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O rebelde no campo de centeio

13 mar

Acabo de assistir ao filme “O rebelde no campo de centeio” (“Rebel in the rye”, 2017) e fico pensando o que J. D. Salinger, se vivo fosse, dele diria. Ele que abominava Hollywood e que se negou, até o fim da vida, a autorizar a filmagem de seu genial e consagrado romance “O apanhador no campo de centeio” (1951). E as propostas vieram de cineastas sérios, como Elia Kazan e Billy Wilder…

Baseado no livro “J. D. Salinger – a life raised high”, do escritor Kenneth Slawenski, o filme em questão reconta a vida de Salinger, começando pela juventude quando, expulso das escolas, vivia rabiscando seus primeiros contos e recebendo um ´não´ atrás do outro, das editoras. Ou dizendo ´não´ ele mesmo, quando um conto seu era aceito na condição de que operasse modificações no texto.

Um papel (vários sentidos) importante nessa querela com editores teve, para ele, o professor de Escrita Criativa e amigo de vida inteira, Whit Burnett, que logo cedo percebeu o seu talento literário e lhe deu a sugestão mais fundamental de todas: a de transformar Holden Caulfield, de personagem de conto, em protagonista de um romance. Sugestão que Salinger tardou a acatar, mas, por sorte, o fez. Com seu espírito rebelde e intransigente e sua língua ferina, Salinger passou a vida brigando com Burnett e não só com ele. O pai, por exemplo, que o queria como “rei do toucinho” (leia-se: comerciante de carne de porco) foi um dos seus rivais eternos.

Dois núcleos dramáticos são decisivos na sua vida atormentada: (1) o caso com a jovem Oona O´Neill (filha do dramaturgo Eugene) que lhe jura eterno amor e, enquanto ele se arrasta nos campos de batalha da II guerra, foge para Hollywood e casa-se escandalosamente com o mito do cinema Charles Chaplin. (2) a sua participação como soldado na guerra quando, segundo ele mesmo confessa, concebe, na Normandia, entre uma explosão e outra, o grosso de “O apanhador”.

No retorno da guerra, vêm duas coisas mais ou menos simultâneas: a neurose, que quase o leva à loucura, e a redação definitiva de “O apanhador” – este um imediato sucesso de crítica e público que o torna, do dia para a noite, uma celebridade e – por causa disso mesmo – um anacoreta que vai se isolar em uma sítio ermo de New Hampshire até o fim da vida.

Dirigido pelo jovem e novato Danny Strong, com Nicholas Hoult no papel título e Kevin Spacey como Whit Burnett, o filme não fica muito acima da média, e talvez nem a alcance. Mas, de todo jeito, ao menos para o leitor e admirador de Salinger, como eu, é atrativo.

Sem surpresa, muito da curtição do filme, e mesmo da sua compreensão, depende do romance de Salinger. Com efeito, algumas cenas ou imagens ficam fora da diegese, se o espectador não leu “O apanhador no campo de centeio”, ou se não o lembra. Dando exemplos ao acaso, o diálogo que precede o assalto de que Salinger é vítima, no Central Park, é um tópico chave no romance que, aqui, fica fora do eixo temático. Refiro-me ao questionamento sobre o paradeiro dos patos que vivem no lago, quando, no inverno, o lago congela. Outro caso bem típico é a recorrente imagem do carrossel, um elemento de rica digressão no romance, no filme sem razão narrativa aparente.

De qualquer forma, a temática central, digo, a da vida e da obra de Salinger, faz-se presente: o seu encanto com a inocência e, corolário inevitável, a sua preocupação pelo seu resguardo, expresso no título mesmo do romance, e explicado no livro e no filme. Resguardo que desaparece quando chega a vida adulta e Holden Caulfield, então, não pode fazer mais nada pelas crianças que, distraídas, brincam no campo de centeio, bem próximas ao precipício que, sem um “apanhador” vai engoli-las. Bela imagem, uma das mais belas da arte do Século XX.

Com exceção de um pequeno livrinho sem grande peso, “Franny & Zooey”, publicado em 1961, J. D. Salinger nunca mais escreveu, nem publicou nada. Isolado no meio da floresta de Cornish, New Hampshire, faleceu, em 2010, aos 91 anos de idade. Até então “O apanhador”, traduzido para trinta línguas, já havia vendido 65 milhões de cópias, e ainda hoje, a cada ano, vende mais 250 mil.

Se porventura o leitor/espectador é fã de Salinger como sou, tomo a liberdade de recomendar duas outras matérias que escrevi sobre ele e sua obra, publicadas alhures, mas desde então disponíveis neste blogue, que são: “Atravessando o campo de centeio” e “Adaptação indevida”.

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A nau dos insensatos: prevendo Altman

8 jul

O mundo não passa de uma nau desgovernada, rumando ninguém sabe para onde, repleta de passageiros de pouco ou nenhum juízo.

Em forma de lenda sombria, essa concepção pessimista da humanidade vem de longe, provavelmente da Idade Média, quando a navegação era vista como algo feio. A lenda virou imagem no famoso quadro de Bosch “Nau dos Insensatos” (1490) e, depois, sátira filosófica no livro homônimo de Sebastian Brant (1494). E de lá para cá, nunca saiu do imaginário das artes e da literatura. Até Foucault, como se sabe, tratou dela nos seus escritos sobre a loucura.

No começo dos anos sessenta, a escritora americana Katherine Anne Porter retomou essa concepção lendária, lhe inventou forma ficcional, e não se incomodou de dar a seu romance justamente este título “Ship of Fools”, que narra a viagem de um navio alemão que sai de Vera Cruz, México, com destino a Bremerhaven, Alemanha, num tempo – 1933 – em que o nazismo começava a botar suas feias garras de fora.

O quadro de Bosch

O quadro de Bosch

Uma condessa viciada em drogas, um médico de saúde fraca, um senhor grosseiro que defende idéias racistas, um judeu ingênuo que acha que ninguém vai magoar sua raça, um pintor frustrado, um jogador de baseball estabanado, um gigolô que camufla a profissão com coreografia, uma divorciada que amarga a solidão, um anão debochado… e, no subsolo, toda uma população de miseráveis que estão indo para um destino incerto como mão de obra barata. Tais são os personagens do romance, cada um com seu drama e sua estória própria.

O livro de Porter fez tanto sucesso que o produtor e diretor Stanley Kramer resolveu levá-lo às telas, e em 1965, o filme “A nau dos insensatos” (“Ship of fools”) estreou no mundo todo, concorrendo ao Oscar com sete indicações, das quais levou duas: melhor fotografia (Ernest Laszlo) e melhor direção de arte.

No filme, é o anão Glocken (Michael Dunn) quem faz a narração mais ou menos onisciente. Dirigida à câmera, sua primeira fala tem valor de alerta: “Meu nome é Karl Glocken e este é um navio de loucos” – nos diz ele. E depois de mencionar alguns dos passageiros e suas características mais visíveis, acrescenta: “E, quem sabe, se você olhar bem de perto, pode até ver você mesmo a bordo”.

Simone Signoret e OsKar Werner em cena do filme

Simone Signoret e OsKar Werner em cena do filme

O enredo é difícil de resumir, pelo simples fato de o filme ser um painel narrativo. Como no romance, cada personagem vive uma situação particular que só acidentalmente tem a ver com as dos outros passageiros. Por exemplo, a coroa sulista feita por Vivien Leigh pouco tem a ver com o jogador de baseball feito por Lee Marvin, e, se se tocam, é porque estão forçosamente no mesmo ambiente.

Acho que o caso mais amarrado do ponto de vista narrativo – e provavelmente com mais ´tempo de tela´ – é do Dr Schumann (Oskar Werner) e a Condessa viciada em entorpecentes (Simone Signoret): no processo do atendimento médico, os dois vão se envolvendo até, formarem, embora casados, um par amoroso. Sintomaticamente, são os dois únicos cujos destinos ficam divisados na chegada à Alemanha – ela, como diegeticamente previsto, levada à prisão; ele, como diegeticamente provável, morto.

Embora os problemas que afetem os personagens variem (da mocinha virgem que quer liberdade, ao rapaz que agride o pai paraplégico para pagar uma garota de programa), há, sim, uma temática subliminar que perpassa a viagem – a ascensão do nazismo, tanto mais grave pelo fato de a destinação do navio ser justamente a Alemanha de Hitler.

Talvez o espectador de hoje venha a estranhar o modo como os personagens desafogam os seus problemas privados uns aos outros, com uma franqueza pouco plausível, já que se trata de desconhecidos. Aquela mocinha chorosa, no convés, desabafando suas mágoas a um senhor, conhecido só de vista, é um exemplo que vem ao caso. A impressão – se não a justificativa – é que o filme é curto para o número de casos, e, assim, não teria havido o tempo necessário para o desenvolvimento dos vários relacionamentos.

Um casal improvável: Lee Marvin e Vivien Leigh

Um casal improvável: Lee Marvin e Vivien Leigh

Ao desembarcar, Glocken volta a se dirigir ao espectador: “você deve estar se indagando o que tem a ver com isso”, e responde ele mesmo: “nada”, quando, ironicamente, a essa altura, o espectador já está convencido do contrário.

Vi “A nau dos insensatos” nos anos sessenta, no saudoso Cine Municipal, mas agora, revendo-o em casa, me ocorre uma associação que não poderia ter feito na época de sua estréia – de alguma forma, ele prediz e promete a obra de um cineasta da segunda metade do século XX. Refiro-me ao grande Robert Altman, com suas amplas narrativas, superlotadas de personagens que, por uma circunstância qualquer, circulam no mesmo espaço e no mesmo tempo, na maior parte dos casos sem familiaridade entre si, e cujos paradeiros, com maior ou menor conseqüência, apenas se tocam.

Pois é, seguindo um certo conselho do sábio Borges, inverti a cronologia e li o filme de Stanley Kramer à luz de Altman. Foi legal e surtiu efeito.

A tripulação e os passageiros do subsolo

A tripulação e os passageiros do subsolo

O grande Gatsby

12 jun

Calculo que “O grande Gatsby” seja um dos romances mais conhecidos da juventude americana, talvez o mais. Junto com “As aventuras de Huckleberry Finn” e “Moby Dick”, é, com freqüência, um dos livros constantes no programa do High School lá deles.

Por ter feito curso de Letras, para mim também o livro de Scott Fitzgerald é extremamente familiar: estudei-o na graduação, e, mais tarde, na condição de professor, ensinei-o várias vezes na mesma graduação. E não só isso, “O grande Gatsby” é um dos meus romances favoritos, um dos que colocaria entre os meus dez mais.

Uma das capas mais conhecidas do romance de Fitzgerald

Uma das capas mais conhecidas do romance de Fitzgerald

Adoro a estória desse nouveau riche desatinado, que constrói um mundo de maravilhas materiais, só para repetir o passado, ou seja, só para voltar a ter a mulher que um dia, cinco anos atrás, fora sua. E isto contado por um narrador de primeira pessoa que o conheceu em sua aventura final.

A própria condição histórica do romance de Fitzgerald me interessa. Foi publicado quatro anos depois do ´romance que destruiu o romance´, o “Ulisses” de James Joyce (1922), e, graças a Deus, demonstrou, com sua posterior recepção de crítica e de público, que, apesar de Joyce, o romance tradicional, com começo, meio e fim, não morrera. Outra coisa: o grande protagonista do romance do século XIX tinha sido feminino : Karenina, Bovary, Luisa (de “O primo Basílio”), Hester Pryne (de “A letra escarlate”), Capitu (de “Dom Casmurro”), etc). Com “O grande Gatsby” se introduzia o homem tragicamente apaixonado que se perde pela paixão.

Não conheço a primeira adaptação cinematográfica do livro, a muda de 1926, e se vi a dos anos quarenta (Elliot Nugent, 1949), não lembro. A de Jack Clayton (1974), que vi na época em que li o romance, nunca me convenceu.

Carey Mulligan e Leonardo DiCaprio no filme de Luhrmann

Carey Mulligan e Leonardo DiCaprio no filme de Luhrmann

De modo que aguardei com curiosidade esta versão nova, do Baz Luhrmann. A par do passado fílmico de Luhrmann (“Moulin Rouge”, “Romeu + Julieta”), calculei que iríamos ter um considerável privilégio de plástica, especialmente na combinação entre coreografia, som e movimento.

E temos. Até a primeira meia hora de “O grande Gatsby” (2013) é tanta parafernália, velocidade, dança e delírio sonoro que senti vontade de sair do cinema. Os ´frenéticos anos vinte´ (Cf ´the roaring twenties´) parecem aqui hipertrofiados.

Mas enfim, depois de ficar provado que a megalomania de Luhrmann é do tamanho da do protagonista Gatsby, a coisa toda acalmou-se um pouco mais, e – ufa! – passamos ao lado humano e dramático da estória.

Com relação ao texto original, algumas mudanças foram feitas, mas nada que comprometa o conjunto significativo – em Luhrmann, Nick Carraway é um alcoólico que escreve a estória como uma tarefa psiquiátrica. De todo jeito, esses escritos parecem conter o essencial diegético do livro.

O narrador Nick (Tobey MacGuire) nos conta como, meio por acaso, vai ser vizinho desse magnata (Leonardo DiCaprio) que, em seu palacete de Long Island, oferece festas suntuosas à elite novaiorquina. E como um dia ele, pobre e anônimo, é convidado pelo anfitrião. Logo descobre o que está por trás do convite – Nick é primo de Daisy Buchanan (Carey Mulligan), a amada do passado, hoje casada, que Gatsby pensa reconquistar. A estória toda – que não vou contar – é trágica, porém, a maior descoberta de Nick sobre o seu misterioso vizinho é mesmo de ordem espiritual: a dimensão de sua alma de apaixonado.

Tobey Maguire, aqui visto em Cannes, faz o papel do narrador Nick Carraway

Tobey Maguire, aqui visto em Cannes, faz o papel do narrador Nick Carraway

Sim, nos filmes ou no romance – como negar? – Gatsby é um herói à antiga, um incomensurável romântico cuja ideologia gira em torno do coração. É mesmo possível que, com o livro, Fitzgerald estivesse escrevendo o epitáfio do Romantismo, claro, pelos olhos da modernidade, aliás, olhos obsessivamente representados naquele enorme Outdoor onde um monstruoso par ocular espia os personagens e nos espia…  mas, deixo a questão para os críticos especializados.

Apesar da ênfase excessiva na parafernália plástica, no filme de Luhrmann os atores estão perfeitos em seus papéis e o doloroso confronto entre os Buchanan e Gatsby – um ponto alto na escala dramática da estória – é descrito e narrado com competência: o drama flui bem e – ninguém pode negar – os personagens nos parecem de carne e osso. Acho que para o público presente na lotada sessão dominical em que estive, um bom filme.

No mais, pergunto: um filme perdurável? Sei que, de hoje em diante, vai suscitar centenas de teses de mestrado e doutorado sobre o tema da adaptação cinematográfica, porém, o que não sei é se vai permanecer no imaginário do mundo.

Oitenta e sete anos depois de publicado, o livro permanece.

Scott Fitzgerald, autor de "O grande Gatsby" (1926), romance que retomava um certo tema do Século XIX

Scott Fitzgerald, autor de “O grande Gatsby” (1926), romance que retomava um certo tema do Século XIX

Bishop e o Brasil

17 jul

O mundo literário de língua inglesa – e por tabela, o mundo inteiro – comemora, neste 2011 em que estamos, o centenário de nascimento da poeta americana Elizabeth Bishop (1911-1979), um nome que a crítica de seu país não hesita em colocar no patamar dos maiores do século XX, como Ezra Pound, T. S. Eliot, E. E. Cummings, Marianne Moore, Wallace Stevens e William Carlos Williams, posição que o resto do mundo endossa.

Resumida em quatro livros, a sua poesia é sucinta, precisa, e densa, mas complexa. Uma de suas características mais impressionantes é, com certeza, o artifício de, ora parecendo documental, descritiva, referencial, não o ser, ou pelo menos, não do modo que aparenta, e, o que dá no mesmo, parecendo às vezes gratuita, fantasiosa, sem relação com o real, tampouco o ser. É, na verdade, o equilíbrio misterioso entre estas duas forças – a inclinação ao mimético e a tendência à construção pura – o que a crítica denomina de “casamento perfeito entre percepção e visão”.

Os seus críticos mais argutos têm falado de uma observação exata que vai além da fidelidade descritiva e ilumina o objeto com um insight original; a procura de uma intimidade quase doméstica que, sem nunca atingir o confessionalismo irrelevante, redunda em rico estranhamento; e a reticência assumida como uma recusa da retórica fácil.

Entre outros prêmios recebidos ao longo de sua vida literária, Bishop foi agraciada com o Pulitzer Prize (1956), com o National Book Award (1970) e, no Brasil, com a Ordem de Rio Branco (1971).

Vale citar este último prêmio, não apenas porque Bishop foi tradutora de poetas brasileiros, como Drummond, Cabral e Bandeira, mas principalmente porque ela viveu entre nós durante quase vinte anos, de 1951 a 1970.

A estória é a seguinte. Em crise existencial agravada pelo alcoolismo, Bishop toma, em 1951, um navio para um cruzeiro pela América do Sul. A idéia era ir até a Patagônia, mas, quando o navio atraca em Santos, ela decide que quer conhecer o Rio de Janeiro. Nesta cidade, reencontra uma amiga brasileira, a arquiteta Lota de Macedo Soares, que conhecera antes nos EUA. Lota a hospeda em seu sítio de Petrópolis, Samambaia, onde Bishop um dia come um caju e adoece, sendo cuidada pela amiga. Esse cuidado de leito se transforma em paixão e as duas passam a viver um intenso caso amoroso.

Para quem não lembra, ou não sabe, Lota era amiga particular do então governador Carlos Lacerda e foi ela quem, justamente nessa época, idealizou e construiu o Aterro do Flamengo. Ora, enquanto no recluso sítio Samambaia, o caso Bishop/Lota ia às mil maravilhas, porém quando, a trabalho, Lota tem que morar, agora com a companheira americana, no seu apartamento do Leme, a relação se complica.

Embora admiradora da natureza brasileira, Bishop não se adapta ao “Brazilian way of life” – sua aversão a nossa comida, por exemplo, é quase folclórica. Faz várias viagens pelo país e conhece o pantanal, a Amazônia e o rio São Francisco, mas tem dificuldade em aceitar o comportamento dos amigos de Lota, intelectuais e escritores brasileiros.

O caso com Lota vai, assim, passar por altos e baixos, até a morte desta em 1967, em Nova Iorque. No final dos anos sessenta, Bishop ainda retorna ao Brasil, agora ao lado de uma companheira americana, com quem vai residir em Ouro Preto. Essa fase mineira resulta em desastre, quando a população local rechaça o casal de lésbicas, inclusive responsabilizando Bishop pela morte de Lota.

Essa ambivalência antropológica, que oscila entre admiração e repulsa ao Brasil, vai marcar a vida da poeta americana, como também a sua obra. Quem relata bem essa ambivalência é o poeta brasileiro Paulo Henriques Britto, tradutor e biógrafo que, na introdução ao seu livro “Elizabeth Bishop: poemas do Brasil” (Companhia das Letras, 1999), menciona trechos de cartas da poeta em que o Brasil, é, ora maravilhoso, ora feio e sujo.

Infelizmente, não disponho de espaço para reproduzir a poesia de Bishop e remeto o leitor aos seus livros, especialmente à bela edição da Farrar que reúne a sua poesia completa: “Elizabeth Bishop: the complete poems”, New York, 1983. Não resisto, contudo, em citar um poema que considero um dos mais bem acabados que já li em toda a minha vida, em qualquer língua: “One Art” (´uma arte´).

Como se pode ver, trata-se de uma vilanela, forma fixa de origem francesa, com dezenove versos distribuídos em seis estrofes, sendo cinco tercetos e um quarteto, com rima entre os primeiros e terceiros versos, salvo no quarteto final, onde os últimos versos é que rimam, configurando um dístico rematador da idéia central. Com relação à métrica, os versos são pentâmetros jâmbicos, ou seja, cada um com cinco pés, cada pé com duas sílabas, a primeira fraca e a segunda forte. O tema não podia ser mais universal: a perda, na acepção mais ampla da palavra.

Para quem interessa a relação de Elizabeth Bishop com o Brasil, chamo a atenção da quinta estrofe, onde as “duas cidades” perdidas (“two cities”) são, possivelmente, o Rio de Janeiro e Ouro Preto, e os “dois rios” (“two rivers”) são o Amazonas e o São Francisco…

Não acredito em tradução de poesia, mas, de todo jeito, anexo a tradução de Paulo Henriques Britto que, ao menos dá, ao leitor que não lê inglês, uma ideia do que seja o original.

ONE ART

The art of losing isn’t hard to master;
so many things seem filled with the intent
to be lost that their loss is no disaster.

Lose something every day. Accept the fluster
of lost door keys, the hour badly spent.
The art of losing isn’t hard to master.

Then practice losing farther, losing faster:
places, and names, and where it was you meant
to travel. None of these will bring disaster.

I lost my mother’s watch. And look! My last, or
next-to-last, of three loved houses went.
The art of losing isn’t hard to master.

I lost two cities, lovely ones. And, vaster,
some realms I owned, two rivers, a continent.
I miss them, but it wasn’t a disaster.

Even losing you (the joking voice, a gesture
I love) I shan’t have lied. It’s evident
the art of losing is not too hard to master
though it may look like (Write it!) like disaster.

UMA ARTE

A arte de perder não é nenhum mistério;
tantas coisas contêm em si o acidente
de perdê-las, que perder não é nada sério.
Perca um pouquinho a cada dia. Aceite, austero,
a chave perdida, a hora gasta bestamente.
A arte de perder não é nenhum mistério.
Depois perca mais rápido, com mais critério:
lugares, nomes, a escala subseqüente
da viagem não feita. Nada disso é sério.
Perdi o relógio de mamãe. Ah! E nem quero
lembrar a perda de três casas excelentes.
A arte de perder não é nenhum mistério.
Perdi duas cidades lindas. E um império
que era meu, dois rios, e mais um continente.
tenho saudade deles. Mas não é nada sério.
— Mesmo perder você (a voz, o riso etéreo
que eu amo) não muda nada. Pois é evidente
que a arte de perder não chega a ser mistério
por muito que pareça (Escreve!) muito sério.