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Um filme de cinema

29 ago

Para o deleite dos cinéfilos está em cartaz, em todo o Brasil, o documentário de Walter Carvalho “Um filme de cinema” (2017).

“Por que fazer cinema?” “Para que serve?” Com perguntas como estas, Carvalho entrevista cineastas do mundo e, claro, nas respostas está um aula de cinema das melhores.

O projeto todo durou 14 anos e Carvalho lhe deu início ao tempo em que fazia fotografia de produções nacionais. Júlio Bressane, Ruy Guerra, Hector Babenco, José Padilha e Karim Aïnouz foram os primeiros cineastas entrevistados. Carvalho sentiu, porém, que o projeto pedia expansão e passou a entrevistar cineastas estrangeiros, entre os quais estão: o húngaro Bela Tarr, o chinês Jia Zhang ke, o inglês Ken Loach, o polonês Andrzej Wajda, o americano Gus Van Sant, o iraniano Asghar Fahradi, e a argentina Lucrecia Martel.

O cineasta húngaro Bela Tarr

Do nível técnico ao semiótico, passando pelo filosófico, praticamente todos os aspectos da arte cinematográfica são tocados e o filme se revela, mais que uma aula, um curso de cinema.

Conceitos de tempo e de espaço, criação de ritmo, emprego de som, função da montagem, noções de roteiro, papel do enquadramento, tipos de planos, ficção, narratividade, direção, estilo, expressão, sem falar em coisas mais transcendestes como a verdade ou mentira do cinema, ou a questão de “se é o cineasta que faz o filme ou se é o filme que faz o cineasta”.

Sente-se que Carvalho escolheu os cineastas – brasileiros ou estrangeiros – com quem tinha afinidade, e, no entanto, o resultado conjunto das respostas não é conceitualmente unívoco, monolítico, nem ele quis que fosse.

O inglês Ken Loach.

O que ressalta é a complexidade do fenômeno cinematográfico e as múltiplas formas pessoais como cada um pode dela dar conta e dela tirar proveito. “O inimigo do cinema é a verdade”, diz Lucrecia Martel: “A câmera é neutra”, afirma Ken Loach; “O cinema é eminentemente político”, assegura Ruy Guerra; “O cinema não precisa de convenções”, promete José Padrilha; “Expressar vale mais que narrar”, defende Karim Aïnouz. São, evidentemente, opiniões que, se bem pensadas, ou se complementam, ou dialogam entre si.

Mas, se “Um filme de cinema” é, como disse, um curso, ele tem mais, muito mais, do que um curso de cinema poderia oferecer: tem o encantamento que é próprio da arte cinematográfica, seja qual for a proposta estética do autor.

Assim, o filme abre e fecha com essa cápsula de encantamento onde reside o imaginário do espectador.

Jia Zhang Ke, da China, é um dos depoentes no filme.

Nas primeiras tomadas, antes de qualquer fala, vemos as ruínas de um cinema abandonado, no interior da Paraíba, o “Cine Continental”. Poeira, lixo, mato e insetos tomam conta do que fora, no passado remoto, um espaço de sonhos e mistérios. Pois Carvalho comete – no desenlace do seu filme – o milagre de restaurar o prédio, e ali mesmo, para uma população de idosos – que poderiam ter sidos os espectadores do passado – projetar um filme sobre as origens do cinema. Curiosamente, não os filmes dos irmãos Lumière, mas, um pouco antes disso, o “Horse in motion” do pioneiro Eadweard Muybridge, onde se vê o galope acelerado de um cavalo – pela primeira vez, na história da humanidade, uma fotografia em movimento.

Antes de chegar a essa restauração mágica, Carvalho já a preparara com uma outra.

Em certo momento, deixa de entrevistar cineastas e vai atrás do ator que fizera o papel do pequeno Totó, o ajudante do projecionista Alfredo em “Cinema Paradiso” (Tornatore, 1989). E aí, o hoje adulto Salvatore Cascio vai nos contar segredos das filmagens, além de nos mostrar aspectos do cenário desse filme que melhor resumiu o amor do espectador pelo cinema.

Abrindo esta matéria referi-me aos cinéfilos; pois me corrijo: acho que “Um filme de cinema” não foi rodado só para eles. O espectador comum está lá, muito bem cogitado, nesse filme feito, antes de tudo, com a alma.

Em ação, o cineasta Walter Carvalho.

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Praia do futuro

22 maio

Entra finalmente no circuito comercial o esperado “Praia do futuro” (Karim Aïnouz, 2014), um filme talvez para público especial.

O enredo é simples, mas não o tratamento. Na praia cearense que dá título ao filme, um salva-vidas se envolve com um turista alemão que perdera o companheiro afogado. O caso amoroso entre os dois cresce e o salva-vidas abandona a família e vai-se embora com o alemão, morar na fria Berlim. Passam-se os anos e, morta a mãe, o irmão mais novo, agora adulto, vem em busca do irmão desgarrado.

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A estória é narrada em grandes elipses que deliberadamente tendem a obliterar a continuidade. Um exemplo mais que sintomático está na narração do início do caso entre os dois personagens principais, o salva-vidas Donato (Wagner Moura) e o alemão Konrad (Clemens Schick): de uma carona oferecida corta-se para uma tomada onde os dois fazem sexo anal. Evidentemente, espera-se que o espectador deduza toda a progressão do caso, mas de todo jeito, o pulo é brusco, e esse procedimento elíptico é sistemático no filme inteiro.

O esfacelamento do cenário é outro procedimento recorrente em Aïnouz, que confunde o espectador habituado a um cinema mais convencional: ao invés da regra de começar a sequência com planos abertos para situar a ação, a câmera – geralmente em movimento – introduz primeiros planos que, numerosos, parecem ter sido filmados ao acaso e deixam o espectador se indagando onde estamos. E às vezes a sequência se encerra, sem a esperada localização…

Em consonância com esse fora de regra, há os chamados “desenquadramentos”, situações em que os personagens saem do ângulo de visão da câmera e, depois, retornam, ficando o espectador, nesse ínterim, sem saber o que fazer com o cenário vazio a sua frente.

Outro elemento é a disparidade entre imagem e som, como naquela cena da boate em que – depois da decisão de Donato de não voltar ao Brasil – ele e Konrad dançam freneticamente, enquanto a música que se ouve, pelo contrário, é lenta e grave.

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Além disso, muitas cenas são, de propósito, impertinentes – e estamos usando o termo no sentido técnico, e não judicativo. Não vou citar todas, que são muitas, mas, creio que um exemplo que vem ao caso é o do longo jogo amoroso entre Airton – o irmão recém chegado a Berlim – e essa moça surgida não se sabe de onde, Dakota, um jogo que sustém momentânea e intrigantemente o andamento da narrativa. Talvez um pouco mais impertinente ainda seja a longa cena em que os dois companheiros homossexuais cantam e dançam o velho sucesso dos anos sessenta, “Aline”. A letra francesa fala de praia e desaparecimento, mas…

Não é que esses recursos sejam novidade no cinema moderno, mas Aïnouz os usa com sagacidade e talento. Em sentido oposto ao cinema narrativo, estamos diante do que a crítica chama hoje de “cinema de fluxo”, menos diegético, mais atmosférico e sensorial.

Creio que a cena mais – digamos assim –convencional fica no meio tempo do filme: é aquela do trem que se detém no entroncamento onde Donato deveria descer e seguir para o aeroporto, com destino ao Brasil… e não desce. Na forma e no conteúdo, uma cena que poderia estar em qualquer melodrama tradicional.

Por falar em cena, há dois momentos chave em que se sente vida nos personagens de modo muito especial, momentos dramáticos e, mais que isto, simétricos. O primeiro ocorre no parque, quando Donato, cogitando de voltar a Fortaleza, é chamado de covarde pelo companheiro, primeiramente em alemão, e em seguida, com a devida tradução. O segundo, bem mais adiante, está no reencontro berlinense dos dois irmãos, Donato e Airton, quando as carícias esperadas tomam a forma violenta de socos que expressam o ressentimento e a saudade.

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Em tensão com a sua estruturação aberta, o filme está dividido em três partes, cada uma com um subtítulo explicativo. Pois bem, aquele primeiro momento citado acima resume o sentido da segunda parte, chamada de “Um herói dividido”, e, mutatis mutandis, o segundo momento resume o da parte final, chamada de “Um fantasma que fala alemão.”

São estes dois momentos particulares que tematizam o conflito essencial em “Praia do futuro”, conflito que, provisória e precariamente, podemos aqui resumir – para efeito de análise – nos termos: desejo e família. O que fazer da família quando o desejo desponta? O que fazer do desejo quando a família reponta? De alguma forma, o filme é um criativo e instigante ensaio audio-visual sobre o dilema.

Como esperado, o final – na estrada, com voz over sobre o perigo, o medo e a coragem de viver – é aberto e vem ao encontro daqueles procedimentos “desconcertantes” (entre aspas) já citados – tudo em comunhão com um estilo cinematográfico já experimentado nos filmes anteriores de Aïnouz, em especial, em “Madame Satã” (2002) e “O céu de Suely” (2006).

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