, mas, simplesmente porque agiram como deuses, relatando sistematicamente, bem “mais que a verdade”. E, claro (para manter a regra da paralepse), o advogado e os jurados, em nenhum momento, questionam suas onisciências. Muito menos nós, espectadores.

A gangue de Cotter, vista em flashback…

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Doze homens e uma sentença

13 jun

Escrevi há pouco sobre o cineasta Sidney Lumet e não me detive no seu primeiro filme, um dos melhores, “Doze homens e uma sentença” (“Twelve angry men”, 1957).

Para compensar a lacuna, faço-o agora.

Numa claustrofóbica sala secreta de tribunal, doze jurados devem decidir se um rapaz pobre, acusado de haver matado o pai, seria culpado ou inocente, e o resultado da votação deve ser unânime. Na votação, um senhor de branco (Henry Fonda) é o único a votar ´inocente´ e, portanto, provoca a ´ira´ que está no título original do filme. Depois de defender a ideia de que não se pode condenar uma pessoa, se por acaso existe no julgamento uma ´dúvida razoável´, esse senhor de branco faz uma proposta: mudaria o seu voto, se, num novo sufrágio, todos votassem ´culpado´. Feita essa segunda votação, aparece mais um voto ´inocente´ e o calor da discussão aumenta consideravelmente.

O que vai ficando claro com o andar da contenda é que alguns dos jurados têm razões pessoais para manter ou mudar de voto, em alguns casos razões nada nobres – indiferença, desinteresse ou preconceito, por exemplo. Um caso exemplar deste terceiro termo, está na fala do personagem de Ed Begley, onde todos os chavões do discurso dos ricos sobre os pobres aparecem, implicados todos eles em seu repetido cacoete linguístico, “you know what I mean” (´vocês sabem o que estou dizendo´)

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O caso mais ostensivo, porém, é o do último a mudar de voto, o personagem feito por Lee J Cobb que, em dramática crise emocional, deixa ver que, em toda a sua radicalidade, estava transferindo para o réu, o ódio que, na verdade, sentia pelo filho, com quem sempre manteve uma relação de hostilidade.

O fato é que um rapaz pobre, residente da periferia, que, à primeira vista pareceu culpado a todos é, no final das difíceis discussões, dado como inocente. Se a temática da violência urbana, com a dura implicação de culpa social e/ou individual, já era pertinente ao tempo da feitura e estreia do filme, em nossa época o é muito mais… e não apenas nos Estados Unidos. Isto para não dizer que, no mundo todo, parece a matéria do dia.

Mas, seria um outro crime dizer que “Doze homens e uma sentença” é um bom filme por causa de sua atualidade.

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Ele é excelente porque tem as qualidades cinematográficas necessárias para tanto. As falas dos personagens são, naturalmente, argumentativas (cada um está tentando convencer os outros de que o seu pensamento é correto) e, o filme, ele mesmo, consiste numa grande argumentação, e, no entanto, em nenhum momento parece pregação ou maçada – ao contrário, prende a atenção do espectador… como se ele, o espectador, fizesse parte do julgamento.

Dirigida por Franklin Schaffner, uma primeira versão da estória aparecera na televisão americana em 1954. Quando a United Artists decidiu transformá-la em cinema, logo propôs a Henry Fonda que atuasse e co-produzisse, e este, impressionado com seu efeito, imediatamente indicou, para a direção, o nome de Lumet, que vinha se destacando com ótimos trabalhos no meio televisivo. Assim, Lumet assumiu o desafio de transformar em cinema algo que funcionara bem na televisão, mas que, se mal manuseado cinematograficamente, poderia resultar num feio fracasso na tela grande. E é então que nasce um grande cineasta.

Lee J Cobb em grande interpretação, como o pai hostil

Lee J Cobb em grande interpretação, como o pai hostil

Num set igualmente claustrofóbico, onde o elenco ensaiou durante duas cansativas semanas, o filme é rodado em 21 dias, somando ao todo 365 tomadas cuidadosamente estudadas para passar determinados efeitos.

Notem como no início do filme a câmera, em angulações predominantemente abertas, fica quase sempre posicionada acima do nível do olho humano, para dar a impressão de distância entre os personagens. Na medida em que a projeção prossegue, o nível da câmera vai baixando, ao mesmo tempo em que as tomadas vão ficando cada vez mais fechadas, com frequência de closes, o que enfatiza tanto a proximidade entre os personagens como a impressão de claustrofobia.

Naturalmente, as dificuldades de filmagens foram enormes, não apenas pelos limites do set, mas também pelo baixo orçamento da produção. Por exemplo, a fotografia montada para uma determinada tomada, em uma determinada fala de um personagem, precisava, por razões econômicas, ser mantida nas tomadas equivalentes, e por isso, as partes dos diálogos foram rodadas com semanas de distância entre uma fala e outra… E, contudo, no resultado, a sensação de ritmo é impressionante!

Hoje o American Film Institute lista “Doze homens e uma sentença” entre os melhores filmes do Século XX no gênero “drama de tribunal”.

Eu o listo entre os melhores filmes de qualquer época, em qualquer gênero.

Henry Fonda, ator e co-produtor de "Twelve angry men"

Henry Fonda, ator e co-produtor de “Twelve angry men”