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A cruz dos anos

3 out

Neste primeiro de outubro, Dia Internacional do Idoso, veiculei nas redes sociais, uma lista de dez clássicos da história do cinema mundial que trataram da “terceira idade” quando a expressão sequer existia. Na minha postagem, limitei-me a indicar os títulos dos dez filmes, sem comentá-los. Pois aqui os comento.

Na ordem cronológica dos lançamentos, o meu primeiro filme citado, “A última gargalhada”, é de 1924, tempo do cinema mudo. Dirigido pelo genial F. W. Murnau, traz todos os traços do então no auge Expressionismo Alemão. É a deprimente história desse senhor idoso, porteiro de um hotel de luxo em Berlim, que perde o emprego justamente por ser velho. Um dos primeiros filmes a fazer a pergunta: como tratar os nossos idosos? Claro que a pergunta do filme não se refere aos idosos ricos, que estes não precisam de perguntas de cunho social.

Para dizer a verdade, quase todos os filmes por mim listados misturam velhice e pobreza. É o caso do segundo, “Dama por um dia” (Frank Capra, 1933), história dessa mendiga idosa que subsiste vendendo maçãs nas calçadas de Nova Iorque, e que se desespera no dia que tem a notícia de que vai receber a visita de uma filha que não vê há décadas, hoje casada com um nobre espanhol e residente em Madri. O que uma mendiga pode fazer para esconder da filha rica sua gritante pobreza? Veja o filme para saber.

O meu terceiro filme citado, “A cruz dos anos” (Leo McCarey, 1937) enfrenta a questão pais e filhos de modo diferente. Fragilizado e dependente, esse casal de idosos procura apoio nos filhos e suas famílias, e a resposta, afetiva e financeira, não é propriamente a esperada. Como se vê, um tema atual, num filme tão contundente e sintomático que não resisti em dar a esta matéria o seu título.

Ao tema da pobreza na velhice, “Humberto D” (Vittorio De Sica, 1952) – meu quarto filme citado – acrescenta o da solidão. Pensionista do governo, sem parentes nem aderentes, o idoso Humberto vive só com seu cachorro Flick. Vive até o dia em é despejado e, doente, vai parar no hospital. Ao ter alta, será mais um mendicante nas ruas de Roma, sem teto e à procura de um cão desaparecido. Haja tristeza.

O tema da indiferença filial vai reaparecer de modo igualmente cru no japonês “Era uma vez em Tóquio” (Yasujiro Ozu, 1953), o meu quinto citado. Do mesmo modo, quando o casal de idosos residentes no campo, viaja a Tóquio à procura de conforto moral junto aos filhos, hoje todos casados, dá-se conta da gap generation que os separa, e o resultado é desilusão e sofrimento.

Em “Morangos silvestres” (Bergman, 1957), o meu sexto citado, já não temos mais a questão da pobreza. O protagonista é um conceituado médico aposentado que viaja para receber um prêmio de honra ao mérito. A viagem, porém, é um pouco menos espacial e um pouco mais existencial, e o remete ao âmago de seu eu, onde reside o menino lírico – tão diverso do idoso frio e calculista de hoje.

Se no filme de Bergman já fica claro que nem todo idoso é bonzinho, em “O que aconteceu a Baby Jane” (Aldrich, 1962), meu sétimo citado, a coisa se acentua. Movidas pelo rancor, duas irmãs idosas se digladiam até a loucura… e a morte. O gênero é mais terror que outra coisa.

O saldo positivo para a terceira idade retorna com o meu oitavo citado, “Ensina-me a viver” (Hal Ashby, 1971), história tão cômica quanto poética de um casal impossível – essa senhora avançada em anos, mas alegre e pra frente, e esse adolescente deprimido. Um desses filmes inesquecíveis que a gente chama de “lição de vida”.

Juventude num corpo senil: pode? De modo apropriado, o gênero da ficção científica é introduzido com “Cocoon” (Ron Howard, 1985), meu nono citado. Ao lado de um asilo de velhinhos, uma piscina abandonada recebe uma energia revigorante que vem do espaço sideral, e, para o bem ou para o mal, transforma a vida dos idosos que nela haviam se banhado.

Disse acima que a pobreza, mais que a riqueza, recorre nos dez filmes citados. Pois o meu décimo, “Conduzindo Miss Daisy” (Bruce Beresford, 1989) faz, em nível de personagem, o contraste entre as duas coisas O pobre (e negro) motorista dessa tradicional família judia deve conduzir a petulante Sra Daisy, em seus passeios e negócios. Naturalmente, desse convívio forçado nascerá um afeto improvável… e profundo.

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Cicero Dias e Vladimir Carvalho

21 dez

Após exibição no Fest Aruanda, entrou em cartaz nos cinemas do Mag Shopping o belo documentário de Vladimir Carvalho “Cicero Dias – o compadre de Picasso” (2016).

Com depoimentos instrutivos de professionais do ramo, imagens de arquivo e outros recursos menos óbvios, o filme conta uma espécie de biografia poética do pintor pernambucano. Digo ´biografia poética´ porque o filme está longe de ser meramente informativo: ele próprio é também poético, até o ponto em que um documentário pode sê-lo.

Com efeito, parece ter ocorrido uma espécie de empatia entre assunto e direção, de tal forma que o resultado é – no bom sentido – uma obra híbrida, com traços estilísticos de ambos, Cicero Dias e Vladimir Carvalho – traços estes nem sempre claramente distintos.

Cicero Dias e Picasso, os compadres.

Cicero Dias e Picasso, os compadres.

Não há dúvida de que há, no filme, o desenho de uma linha temporal – do nascimento à morte do pintor – porém, esse desenho, como na pintura do biografado – é solto, livre, indistinto.

Para começo de conversa, o filme já se abre com o final, quando se mostra o túmulo de Dias, em Montparnasse, Paris, com a inscrição “j´ai vu le monde… Il commençait à Recife”, tradução para o francês do título de uma de suas obras mais famosas, o painel do Salão Revolucionário, de 1931.

De qualquer forma, é possível acompanhar a trajetória do pintor, do seu nascimento, no Engenho Jundiá, na pequena Escada, Pernambuco, até a definitiva consagração, no Brasil e no mundo, quando se torna – como diz o título do filme – o compadre de Picasso. E é óbvio que o termo ´compadre´ aqui não se restringe ao seu sentido literal: designa também a comunhão de estilos entre esses dois mestres das artes plásticas.

Baile no campo, 1937, de Cicero Dias.

Baile no campo, 1937, de Cicero Dias.

Mas vamos por etapas, ou melhor, por fases, e por enquanto, fiquemos no Brasil dos anos vinte e trinta, com o jovem Dias encantando a intelligentsia brasileira com sua pintura onírica, feérica, exuberante, sensual, cheia dos motivos nordestinos e mulheres desnudas – uma pintura que, malgrado as supostas raízes regionalistas, conquista facilmente os nossos cosmopolitas modernistas.

Em 1937 Dias muda-se para Paris e tem início sua fase internacional, e o diálogo com Braque, Léger, Matisse, Miró e, inevitavelmente, Picasso. Mais tarde, esse convívio crítico lhe fará abrir mão um pouco do figurativo e passará a assumir elementos da arte abstrata tão em voga.

A rigor, não adere completamente à abstração, mas, com ela vai ensaiar um namoro, como comprovarão alguns de seus quadros mais polêmicos dos anos quarenta, cujo melhor exemplo deve ser aquele “galo ou abacaxi”, em que, não apenas na imagem, mas também na conjunção ´ou´ do nome do quadro, deixa no ar a indefinição proposta, entre o figurativismo de sempre e a abstração namorada.

Como não podia deixar de ser, o filme refere episódios marcantes na vida do pintor, sobretudo os relacionados a sua arte.

Galo ou abacaxi - entre o figurativo e o abstrato.

Galo ou abacaxi – entre o figurativo e o abstrato.

Um dos mais marcantes deu-se durante a Segunda Guerra, com Paris ocupada, e ele, preso em Baden-Baden, para depois ser trocado por prisioneiros alemães. Junto com o escritor Guimarães Rosa, devia ser deportado ao Brasil, mas, opta por ficar em Portugal, país que considera uma rica fonte para estudo de nossas origens.

Um dos casos mais comoventes de sua vida europeia está na amizade com o poeta surrealista Paul Éluard. Exilado em Portugal, toma a iniciativa de enviar o seu poema “Liberté” (com aquele refrão “j´écris ton nom”, lembram?) a uma editora inglesa, que dele imprime milhares de cópias, e, com a ajuda da força aérea britânica, as lança no ar por sobre toda a França ocupada.

Outro episódio digno de nota é, já nos anos quarenta, o da Exposição na Faculdade de Direito do Recife – a primeira manifestação pública de arte de tons abstratos no Brasil – que tanto escândalo causou junto aos setores mais conservadores da sociedade, e mesmo junto à elite pensante e à imprensa.

Pessoalmente Cicero Dias foi um irreverente, espirituoso, descontraído, brincalhão, um boêmio mal comportado e mulherengo… e o filme não esconde nada disso, ao contrário refere suas peripécias e aventuras no viés sub-reptício de que vida e obra se assemelham.

Em suma, “Cicero Dias – o compadre de Picasso” nos mostra o esperado: um Vladimir Carvalho no topo de sua maturidade cinematográfica; elegante, sóbrio, equilibrado, refinado, e, mas mais que isso, nos seus oitenta anos de idade, com um saboroso viço de juventude.

Não percam.

O cineasta  documentarista Vladimir Carvalho.

O cineasta documentarista Vladimir Carvalho.

Interlocutor acidental

7 out

Meu interlocutor é jovem. Tem cerca de vinte anos, o segundo grau completo, mas não está em universidade: ajuda o pai em atividade comercial.

Nosso contato é acidental. Estamos numa festa de aniversário familiar; ele, parente dos anfitriões, eu, amigo da casa. Por acaso, sentamos lado a lado, e a conversa decorreu dessa proximidade física. Havendo escutado de alguém que sou crítico de cinema, me pergunta pelos filmes em cartaz. Recomendo “Aquarius”, e ele faz cara de que não sabe que filme é esse, e lhe passo as informações básicas. Penso em recomendar “Café Society”, mas, indeciso sobre o seu gosto, desisto.

Ele continua no tópico do cinema, não porque, creio eu, esteja particularmente interessado, mas, porque quer ser sociável, sustentar um papo. Acho que há também a curiosidade de saber o que pensa um crítico de cinema, figura estranha que ele jamais pensou em vir a conhecer.

Cena de "Dilema de uma consciência", cujo resumo menciono adiante...

Cena de “Dilema de uma consciência”, cujo resumo menciono adiante…

Meu jovem interlocutor é sociável, mas – ainda bem – não é falso. Não tem receio em dizer que não gosta de filme velho. Preto-e-branco, nem pensar, diz ele rindo. Rio junto com ele, pois os dois sabemos – ou calculamos – que os nossos gostos diferem, não tanto pela formação cultural, mas pelo abismo etário. Mais ou menos implícita fica a ideia de que jovem gosta de filme novo, e velho gosta de filme velho.

Estrategicamente estabelecido esse limite geracional, passamos aos gêneros, e isto por iniciativa dele, que me pergunta de que tipo de filme gosto; se há um gênero que prefiro, etc. Respondo que gosto de filme bom, e ele responde que todo mundo gosta de filme bom, e, mais uma vez, rimos, tomando consciência de que voltamos ao impasse de antes: o que é bom para a minha geração, não é bom para a geração dele.

Aí ele arrisca seus gostos. Terror, muito terror, e filme de ação. Não suporta romances, estorinhas de amor, embora ainda admita uma comédia romântica, se for bem feita. Indago o que quer dizer com ´bem feita´, e ele: Se é uma comédia, tem que fazer rir, não é?

"Acorrentados", com Tony Curtis e Sidney Poiter, outro filme mencionado...

“Acorrentados”, com Tony Curtis e Sidney Poiter, outro filme mencionado…

Como privilegiou a ação, aproveito o embalo e lhe jogo na cara um começo de enredo de ´um filme velho´, com muita ação, para ver se o pego. E vou contando:

Num acidente de caminhão com prisioneiros, dois presos escapam e fogem juntos, com dois agravantes: estão acorrentados um ao pulso do outro, e, pior, um é branco e o outro, negro, isto nos Estados Unidos racistas dos anos cinquenta.

Muito atento, ele concorda comigo em que, com um começo de filme desses, você fica preso à tela e não dá para largar e ir fazer outra coisa. Concorda também que só pode ser um filme muito bom. E lhe digo que é de 1958, e ele se admira. Preto-e-branco? pergunta. Sim, respondo: e rimos mais uma vez.

Por causa do tema, o assunto desliza para filmes atuais sobre o racismo e ele menciona “12 anos de escravidão”. Comentamos o filme, e aproveito para fazer outro resumo de começo de filme preto-e-branco, com o tema do racismo. Conto:

A essa cidadezinha do Sul americano, chega essa moça de Nova Iorque, que vem de ônibus, para visitar uma irmã que não via havia cinco anos. É tarde da noite e, no caminho da casa, ela presencia, às escondidas, um crime do Ku-klux-klan, e vê o rosto do assassino. Ao chegar à casa da irmã, conta o caso, apavorada. Logo depois, chega o marido da irmã, que ela, horrorizada, constata ser o autor do crime. E aí, pergunto eu, me pondo no lugar da personagem: o que fazer, prejudicar a irmã querida ou deixar um assassino à solta?

"Rashomon", 1951, do japonês Akira Kurosawa.

“Rashomon”, 1951, do japonês Akira Kurosawa.

Sem nada dizer, só com expressões faciais, ele demonstra que está entendendo o que estou querendo argumentar: que, nos velhos tempos, se faziam filmes incríveis, que poderiam muito bem ser vistos hoje em dia por qualquer jovem da idade dele, ou mais jovem. Vou parar por aqui – digo, brincando – ou termino convencendo você de que os “filmes velhos” são melhores que os de hoje. E rimos da brincadeira. O problema é o preto-e-branco, diz ele… E mais risadas.

É quando lembra que viu uma vez um filme velho, preto-e-branco, mostrado por um de seus professores, na escola. Era um filme indiano, muito bom – me diz – sobre um estupro com morte, a estória sendo contada por quatro pessoas em versões diferentes. “Rashomon”? pergunto. Sim, isso mesmo. E eu corrijo: não é indiano; é japonês. Ele concorda, e acrescento: o filme é de 1951! E ele faz um meneio de cabeça, admirado.

No meio do papo, alguém vem avisar que estava na hora de cantar parabéns para o anfitrião e partir o bolo.

Saí da casa de meus amigos, pensando se não teria o meu acidental interlocutor um gosto diferente, mais aberto, se seu meio ambiente, familiar, social, tivesse sido outro. Inteligência não lhe falta. Saí pensando se porventura não haveria uma possibilidade de crescimento cultural, artístico, para o meu jovem interlocutor, e por tabela, para toda uma juventude atual que repudia o que nem sequer conhece.

Poitier e Curtis, dois presos unidos num filme preto-e-branco.

Poitier e Curtis, dois presos unidos num filme preto-e-branco.

Hud, o “car boy”

11 mar

Foi nos anos 1950 que o filme faroeste amadureceu, e tanto que, no processo, gerou uma espécie de parente agregado: o filme que tinha o mesmo cenário, o Oeste, mas o tempo era outro; era o presente, contemporâneo às filmagens. Nesse novo modelo de ´western´, o cavalo cedeu lugar ao automóvel, e o ´mocinho´, subtraído de seu mítico heroísmo de cowboy – bem que poderia ser chamado de ´car boy´.

Não sei dizer quem foi, na cronologia, o primeiro “parente agregado” do faroeste, mas, lembro pelo menos três filmes nesse modelo: “Assim caminha a humanidade” (George Stevens, 1956), “Os desajustados” (John Huston, 1960) e “Hud, o indomado” (Martin Ritt, 1963). hud poster Sobre os dois primeiros já escrevi alhures, e aqui me atenho a “Hud, o indomado”, recentemente circulando na programação da televisão paga, um filme de boa qualidade que teve cinco indicações ao Oscar e levou três.

Nessa fazenda de gado, no Oeste americano de hoje em dia (ou seja, de 1963) vivem três homens de faixas etárias diferentes: o proprietário e idoso Homer, seu filho Hud e o neto adolescente Lon. De pais falecidos, este último é sobrinho de Hud, de forma que a única presença feminina na casa fica por conta da empregada, a simpática e atraente Alma Brown.

O velho Homer representa o passado e todos os seus valores; nele o espectador pode ler claramente o perfil de todos os rancheiros ou criadores de gado dos velhos faroestes e, por tabela, a bravura dos que conquistaram o Oeste bravio.

Já no cínico e inescrupuloso Hud, seu filho, ao contrário, divisamos o novo western man, – o nosso “car boy” – aquele que dirige seu cadillac em alta velocidade, que namora todas as mulheres casadas do lugar, que enche a cara nos prostíbulos da cidade, e que pensa em vender a fazenda para escavação de petróleo, algo bem mais rentável do que a atividade pecuária. É o novo tempo chegando, com sua nova moral, ou seria mais apropriado dizer, falta de moral.

Brando De Wilde e Paul Newman em cena do filme.

Brando De Wilde e Paul Newman em cena do filme.

Entre os dois personagens, e também entre os dois modelos éticos, se equilibra o adolescente Lon, aquele a quem a câmera concede mais tempo de tela. Para dramatizar o contraste entre passado digno e presente corrupto, dois lances de roteiro são básicos.

O primeiro é a doença – em si mesmo simbólica – que acomete o gado. Quando morre a primeira rês, Hud sugere ao pai que venda a manada toda e repasse o problema para outrem, o que, naturalmente, deixa o genitor indignado – e se for o caso, também o espectador – com a sugestão de contaminar o gado no país inteiro, meramente por conta do lucro. Ponto dramático que completa as caracterizações dos personagens e define o caminho actancial da narrativa, o segundo lance de roteiro a que me refiro é a cena em que Hud tenta estuprar a emprega, e só não o faz porque o sobrinho interfere.

Paul Newman e o veterano Melvyn Douglas.

Paul Newman e o veterano Melvyn Douglas.

Trata-se, evidentemente, de um filme contundente, só possível depois de estar fora de validade o Código Hays de censura, aliás, extinto para sempre no ano seguinte, 1964. Seu diretor, Martin Ritt, era um dos jovens novatos, como Sidney Lumet ou Sam Peckimpah, com vontade explícita de quebrar barreiras e impor novos conceitos, estéticos e de outra ordem. Por exemplo, numa data em que a cor já era praxe, o seu preto e branco impressiona, especialmente pelos criativos dotes fotográficos do grande mestre James Wong Howe, sem coincidência, um dos três Oscars recebidos.

Um comentário obrigatório sobre o filme de Martin Ritt diz respeito ao elenco. No papel do imoral e “indomado” Hud, Paul Newman está ótimo, e melhor ainda está a sempre soberba Patricia Neal, como a empregada Alma, vítima de suas garras, mas não de todo inocente: quando ela decide ir embora do rancho, uma alegação é a de que não resistiria por muito tempo aos sedutores ombros largos de Hud.

No terraço: avô, neto e filho...

No terraço: avô, neto e filho…

Mas, quero me referir a dois atores cujas simples presenças trazem, para o filme, significações adicionais. Sim, para o espectador da época (e se for o caso, para o de hoje também) Melvyn Douglas, como o velho rancheiro deprimido com o seu legado carnal, era o símbolo da Hollywood clássica, anos 30 e 40, agora decadente como a vida no Oeste. (Lembram dele como o galanteador de Greta Garbo em “Ninotchka”, 1939?).

E, do mesmo modo, Brandon De Wilde simbolizava o auge do gênero faroeste, aquele adolescente que todo mundo lembrava como o garotinho amigo de Shane em “Os brutos também amam” (1953): e sintam a ironia intertextual, na infância seu amigo era não apenas um herói, mas a encarnação de todos os mitos do faroeste; agora, na adolescência, seu “amigo” não passa de um cínico e devasso que enterra o Oeste, como o velho Homer foi obrigado a, literalmente, enterrar uma manada inteira, contaminada por uma doença – repito – simbólica em vários sentidos.

A empregada Alma (Patricia Neal), dias antes do estupro...

A empregada Alma (Patricia Neal), dias antes do estupro…

Cine Trotzki

30 jan

Como boa parte dos estudantes secundários dos anos sessenta, tive formação marxista. Circunstancial, mas tive.

Querendo ou não, fui levado, por colegas e por acontecimentos da época, a ler “O manifesto comunista” e os outros textos equivalentes. Mesmo sem nada entender de economia, até “O capital” manuseei, sem passar, claro, da terceira página. Um livro essencial, que me explicou o que era o tal do materialismo dialético foi “Princípios fundamentais de filosofia”, de Georges Politzer. Depois dessa leitura, fiquei craque em comunismo e passei a me mostrar na frente dos mais leigos. Só não me mostrei mais porque todo mundo do meu convívio tinha lido o mesmo livro.

Leon Trotzki

Leon Trotzki

Um autor, porém, que nunca li foi Leon Trotzki. Dele sempre ouvia falar e, eventualmente, lia referências a seus escritos e à sua prática política, mas era só.

Um pouco mais adiante, quando feneceu o meu interesse por política, e me concentrei no de que mais gostava – cinema e literatura – aqueles livros ficaram para lá, e Trotzki mais ainda. Lembro que, tempos depois, quando vi o filme de Joseph Losey “O assassinato de Trotzki” (1972) dei-me conta retroativa de minha “lacuna trotzkista” e lamentei.

Pois agora, acidentalmente, me deparo com um texto de Trotzki que muito me empolgou e a que me refiro aqui pelo fato de tratar do assunto desta coluna: cinema.

Eu estava lendo “Introdução à teoria do cinema” (Papirus, 2013), de Robert Stam, um livro que repassa praticamente todas as propostas teóricas de cinema no século XX. É fundamental para quem estuda cinema e o recomendo com ênfase, porém, no capítulo “Os teóricos soviéticos da montagem”, traz um equívoco preocupante. Revisando o pensamento de Dziga Vertov, Stam resume as críticas do cineasta e teórico russo ao cinema americano da Hollywood nascente, com metáforas criadas para denunciar o ilusionismo da sétima arte: a das drogas (“cinema-nicotina”) e a da religião (“sacerdotes do cinema”). Em seguida a isso, sem pausa alguma, Stam acrescenta o parêntese equivocador, que cito tal e qual: “(O revolucionário Trotzki escreveu um ensaio intitulado ´A vodca, a igreja e o cinema´). E volta a tratar de Vertov.

Cartaz de "O assassinato de Trotzki", com Richard Burton e Alain Delon

Cartaz de “O assassinato de Trotzki”, com Richard Burton e Alain Delon

Ora, quem lê o título do ensaio de Trotzki, posto dentro deste contexto, pensa o quê? Inevitavelmente que se trata de mais um ensaio desfavorável ao cinema, supostamente um instrumento com o mesmo nível de escapismo do álcool (´vodca´) e da religião (´igreja´). Eu pensei isso, e acho que o próprio Stam – com certeza, sem conhecimento do conteúdo do ensaio citado – deve ter pensando o mesmo.

Fiquei intrigado com a citação, pois nunca ouvira falar que Trotzki tivesse alguma vez se posicionado contra o cinema. Por isso, fui ao encalço do tal ensaio e, por sorte, localizei-o na internet.

Ao contrário do que está sugerido no livro de Stam, o ensaio de Trotzki consiste numa apaixonada declaração de amor à sétima arte. Publicado no jornal Pravda, em 12 de julho de 1923, o texto conclama o governo soviético a, urgentemente, assumir o cinema como a forma mais efetiva de educação da classe operária, justamente aquela que vai substituir o alcoolismo e a religião. “O fato de que – diz Trotzki – ainda não tomamos posse do cinema demonstra o quanto morosos e incivilizados nós somos, para não dizer, francamente, que somos estúpidos”.

A rigor, o texto, como o título, se divide em três partes. A primeira trata da questão da bebida e de como a Revolução fez muito bem em manter o que o Czarismo, durante a guerra, já fizera: a imposição da lei seca. A segunda parte descreve a prática religiosa como escapismo vazio, naturalmente seguindo a ideia marxista, clicherizada na expressão “ópio do povo”.

Trotzki e Frida Kahlo, no México.

Trotzki e Frida Kahlo, no México.

É na terceira parte que o cinema vai entrar como a poderosa arma que deverá vencer os dois “males”, a bebida e a religião. Na verdade, não partilho as opiniões veiculadas sobre bebida e religião, mas, como não se entusiasmar com o entusiasmo de Trotzki com o cinema, num ensaio de data tão remota, quando a Revolução Russa tinha seis anos de idade, e o cinema, vinte e oito?

A principal argumentação do texto diz respeito ao lazer da classe operária, que acabara de ganhar o direito a oito horas de trabalho. O slogan da campanha havia sido: “Oito horas de trabalho, oito de sono e oito de lazer”. A conquista foi importante, mas, a preocupação de Trotzki é justamente com esse lazer: o que fazer dele, sem álcool e sem religião? Como dar ao tempo ocioso dos trabalhadores uma alternativa que inclua prazer e crescimento cultural? Ele formula a pergunta repetidas vezes para sempre responder com uma palavra única: “cinema”. E, interessante – ao contrário do Vertov citado ao seu lado no livro de Stam -, sem descartar o poder de encantamento que este meio de expressão já adquirira no mundo capitalista. Segundo Trotzki, a fuga à pequenez do cotidiano, a vontade de vivenciar coisas extraordinárias, em suma, o anseio de sonhar, é um pendor legítimo da natureza humana, que não deveria ser frustrado.

E o que melhor para fazer sonhar que o cinema?

Em tempo: esta matéria é dedicada a Martinho Campos.

Cinema: para educar trabalhadores...

Cinema: para educar trabalhadores…

 

 

Relembrando D. H. Lawrence

4 fev

A televisão paga exibe “Filhos e amantes” (“Sons and lovers”, 1960, de Jack Cardiff) e, vendo o filme, me divirto, recordando os meus primeiros contatos com D. H. Lawrence, o autor adaptado.

Meados dos anos setenta eu fazia o curso de Letras – habilitação Inglês – e a professora de literatura inglesa era uma entusiasta de Lawrence, embora, como boa feminista, não deixasse de denunciar a sua disfarçada misoginia.

Engraçado, na época não me ocorria, mas hoje me dou conta de que as idéias da força do instinto sobre o espírito e da liberação do corpo em Lawrence vinham a calhar com as práticas do momento, digo, o movimento hippie em curso. Só que – não esqueçamos – o romance “Sons and lovers” era muito mais antigo, escrito e publicado em 1913, numa Inglaterra ferrenhamente conservadora. Aliás, toda a literatura de Lawrence bateu corajosamente contra o conservadorismo inglês. Veja os seus outros romances, “O arco iris” (1915), “Mulheres apaixonadas” (1920) e o mais popular “O amante de Lady Chatterley” (1928)

"Filhos e amantes": conflitos familiares.

“Filhos e amantes”: conflitos familiares.

Quanto ao filme do também inglês Jack Cardiff, confesso que não o conhecia. Deve ter sido exibido localmente, pois concorreu ao Oscar do ano de 1960 (perdeu para “Se meu apartamento falasse”): eu é que fiquei de fora, talvez por causa da censura.

Não sei na época, mas, visto hoje, “Filhos e amantes” parece inofensivo. Não tem mais – e não sei se teve na estréia – o ardor que os leitores de Lawrence um dia encontraram em suas páginas. De qualquer forma, é a adaptação de um grande romance, um dos maiores do seu século, e merece atenção.

No enredo não acontece muito e a coisa toda é uma espécie de ´iniciação´ do jovem Paul Morel, sua relação doentia com a mãe, suas tentativas de superar a pobreza e encontrar um caminho profissional na pintura, e suas primeiras e frustrantes aventuras amorosas. Se essa escassez de estória no romance não incomoda, em cinema, sim.

Creio que o que mais nos prende ao filme de Cardiff são as excelentes interpretações e a bela fotografia em preto e branco de Freddie Francis, aliás, o único Oscar ganho. A propósito da fotografia, as ruas feias do lugarejo, os interiores pobres, a paisagem rural, o caminho para as minas, e – uma cena marcante – a explosão de uma delas, com o povo se dirigindo ao local do acidente, cada um com medo de encontrar um parente morto: visto em ângulos angustiantes, tudo isso parece documentário, daqueles que os ingleses, na tradição de um Grierson e de um Cavalcanti, sabiam fazer tão bem.

Dean Stockwell, semelhança física com James Dean

Dean Stockwell, semelhança física com James Dean

No elenco notemos o jovem e charmoso Dean Stockwell, que lembrava James Dean, embora nunca tenha alcançado a fama. Na estória, o seu grande antagonista é o pai, mineiro sem instrução que despreza as intenções artísticas do filho – desempenho estupendo do veterano Trevor Howard, aliás, indicado ao Oscar.

Enredo escasso e excesso de plástica, devemos dizer que isso tinha a ver com o diretor Jack Cardiff, já na época considerado um dos melhores fotógrafos (e não cineasta) de todos os tempos, aplaudido pela fotografia de filmes como: “Narciso Negro” (Michael Power e Emeric Pressburger, 1947) “Sapatinhos Vermelhos” (Power e Pressburger, 1948), “Sob o signo de Capricórnio” (Alfred Hitchcock, 1949)“Pandora” (Albert Lewin, 1951), “Uma aventura na África” (John Huston, 1951), “A condessa descalça” (Joseph Mankiewicz, 1954) e “Guerra e paz” (King Vidor, 1956). Quando passou a dirigir (“Filhos e amantes” é o seu terceiro filme), parece que Cardiff não conseguiu se livrar da primazia da plástica sobre a fabulação.

A cena do acidente na mina: como se fosse documentário.

A cena do acidente na mina: como se fosse documentário.

Com razão, a crítica aponta, em sua filmografia, a obsessão com a composição dos enquadramentos, por vezes subestimando a natureza essencialmente narrativa do cinema.

De minha parte, em “Filhos e amantes” notei uma certa esquematização do drama, que torna o diálogo por vezes duvidoso. Refiro-me, por exemplo, àquele momento dramático em que o Sr Morel, dentro de casa, acusa a esposa de ter estragado o filho com sua possessividade e seu ciúme, o que é verdade para quem acompanha a estória, porém, são verdades complexas que não se espera sair, formulada em palavras difíceis, da boca de uma mente pouco perceptiva como a desse mineiro, bronco e raso. Este é um defeito de roteirização, ou vem do romance? Não tenho condição de dizer.

Teria sido bom ver “Filhos e amantes” ao tempo de seu lançamento, começo dos anos 60, época do ousado Free Cinema inglês, do qual, aliás, o filme de Cardiff, produção da Fox, nada tem. Melhor ainda, (re)vê-lo em 1975 e tê-lo confrontado com o livro estudado em classe. Vê-lo hoje vale pela evocação de Lawrence.

Em tempo: esta matéria é dedicada a Maria das Vitórias Lima Rocha.

O escritor D. H. Lawrence

O escritor D. H. Lawrence

Perdidos na estrada

29 jul

Escrito em 1951 e só publicado em 1957, “On the Road” (no Brasil: “Pé na estrada”) é há muito considerado um dos romances mais influentes do Século XX. O seu autor, Jack Kerouac, foi um dos cabeças da chamada ´Beat Generation´, movimento poético-literário que, com agressividade e escândalo, mexeu com os conceitos de literatura e de comportamento nos Estados Unidos dos anos cinqüenta.

Autobiográfico, o romance contava as aventuras de Sal Paradise e seu amigo Dean Moriarty, que se conhecem após a morte do pai daquele, e, entre 47 e 50, se deslocam país afora, em sucessivas e tresloucadas viagens de automóvel, que se assumem como fuga ao Establishment e busca de uma verdade interior mais profunda que a convenção social e familiar. O consumo de drogas, jazz e sexo faz parte dessa busca por novos valores que justifiquem a existência.

Como um ´roman à clef´, o livro camuflava personagens reais em nomes fictícios, três dos quais são os principais componentes do movimento Beat, a saber: o próprio Kerouac (como Sal Paradise), Allen Ginsberg (Carlos Marx) e William Burroughs (Old Bull Lee) – estes dois últimos futuros autores de poemas que definiriam a atitude Beat para o mundo, a saber “Howl” (`Uivo´) e “Naked Lunch” (´Almoço despido´).

Por outro lado, ou pelo mesmo, o romance também era a estória de uma amizade entre dois rapazes (Dean e Sal), ambos obcecados com a fúria de viver intensamente, e um deles com uma obsessão a mais: a de pôr em palavras a experiência dessa fúria.

Apesar do título, é a narração dessa amizade “furiosa” – mais que a aventura automobilística pelas estradas americanas – o que está no filme de Walter Salles, “Na estrada” (2012), adaptação direta e, posso dizer, apaixonada, do livro de Kerouac, recentemente em cartaz em João Pessoa.

Para quem conhece o romance, é possível sentir o empenho de Salles em ser fiel a Kerouac e sua proposta – diálogo, mise-em-scène, fotografia, caracterizações e reconstituição de época são perfeitos e o espectador, de fato, se reporta à América dos anos cinqüenta e (re)mergulha no clima de inconformismo e rebeldia de uma geração que, não de muito longe, prenunciou o advento da era hippie.

Já para quem não conhece o livro, tenho dúvidas se a curtição será a mesma. Para pôr tudo nos 130 minutos do filme, Salles teve que cortar muitas páginas, indicando na tela os “pulos”, no início de cada nova sequencia, com as referências gráficas ao novo local e data onde os personagens se encontram. Resultado: são tantos locais e datas que o espectador desatento corre o risco de se perder no mapa diegético e ficar com a sensação de acúmulo repetitivo de viagens, sem uma linha dramática amarrada.

Claro que a competente narração de Salles faz seus acréscimos compensatórios, no sentido de sustentar essa linha dramática. Sem muito espaço, lembro só um pequeno exemplo: naquele momento em que a segunda esposa de Dean, Camille, rompe com ele, os dois rapazes, Sal e Dean, vão embora e com ela ficamos a sós no quarto, nós e a câmera, acompanhando o choro e o olhar desalentado da moça para a criança no berço. Vejam bem: a estória toda nos é narrada por Sal que, sem estar presente no quarto, não pode haver testemunhado isto que vemos. Vários destes oportunos “contributos” paralépticos vão ocorrer ao longo de um filme cujo refrão é, afinal de contas, o ato de escrever do protagonista, que não larga papel e lápis, ou, quando pode, uma máquina datilográfica.

Uma influência definitiva para Kerouac foi Marcel Proust, cujo livro “Swan´s way” (“No caminho de Swan”) aparece várias vezes no filme, ao lado do escritor Sal, a câmera sempre lhe destacando a capa brilhante. Afinal, uma associação mais que verídica, lógica.

 

 

Bem, resta perguntar quais as influências de Walter Salles. Não ponho a mão no fogo por nada, mas, fico pensando se aqui não estão ecos de pelo menos dois filmes marcantes na história do cinema moderno, que, com ou sem estrada no meio, narraram estórias de amizades masculinas, por coincidência ambos de 1969: “Sem destino” (Dennis Hopper) e “Perdidos na noite” (John Schlessinger).

Vejam que, como aqui, aquele primeiro filme termina sua viagem numa espécie de “inferno” ( aqui México e New Orleans lá) e que, também como aqui, o segundo faz os dois amigos se envolverem a um nível que beira a homossexualidade, sem contar que tanto o Joe Buck de Schlessinger, como o Dean de Salles chegam ao extremo de cometer sodomia por dinheiro.

Eu sei, eu sei, Hopper e Schlessinger é que devem ter sido influenciados pelo livro de Kerouac, porém, como nos assegura o bruxo Borges, toda intertextualidade é vai-e-vem, e nada impede Salles de ter ouvido os ecos desses dois filmes, com os seus personagens, todos eles, – tanto no bom como no mal sentido da palavra – igualmente perdidos…