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Para Manfredo

30 nov

O cinema paraibano está de luto, com o falecimento, sexta-feira passada, dia 25, do cineasta e montador Manfredo Caldas (1947-2016).

A carreira de Manfredo Caldas eu acompanhei desde sempre, e admiro o seu cinema de cunho social, engajado, participativo. Escrevei sobre alguns de seus filmes, e aqui lhe presto homenagem póstuma, reproduzindo artigo que veiculei na imprensa, quando do lançamento local de seu filme “Romance do vaqueiro voador” (2007), sobre os efeitos colaterais da construção de Brasília.

A esse artigo dei o título intertextual de “CORPOS QUE CAEM”. Eis o texto, tal qual publicado, naquela ocasião, no jornal “O Norte”:

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Na canção de Chico Buarque, o operário que caía da construção atrapalhava o trânsito. Pois, no final dos anos cinquenta, na construção de Brasília, os corpos que caíam dos andaimes dos prédios em obra não atrapalhavam nada, nem ninguém. Conforme desejo do Presidente, a nova capital precisava ser inaugurada em 21 de abril de 1960, e não havia tempo para interrupções, fosse qual fosse o motivo.

Do Edifício 28, por exemplo, situado na área da Esplanada, era uma média diária de três operários que despencavam dos andaimes e se espatifavam lá embaixo. Como em um passe mágico, os corpos desapareciam. Aparentemente, eram enterrados ali mesmo, para que ninguém, além dos engenheiros e arquitetos, tomasse conhecimento.

Uma dessas vítimas da gênesis brasiliense ficou famosa. Era um candango de origem nordestina que, depois de desaparecido, ganhou a fama de ter sido “vaqueiro” e a estória de sua queda do 28 lhe deu o apelido eufemístico de “voador”.

Referência a esse “vaqueiro voador” aparece em imagens do americano Eugene Feldman, e depois no documentário de Vladimir Carvalho “Brasília segundo Feldman”. Mas a compleição da sua lenda vai surgir em forma de cordel no poema épico de João Bosco Bezerra Bonfim, com o título de “Romance do vaqueiro voador”.

Dirigindo Luis Carlos Vasconcelos na filmagem de "Romance do vaqueiro voador"

Dirigindo Luis Carlos Vasconcelos na filmagem de “Romance do vaqueiro voador”

“Quem em noite de lua, / Da Esplanada dos Ministérios / Se aproxima há de ouvir u`a / Voz que ecoa, entre blocos, / E um aboio assim sentido / De onde vem? Mistério…” Como se percebe do trecho citado, o folheto de Bonfim é, na verdade, um longo poema indagativo, com mais hipóteses do que respostas sobre a existência, o ofício, a sina e a morte “misteriosa” desse mito que – sente-se – quer representar todos os candangos cujos corpos caíram no mesmo “mistério”.

Fascinado com o potencial poético e social do folheto, o cineasta Manfredo Caldas resolveu roteirizá-lo, ganhando com isso, o prêmio que lhe permitiu a realização do filme homônimo, “Romance do vaqueiro voador” (2008) que estreou em João Pessoa, quinta-feira, dia 31 de julho.

Sobre o filme, digamos que tem o mesmo potencial do folheto e que deixa o espectador com a mesma vontade de fazer perguntas, uma das quais poderia muito bem ser sobre ele mesmo: trata-se de um documentário com poesia, ou de cinema poético com cenas documentais? Ou as duas coisas, de modo inconsútil? Ou outra coisa, ainda inominada?

Conhecido como documentarista, na linha nada ficcional que deriva do “Aruanda” de Linduarte Noronha, Caldas agora se exercita em um gênero livre, solto, híbrido e intertextual, onde até a metalinguagem é permita. Em certo trecho do filme, qual Hitchcock brasileiro, ele próprio aparece na tela, indo buscar no aeroporto de Brasília o ator Luiz Carlos Vasconcelos.

Manfredo em ação.

Manfredo em ação.

Compósito de muitos textos, verbais ou não-verbais, fotográficos ou cinematográficos, próprios ou alheios, e de muitos recursos, documentais e ficcionais, o filme mantém no geral a postura imaginária e misteriosa do folheto e, com isso, consegue um efeito mais perturbador do que se tivesse se limitado à denúncia explícita de um documentário tradicional. Um contributo chave para tal efeito é, com certeza, a bela e grave música de Marcus Vinicius, permeando com intervalos estratégicos a metragem, desde os créditos “voadores” (notaram?), até o final.

Para fechar com um exemplo de ousadia e criatividade, aponto o uso disso que é praticamente proibitivo em cinema, a saber, a repetição, recurso que aparece em “Romance do vaqueiro voador” de forma sistemática e, felizmente, positiva.

Refiro-me à estrofe que descreve a morte liricamente idealizada do protagonista (“Peitoral, perneira, gibão, chapéu passado o barbichado, voou no rabo da rês, mas só chão havia embaixo”), repetida por Luiz Carlos em instâncias simétricas, ora como ele próprio, ora como o Vaqueiro Voador, ora em off, só que cada vez com uma entonação diferente, até, no final, atingir um efeito de clímax dramático e poético.

Nesse momento, mesmo sem esquecer o lado estritamente documental do filme, o espectador sente que não precisa (mais) de conceitos: o impacto lhe veio via estesis e isso lhe basta.

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Viuvinhas incorporadas

22 jun

No carnaval de 1957 eu tinha dez anos de idade e não sabia quem era “o artista” citado no frevo-canção de Capiba, que se ouvia o tempo todo nos rádios domésticos e nas difusoras do bairro de Jaguaribe, em João Pessoa. A música carnavalesca se referia às mulheres bonitas que enchiam o salão de festa do clube, e dizia que “até as viuvinhas do artista James Dean vieram incorporadas”… e rimava: “hoje a noite está pra mim”.

Fã de cinema desde pequeno, devo ter perguntado ao pessoal de casa quem era o tal artista, mas não lembro das respostas, nem sei se as houve. Só algum tempo depois – não estou certo quando – tive acesso aos filmes do ator americano, precocemente falecido. Deve ter sido em “reprise” que era, na época, um procedimento normal nos circuitos comerciais de exibição locais, principalmente se o astro, a estrela ou a temática tinham apelo popular.

O fato é que o nome numa musiquinha pernambucana era sintoma da avassaladora fama mundial que James Dean ganhava depois de morto, fama que automaticamente o tornaria um ícone cultural – como hoje se comprova – eterno. Dean faleceu em 30 de setembro de 55, e, quatro meses depois, o bloco das folionas brasileiras, documentado na canção de Capiba, o pranteava, embora da forma descontraída que é própria do carnaval. Vale aqui lembrar que o termo “incorporadas”, por certo impresso nas fantasias das moças, é a tradução do inglês “incorporated” que, simplicado para “Inc”, é praxe aparecer nos nomes comercias de firmas americanas – o equivalente ao nosso “Cia Ltda”.

O ator americano James Dean : viúvas recifenses.

O ator americano James Dean : viúvas recifenses.

Hoje ninguém se espanta quando, visitando – vamos supor – Praga, se depara com o “Restaurante James Dean”, todo decorado com fotos do ator, ou quando descobre um “Fan-clube James Dean” no Japão, porém, nos anos 50 ainda era cedo para tanto… As nossas viuvinhas incorporadas eram um dos primeiros sinais da construção do mito.

Mas já que estamos falando de tempo passado, vamos retroceder um pouco mais e dizer que tudo começou em 1931, na pequena Marion, estado de Indiana, meio Oeste americano, quando, em oito de fevereiro, o casal Winton e Mildred Dean, ganhou o filho único, a quem deram o nome completo de James Byron Dean, e esse Byron do meio – certamente sugestão da mãe, mais culta que o pai – seria um tanto e quanto profético.

Logo a família mudou-se para a vizinha e mais interessante Fairmount, onde James viveu seus melhores dias infantis. Com um pai frio e distante, o garoto teve toda a atenção e carinho da mãe, com quem aprendeu, ou foi levado a estudar, desenho e pintura, e, mais tarde, quando a família mudou-se para Santa Monica, Califórnia, dança e violino.

Infelizmente a Sra Mildred faleceu e deixou o garoto, com seis anos de idade, a mercê de um pai com quem não tinha qualquer afinidade. A afinidade era tão pouca que James foi enviado de volta a Fairmount, para ser educado pelos tios. Com estes ficou até a compleição do Segundo Grau, na escola local, onde dedicou-se aos esportes e, estimulado por um professor, chegou a fazer teatro, atuando numa peça de terror onde desempenhava o papel de Frankenstein.

Findos os estudos secundários, o jovem James Dean retornou à Califórnia, agora para cursar Direito na UCLA, curso que, à revelia do pai, ele logo trocou por Teatro, e desde então – certamente estimulado por suas experiências secundaristas – não mais tirou da cabeça a ideia de ser ator profissional. Malgrado os protestos paternos, nada o demovia da ideia fixa, nem mesmo o fracasso de seu desempenho numa encenação universitária do “Macbeth” de Shakespeare, onde, segundo consta, fez um horrível Malcolm com sotaque ´hoosier´, termo que se usa nos Estados Unidos para designar os matutos do estado de Indiana.

James Dean e Natalie Wood em cena de "Juventude Transviada"

James Dean e Natalie Wood em cena de “Juventude Transviada”

Para se ter uma idéia da determinação de James Dean em ser ator, submeteu-se, nessa época, a ser manobrista no estacionamento da CBS, na esperança de fazer contato, e se possível amizade, com algum figurão da poderosa Estação de TV. E fez. Foi manobrando automóveis no estacionamento que conheceu Rogers Brackett, homem do meio artístico que o introduziu aos bastidores da televisão americana.

Começou com um comercial da PepsiCola, e depois vieram vários seriados televisivos onde nunca tinha papel de destaque, mas já era alguma coisa. Nesse mesmo contexto, fez, em Hollywood, cinco ou seis pontas em filmes, sem que ninguém notasse sua presença. Em alguns, como em “Sinfonia prateada” (Douglas Sirk, 1952), nem chegava a dizer uma palavra.

Cansado desses subempregos inócuos, decidiu ir embora para Nova Iorque, estudar na melhor escola de atores do mundo. Mas, quem foi que disse que é fácil entrar no Actors Studio? Perambulou pela cidade, entregou-se à vida noturna novaiorquina, conheceu os Beatniks, Greenwich Village, envolveu-se com mulheres e com homens, etc… até descobrir que seu protetor, Brackett, estava morando em Nova Iorque.

Ninguém nunca soube ao certo o que havia entre os dois,- provavelmente algo além de amizade – mas o fato é que a ajuda de Brackett lhe foi sempre providencial e o recolocou nas séries televisivas. Uma coisa é certa: nessa fase de carreirismo selvagem, o belo Dean exercia seu charme sobre mulheres e sobre homens para conseguir o que desejava, e o que desejava era a consagração como ator. Finalmente, fez a ´audition´ no Actors Studio, concorrendo com 150 candidatos e – suprema felicidade! – foi escolhido em primeiro lugar, entrando como o mais novo aluno da história do Studio, para trabalhar ao lado de gente da estirpe de Marlon Brando, Paul Newman, Montgomery Clift.

Daí, como esperado, foi chamado pela Broadway e fez estrondoso sucesso como o protagonista homossexual da peça “O imoralista”, baseada no livro de André Gide. Tão estrondoso foi o sucesso que começaram a lhe chegar os convites para cinema. O mais importante de todos foi o do cineasta Elia Kazan, que assistira à peça e o queria para um certo personagem no seu novo projeto de filme, uma adaptação parcial do livro “East of Eden” de John Steinbeck.

"Vidas amargas" - Dean como o filho rebelde.

“Vidas amargas” – Dean como o filho rebelde.

Assim, no começo de 1954, James Dean tomou um avião no aeroporto La Guardia e voou, agora numa situação toda outra, para a Hollywood que tanto o subestimara.

Bem, o resto da história vocês conhecem.

Nunca uma carreira cinematográfica foi tão vertiginosa… e curta. Em menos de dois anos – para ser exato em 18 meses, de março de 1955 a setembro de 1956 – James Dean teve a sorte de rodar três dos mais importantes filmes da década de cinquenta, dirigidos por três cineastas de primeiro time, a saber, Elia Kazan, Nicholas Ray e George Steven – e isto com uma vantagem extraordinária: os três papéis, além de lhe darem a chance de desempenhos estupendos, tinham tudo a ver com ele mesmo, com sua personalidade de jovem rebelde, inconformado com os valores da sociedade onde vivia. Os filmes – vocês lembram – foram, na ordem: “Vidas amargas” (´East of Eden´), “Juventude transviada” (´Rebel without a cause´) e “Assim caminha a humanidade” (´Giant´).

Hoje mais do que nunca, a crítica concorda em que estes filmes, e, neles, a figura atormentada de Dean, deram início, no cinema, ao que se chamou então de “The teen era”. Até então os jovens eram representados na tela, ora como prospecções dos adultos, ora como crianças tardias, figuras sem uma visão do mundo própria e sem um universo semântico que os caracterizasse. Agora estava na tela toda a angústia e inquietude da adolescência, e toda a sua força caótica e produtiva. Na literatura, essa selvagem explosão juvenil já mostrara a sua cara em livros como “O apanhador no campo de centeio” (1951), mas, no cinema a censura vinha brecando o fenômeno.

James Dean rodou três grandes filmes e morreu, como se não bastasse, de morte súbita e violenta. No dia 30 de setembro de 1955, nos arredores de Los Angeles, o seu novo em folha Porsche 550 Spider chocou-se, em alta velocidade, com outro automóvel e o ator foi esmagado no volante. Como admitem os seus biógrafos, do ponto de vista humano, uma tragédia, do ponto de vista mercadológico, a consagração definitiva de um mito. Afinal, tratava-se de um astro que nunca passaria pelo processo de envelhecimento: um que seria ´forever young´, jovem para sempre – ao menos na memória dos espectadores.

"Assim caminha a humanidade", 1956.

“Assim caminha a humanidade”, 1956.

Outra coisa com que os biógrafos concordam é que a sua obsessão por velocidade tinha algo de suicida. O fato é que seu breve tempo nos bastidores da Meca do cinema – digo, os 18 meses mencionados – foi marcado por uma grande decepção amorosa: viveu um devastador caso de amor com a bela atriz italiana Pier Angeli que, por pressão familiar, casou com outro. No dia do casamento, do outro lado da calçada da Igreja, quem estivesse por perto podia avistar um James Dean em prantos.

Com tão pouco tempo de carreira, a fama já o incomodava e o levava a um comportamento anti-social e, por vezes, agressivo. Um caso quase anedótico foi o seu comportamento irresponsável durante as filmagens de “Assim caminha a humanidade”, seu desentendimento com o diretor George Stevens e, por tabela, com toda a equipe de filmagem, de quem recebeu um gelo generalizado até o dia do último fotograma filmado. Consta que, na Hollywood dessa época, nos bastidores e na vida social, era conhecido como um chato insuportável, por todos apelidado de “little bastard” (´bastardozinho´), aliás, expressão com que batizou o Porsche que o matou.

Para voltar à abertura desta matéria, toda vez que escuto o frevo-canção do nosso Capiba (o nome é “Modelos de verão”) me reporto aos anos cinquenta e a James Dean. E aí me entrego à preguiça de tentar adivinhar que clube o compositor freqüentou e quem teriam sido essas folionas que tiveram a ideia de formar o bloco das “viuvinhas de James Dean”. E fico me indagando por onde andariam, hoje em dia, essas jovens (pernambucanas como Capiba? Recifenses?) tão unidas no luto ao ponto de se autodenominarem “incorporadas”…

James Byron Dean (1931-1956)

James Byron Dean (1931-1955)

Django livre

8 fev

Com sua fama de ´cineasta cult´, Quentin Tarantino é o dono da fórmula que o tornou famoso desde “Pulp Fiction”, a saber, diálogos inteligentes e violência gráfica. Com um particular: nem sempre a inteligência dos diálogos teria a ver com a situação dramática que gera o grafismo da violência.

Será que a fórmula persiste neste “Django livre” (“Django unchained”, 2012), concorrente ao Oscar e em exibição local e mundial?

Dois anos antes da guerra de secessão, um escravo negro, de apelido Django (Jamie Foxx), é feito livre por um Dr Schutz, dentista disfarçado (Christoph Waltz), na verdade, um profissional do tiro cuja atividade consiste em perseguir e exterminar malfeitores cujas cabeças estão a preço, e, naturalmente, receber a recompensa em dinheiro vivo. Os dois, Schutz e Django, se associam, fazendo parte da sociedade a posterior operação de resgatar a amada deste segundo, hoje escrava num feudo chamado Candiland.

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Ao morrer o pistoleiro no confronto com o todo poderoso senhor de Candiland (Leonardo DiCaprio), Django, sozinho, assume o comando da operação para o resgate da amada (Kerry Washington), o que vem a ser feito com um sucesso ´estrondoso´, inclusive no sentido auditivo da palavra. E o filme se encerra com um apaixonado beijo no melhor estilo happy end de antigamente.

Criada no seio de família alemã, embora escrava, a amada de Django recebera educação refinada junto com o nome de Broomhilda, e o nome não é nada gratuito: era o nome de heroína de uma antiga lenda germânica, que é contada por Schutz a Django e a nós. Tal fato justificaria o modelo narrativo dado ao filme que é, do mesmo modo, o de uma lenda, com todos os ingredientes dessas fantásticas estórias infantis, inclusive a estrutura tripartite – primeiro, o sofrimento do casal heróico, separado e subjugado a poderosos; depois a longa e difícil superação do jugo, e por fim, o glorioso reencontro.

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Notem, por exemplo, que o papel do dentista-pistoleiro Schutz, por sinal ele também um alemão perdido no Sul dos Estados Unidos, é o mesmo do ´facilitador´ das lendas antigas (o mágico ou a fada) que vai fornecer ao herói os meios (intelectuais e/ou físicos) de reverter a sua situação de jugo e chegar à amada e ao final feliz.

Evidentemente, Tarantino não está preocupado com veracidade histórica – o filme é uma fantasia feérica que se assume como tal e os dados da história americana só são aproveitados em benefício da lenda. Vejam, por exemplo, que a data da narrativa, indicada na abertura do filme, está em ´poucos anos antes da guerra de secessão´  – obviamente para garantir o happy end no pós-tela: depois de Broomhilda salva, virá necessariamente o que? A abolição da escravatura, em 1865!

A rigor, portanto, não se trata de um western, já que historicamente este gênero cinematográfico se situa nos anos 1860/1890, e, além do mais, o cenário é todo ele o Sul americano, ao ponto de, indagado sobre o gênero, o próprio Tarantino propor o termo “southern”, ao invés de “western”.

Como sugere o nome do protagonista, houve, de todo jeito, uma homenagem ao Western Spaghetti, que Tarantino deve ter curtido em sua juventude, e, de fato, o filme se abre com a mesma bela música de Luis Bakalov, que foi trilha sonora do filme “Django” (1966) do italiano Sergio Corbucci, com Franco Nero no papel-título.

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Django livre” é um filme sobre vingança, como muitos westerns o foram, porém, mais interessante é lê-lo no contexto da recente filmografia de Tarantino onde a vingança tem sido mais histórica, e menos individual: em “Bastardos inglórios” eram os judeus que, de forma fantasiosa e espetacular, se vingavam dos nazistas; agora são os escravos negros que, de forma igualmente fantasiosa e espetacular, se vingam dos seus patrões brancos – e, sem coincidência, em ambos os casos, com o mesmo elemento: fogo.

Dá até para esperar o próximo “episódio” desse delírio tarantiniano e tentar adivinhar quem serão os implacáveis vingadores do futuro: talvez as mulheres, ateando fogo aos machistas? Ou os homossexuais, queimando os defensores da homofobia? Aguardemos.

  Não sei o que os fãs de Tarantino vão achar deste seu “Django livre”, porém, quer me parecer que, com o passar do tempo e do uso, a fórmula a que me referi na abertura desta matéria (diálogos versus violência) sofre sutis transformações, comprometedoras ou não, do estilo Tarantino. Parece-me que, com a repetição, a deliciosa gratuidade do diálogo diminui e este, como num filme convencional, tende a ficar mais preso ao drama narrado, ao mesmo tempo em que o grafismo da violência se apresenta menos realista e mais estilizado, em filmes mais consumíveis para um público que passa, assim, a transcender o círculo dos fãs.

Com “Django livre”, e já com “Bastardos inglórios”, estaríamos diante de um Tarantino menos livre (do cinema convencional)? Ou mais livre (de sua própria fórmula)?

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