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Hollywood clássica e o nazismo

6 dez

O cinema clássico americano foi uma maravilha e, pela combinação entre quantidade e qualidade produzidas, já foi comparado ao Renascimento italiano.

É verdade. Só que do tamanho que foram os seus méritos, também foram os seus podres. Esses podres estão bem expostos num livro recém editado no Brasil, que se torna leitura obrigatória para cinéfilos e historiadores. Tratando das escusas relações entre a Hollywood dos anos trinta e o nazismo, o livro se chama “A colaboração” (São Paulo: Ed. Leya, 2014), e é de autoria do crítico e escritor Ben Urwand.

Nessa época, anos 30, Hitler já no poder, a Alemanha era um dos principais mercados consumidores do cinema americano, e os produtores de Hollywood fizeram o que puderam – e o que não puderam também – para manter esse mercado. A grande ironia era que praticamente todos esses produtores tinham origem judia, e logo que o antissemitismo botou suas unhas de fora, na Alemanha nazista, eles – colocando princípios éticos no bolso – passaram a fazer acochambros, que lhes mantivessem os lucros.

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Só para conferir, eram judeus: William Fox, fundador da Fox; Louis B Mayer, diretor da MGM; Adolph Zukor, diretor da Paramount; Harry Cohn, diretor da Columbia; Carl Laemmle, diretor da Universal, e Jack e Harry Warner que dirigiam a Warner Brothers. Em suma, toda a Hollywood mais ativa e mais poderosa. E, contudo, essa origem semita não os impediu de “colaborar” o quanto puderam com o Ministério alemão da propaganda, presidido como se sabe, por Joseph Goebbels, que decidia que filmes estrangeiros os seus compatriotas podiam ver.

Aliás, antes de o filme chegar ao III Reich, ainda em Los Angeles, esses produtores hollywoodianos tinham o zelo de o exibirem ao Cônsul da Alemanha, que aprovava, ou não, a sua distribuição em sua terra. O mais comum é que aprovasse com restrições, mandando cortar uma cena ou outra, uma palavra ou outra, no que era de pronto obedecido pelos referidos produtores.

Um detalhe interessante: não era só o povo alemão que adorava o cinema americano; Goebbels era fanático por ele, e, pior, detestava o cinema alemão. Para cumular, o próprio Hitler assistia a filmes todos os dias, e a maioria eram fitas de Hollywood que ele amava. Pois é, pasmem, o Führer era fã inconteste de “O gordo e o magro” e “King Kong” era um dos seus filmes mais amados.

Cena de "Nada de novo no fronte", um dos ´filmes de ódio´...

Cena de “Nada de novo no fronte”, um dos ´filmes de ódio´…

Engraçado que o elemento mais elogiado por Goebbels nos filmes americanos era aquilo que – segundo ele mesmo – os filmes alemães não tinham: o senso de humor. Urwand cita vários documentos em que o Ministro da Propaganda nazista, lamenta a falta desse elemento nos filmes alemães e cita exemplos de vários filmes americanos cujo diálogo conquista os espectadores do mundo inteiro por sua leveza e graça. Nessa comparação, por exemplo, “O triunfo da vontade” da alemã Leni Riefensthal, perde feio para a comédia de Frank Capra “Aconteceu naquela noite” (1934), cujo enredo Goebbels reproduz como exemplo de bom cinema.

Fruto de exaustiva pesquisa, nos bastidores de Hollywood e bibliotecas americanas e alemãs, o livro de Urwand segue a cronologia, de ano em ano, e recobre toda a década de trinta. Na maior parte dos casos, os seus capítulos enfocam filmes que, por motivos favoráveis ou desfavoráveis, foram importantes na insidiosa relação Hollywood/nazismo. E o autor se detém na produção, exibição e distribuição desses filmes, e suas repercussões em solo alemão e americano.

O primeiro desses filmes é “Nada de novo no fronte” (1930) que, contando a estória de um jovem soldado, pintava a Primeira Guerra mundial como uma selvageria. Popular nos Estados Unidos, o filme foi proibido na Alemanha nazista, e mais tarde, entrou na lista do que os nazistas passaram a chamar de “filmes de ódio”.

O capriano "Aconteceu naquela noite", elogiado por Goebbels.

O capriano “Aconteceu naquela noite”, elogiado por Goebbels.

Não é possível aqui mencionar todos os filmes discutidos no livro de Urwand, mas, basta dizer que alguns filmes considerados “bem americanos”, adaptavam-se de alguma forma aos preceitos nazistas, enquanto que outros, ou eram mutilados pela censura – tanto a hollywoodiana como a nazista – ou entravam na lista dos “filmes de ódio” e não podiam ser distribuídos no III Reich. O maior “filme de ódio” foi, naturalmente, o chapliniano “O grande ditador”.

Não precisa dizer que o Escritório do Código Hays de Censura, oficializado em 1934 – endossou em tudo os produtores de Hollywood, ajudando, por exemplo, a podar, nos filmes, referências raciais que incomodassem o mercado alemão.

Uma decorrência disso tudo é que, nos filmes americanos de toda a década de trinta, não há praticamente nenhum personagem judeu, como se a raça, tão marcante nos Estados Unidos e em Hollywood em particular, nunca tivesse existido.

Depois de 1939, com o advento da guerra, a coisa mudaria um pouco, mas essa é outra história, que o livro de Ben Urwand não se propôs a contar.

"O grande ditador", o ´filme de ódio´ mais agressivo.

“O grande ditador”, o ´filme de ódio´ mais agressivo.

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Life – um portfólio de James Dean

3 mar

As melhores fotografias de James Dean, aquelas que, junto com os seus três filmes, ajudaram a construir a sua mitologia pessoal, foram tiradas quando ele ainda não era famoso. Eis o curioso argumento do filme “Life” (2015).

Mas vamos à estória. No inverno de 54/55 Dean já tinha feito seu primeiro filme, “Vidas amargas”, mas, a estreia ainda não acontecera, e, portanto, nos meios cinematográficos, ele ainda era um ilustre desconhecido. Embora namorasse a famosa Pier Angeli, ninguém em Hollywood sabia quem era aquele rapazinho meio esquisito que a acompanhava. Por exemplo, na badalada estreia de “Nasce uma estrela” (George Cukor, 1954), a que os dois comparecem, ao meio dos aplausos para ela, ele é sistematicamente ignorado pelo público presente.

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Foi então que Dean conheceu o fotógrafo da revista “Life”, Dennis Stock. O encontro casual foi na casa de Nicholas Ray, numa festa que o cineasta estava dando para o elenco de “Juventude transviada”, filme a ser rodado dentro em breve. Meio sem convicção, Dean convida Stock a ir à pré-estreia de “Vidas amargas”, e, só depois de ver o desempenho do ator na tela, é que o fotógrafo decide que ele vai ser seu próximo portfólio.

A partir daí, convencido de estar na presença de uma sui generis personalidade do cinema, Stock não lhe sai mais do encalço. Uma breve mas intensa amizade brota entre os dois, que passam a se ver com frequência, viajando juntos a Nova Iorque, e de lá, à terra natal do ator, a pequena Fairmount, no Estado de Indiana, onde o fotógrafo se hospeda na casa dos tios de Dean. Desse contato e dessas viagens é que surgirá o famoso ensaio fotográfico, publicado pela revista “Life” com o título sintomático de “Moody new star”, mais ou menos: /melancólico novo astro/.

Do portfólio de Dennis Stock...

Do portfólio de Dennis Stock…

Só para refrescar a memória do leitor, e já que o ensaio fotográfico de Stock é a precípua motivação do filme de Anton Corbijn, algumas dessas fotos, todas em belo preto-e-branco, mostram poses acidentais: James Dean sentado numa cadeira de barbeiro, todo embrulhado em lençol branco, aparando o cabelo numa barbershop de Nova Iorque. Outra o mostra caminhando numa calçada da cidade, agasalhado por um sobretudo escuro, num dia de inverno rigoroso. A essas tomadas urbanas, se somam as fotos rurais, em Indiana, numa paisagem coberta de neve, com cavalos, bois, porcos e tratores.

Para o espectador é interessante ver ficcionalizada essa fase pré-fama de James Dean, mas, infelizmente, o filme de Anton Corbijn tem problemas.

Um desses problemas é justamente que o roteiro ficou preso demais ao portfólio de Dennis Stock, e é possível perceber que muitas das cenas – às vezes sequências inteiras – não passam de “arrumações” previamente concebidas para que se batam as fotos do personagem, as conhecidas no ensaio da “Life”, ou outras menos divulgadas. Um caso bem óbvio é aquela foto, nada acidental, na fazenda da família, em Indiana, com o trator e o gado por trás. Em momentos assim, e durante algum tempo, o espectador tem a sensação de que nada está acontecendo: a estória não anda e ninguém sabe exatamente por quê.

Mais portfólio...

Mais portfólio…

Para fazer um pouco de justiça ao filme, essa escassez narrativa é motivada pelo próprio argumento, já referido acima: é que, na verdade, em poucos meses de convívio entre os dois personagens, de fato, praticamente nada aconteceu, salvo as fotos, fotos que o filme decidiu privilegiar.

O outro problema do filme tem a ver com o elenco. Se porventura Robert Pattinson está razoável como o talentoso, perseverante e problemático fotógrafo Dennis Stock, quem estaria talhado para ser James Dean? Consta que o ator Dane Dehaan, antes de assinar contrato com a produção, recusou, indeciso, o convite seis ou sete vezes, e teve razão para tal hesitação: sua interpretação não convence muito e seu James Dean, não sei como o verão os espectadores do filme, mas, a mim me pareceu inócuo.

Cena em "Life" (2015).

Cena em “Life” (2015).

Um certo efeito nostálgico se consegue com a recitação dos belos versos de James Whitcomb Riley – poeta conterrâneo do ator –  naquele momento final em que Dean, no avião de volta a Hollywood, deixa a sua Indiana de origem – e nós sabemos, para nunca mais voltar. O refrão de Riley diz justamente o contrário disso: “We must get home / We must get home again” (´devemos voltar à casa´), porém, nem esse efeito salva a construção do personagem. A sua mítica amargura rebelde em nós perdura dos filmes em que atuou, e não deste.

Enfim, “Life” entra na fila dos muitos filmes americanos atuais sobre figuras proeminentes do cinema clássico, como Marilyn Monroe (“Sete dias com Marilyn”, 2011), Walt Disney (“Walt nos bastidores de Mary Poppins”, 2013) e Dalton Trumbo (“Trumbo- listra negra”, 2015). Entra na fila, sim, porém, qualitativamente falando, fica lá no fim.

Dean em "Vidas Amargas", de Elia Kazan.

Dean em “Vidas Amargas”, de Elia Kazan.

Anthony Quinn

22 out

Neste 2015, se vivo fosse, Anthony Quinn teria completado cem anos de idade. Acho que o fato merece nota e convido o leitor a recordar esse que foi um dos maiores atores do Século XX.

E começo com Umberto Eco. Falando de rostos em um de seus “Diários Mínimos”, Eco relata que estava um dia em Nova Iorque, numa beira de calçada apinhada, tentando atravessar a rua, quando estira a cabeça para um lado e, lá adiante, divisa o rosto de uma pessoa que fizera o mesmo. Era o rosto de um desconhecido, que, no entanto, lhe pareceu incrivelmente familiar. Segundos adiante, a rua atravessada, lhe cai a ficha: era o rosto de Anthony Quinn, tão perdido no meio da multidão quanto ele.

O teórico da semiótica e o ator de cinema nunca se conheceram, mas, quem é que, tendo vivido o Século XX, não retém na mente as feições de Anthony Quinn?

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Esse mexicano, descendente de irlandês pelo lado paterno, nasceu em Chihuahua, em 21 de abril de 1915. Durante a revolução mexicana seu pai foi soldado de Pancho Villa, mas, finda a revolução, em situação financeira difícil, a família muda-se para Los Angeles, onde o pai vai trabalhar de cameraman nos Studios Selig. Acompanhando o pai no trabalho, chega a conhecer e ficar amigo de mitos do faroeste primitivo, como Tom Mix.

Contudo, não foi nessa época que o cinema o pegou. Órfão aos nove anos, Quinn teve que lutar pela sobrevivência em muitos sub-empregos, como pregador de rua, magarefe, açougueiro e, mais tarde, boxeur. Tentou a escola, sem muito sucesso, e só muito tempo depois, já adulto feito, experimentou um curso de arquitetura.

No cinema começou em pontas, geralmente no papel de índio em filmes faroeste. Ao desposar, em 37, a filha do afamado diretor Cecil B. DeMille, sua carreira toma rumo mais regular, apesar de o sogro nunca ter simpatizado com seu lado latino. Para se ter uma idéia, até 1947, aos 32 anos, Quinn ainda era um imigrante mexicano, sem cidadania americana.

Seu prestígio de ator só veio mesmo nos anos cinquenta, depois de ter passado pela Broadway, onde impôs um nome, substituindo Marlon Brando no papel de Kowalski na peça “Um bonde chamado desejo”. O sucesso teatral de Quinn criou uma rivalidade entre Brando e ele, e contam que foi motivado por essa rivalidade que o cineasta Elia Kazan colocou os dois juntos em “Viva Zapata” (1952), filme que deu a Quinn o seu primeiro Oscar.

Quinn em "Vida Zapata" (Kazan, 1952)

Quinn em “Vida Zapata” (Kazan, 1952)

Depois disso vai morar na Itália, onde vem a filmar o felliniano “La strada” (1954). A rigor, fica revezando-se entre Europa e América, mas sua preferência era clara. “Na Europa um ator é um artista; em Hollywood, se você não estiver trabalhando é chamado de vagabundo”: chegou a desabafar. Um exemplo típico dessa mistura de continentes está em “Sede de viver” (1956), filme hollywoodiano sobre Van Gogh, onde ele faz o papel de Gauguin, e arrebata o seu segundo Oscar.

Foi essa internacionalização profissional que o levou ao ápice de sua carreira, no início dos anos sessenta, com sua inesquecível participação em “Lawrence da Arábia”, e no que até hoje é o seu filme mais cultuado pelos cinéfilos: “Zorba, o grego” (1964).

Nenhum ator de cinema americano revezou tão bem papéis principais e de coadjuvante, mas, a mim, o que me ocorre é que ninguém assumiu, na tela, tantas nacionalidades diferentes. Repassem a extensa carreira de Quinn (cerca de 137 filmes) e confiram suas muitas etnias fílmicas: esquimó, índio, mongol, ucraniano, huno, espanhol, francês, italiano, irlandês, americano, judeu, havaiano, grego, filipino, inglês, chinês, basco, árabe, e, naturalmente… mexicano.

No felliniano "La strada" (1954)

No felliniano “La strada” (1954)

Para fechar a homenagem, faço seguir, sem contar os filmes já mencionados no texto, uma lista de dez títulos em que Anthony Quinn, como ator principal ou coadjuvante, brilhou:

 

O corcunda de Notre-Dame (Jean Delannoy, 1957)

A fúria da carne (George Cukor, 1957)

A orquídea negra (Martin Ritt, 1958)

Minha vontade é lei (Edward Dmytryk, 1959)

Duelo de titãs (John Sturges, 1959)

Sangue sobre a neve (Nicholas Ray, 1960)

Retrato em negro (Michael Gordon, 1960)

Os canhões de Navarone (J. Lee Thompson, 1961)

A visita (Bernard Wicki, 1964)

A voz do sangue (Fred Zinnemann, 1964)

 

Em "Zorba, o grego" (1964), o ápice de sua carreira.

Em “Zorba, o grego” (1964), o ápice de sua carreira.

O cânone e seus problemas

16 out

Você assistiu ao filme “O matador de ovelhas” (“Killer of sheep”, 1978)? Claro que não. Nem você nem ninguém. Ou quase ninguém.

Então, por que estou escrevendo sobre um filme que (quase) ninguém viu?

A razão é simples; na recente lista dos “100 melhores filmes americanos de todos os tempos”, organizada pela BBC, “O matador de ovelhas”, de Charles Burnett, ocupa o privilegiado vigésimo sexto lugar, posicionado na frente de obras primas reconhecidas como “Crepúsculo dos deuses” (Billy Wilder), “Um lugar ao sol” (George Stevens), “A marca da maldade” (Orson Welles), “Tempos modernos” (Charles Chaplin), “Interlúdio” (Alfred Hitchtcock) e outros mais.

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Quando a lista da BBC foi divulgada, fiquei atônito e a primeira coisa que fiz foi checar com os amigos cinéfilos, para saber quem conhecia, ou ao menos quem tinha ouvido falar de “O matador de ovelha”. Ninguém, nem mesmo o enciclopédico Ivan Cineminha.

A próxima etapa vocês imaginam qual foi: apelar para a Internet e suas muitas possibilidades de acesso. A primeira constatação foi que o filme detinha realmente um prestígio enorme junto a um certo setor da crítica americana. Claro que isso só fez aumentar minha curiosidade. Eu tinha que ver essa suposta obra prima, tão desconhecida em território brasileiro.

Cata daqui, cata dali, consegui, afinal, chegar a uma cópia do filme do Charles Burnett, que já vi e…

Artesanal e precário, o filme retrata a vida num arrabalde negro de Los Angeles. O personagem principal é um pai de família de meia idade que trabalha no matadouro local, e, aparentemente por isso mesmo, sua vida é triste e desmotivada. De alguma maneira sua temática poderia ser resumida na frase: favela também tem crise existencialista.

Não há uma estória a ser contada, apenas uma série de vinhetas do cotidiano que enfocam, ora esse ´matador de ovelhas´, ora a sua mulher, ora as crianças, ora os vizinhos. Às crianças e suas brincadeiras de rua nada edificantes é dado o maior tempo de tela, enquanto que as vinhetas dos adultos terminam necessariamente em frustrações: ora é um passeio interrompido por um pneu furado, ora um motor sem conserto.

Tempo de tela para brincadeiras de rua.

Tempo de tela para brincadeiras de rua.

Embora não haja voz over, o tom é documental e o filme termina como começou, sem término; o único incidente que se chamaria de ´estória´ é um episódio em que amigos do matador de ovelhas tentam convencê-lo a fazer parte de um golpe e a esposa os enxota com palavrões. Um drama a divisar subjaz entre marido e mulher, ela quase sempre se insinuando sexualmente, e ele, sempre indiferente a tudo.

No final sabe-se que uma vizinha está grávida e o filme se fecha com o matador matando ovelhas ao som de “Bitter earth”, na voz de Dina Washington… e pronto. Aliás, o filme tem uma rica trilha sonora de jazz, e, em alguns momentos, canções americanas são solfejadas pelos personagens, mas não sei se isso o torna maravilhoso, ou “poético”, como parece querer os críticos que o elogiam.

Na verdade, a sua produção consistiu em trabalho de final de curso que o então jovem Burnett, submeteu à UCLA e foi aprovado. Do âmbito universitário, deu um pulinho nos festivais independentes dos Estados Unidos e pronto… a ascensão foi montada.

Para voltar à abertura desta matéria, a pergunta que ocorre a todos nós é: por que “O matador de ovelhas” foi colocado nessa posição altamente privilegiada na lista dos 100 melhores filmes americanos de todos os tempos, desbancando as obras primas já mencionadas?

Casal em crise conjugal

Casal em crise conjugal

Acho importante que os votantes – nesta lista da BBC e em outras – tenham sempre o direito de escolher o que bem entenderem, porém, ocorre que, de minha parte, também tenho o direito de comentar as escolhas. No meu entender, “O matador de ovelhas” é um excelente TCC (trabalho de final de curso universitário), agora, quanto a ocupar a posição que ocupa na lista da BBC é outra estória…

Fico com a vaga impressão de que os motivos dos críticos votantes foram mais ideológicos que estéticos, mas, sejam quais tenham sido esses motivos, o que vem à tona nesta discussão toda é a questão maior do cânone cinematográfico: sim, toda “lista de melhores” é problemática, e o absurdo – se for o caso – da posição canônica de “O matador de ovelhas” é só um exemplo – eventualmente gritante! – da problemática.

Outra coisa, para não criar equívocos: o fato de ter sido pouco visto não depõe contra “O matador de ovelhas”; no Brasil, um dos filmes menos conhecidos é um dos grandes: “Limite” (1931).

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Viuvinhas incorporadas

22 jun

No carnaval de 1957 eu tinha dez anos de idade e não sabia quem era “o artista” citado no frevo-canção de Capiba, que se ouvia o tempo todo nos rádios domésticos e nas difusoras do bairro de Jaguaribe, em João Pessoa. A música carnavalesca se referia às mulheres bonitas que enchiam o salão de festa do clube, e dizia que “até as viuvinhas do artista James Dean vieram incorporadas”… e rimava: “hoje a noite está pra mim”.

Fã de cinema desde pequeno, devo ter perguntado ao pessoal de casa quem era o tal artista, mas não lembro das respostas, nem sei se as houve. Só algum tempo depois – não estou certo quando – tive acesso aos filmes do ator americano, precocemente falecido. Deve ter sido em “reprise” que era, na época, um procedimento normal nos circuitos comerciais de exibição locais, principalmente se o astro, a estrela ou a temática tinham apelo popular.

O fato é que o nome numa musiquinha pernambucana era sintoma da avassaladora fama mundial que James Dean ganhava depois de morto, fama que automaticamente o tornaria um ícone cultural – como hoje se comprova – eterno. Dean faleceu em 30 de setembro de 55, e, quatro meses depois, o bloco das folionas brasileiras, documentado na canção de Capiba, o pranteava, embora da forma descontraída que é própria do carnaval. Vale aqui lembrar que o termo “incorporadas”, por certo impresso nas fantasias das moças, é a tradução do inglês “incorporated” que, simplicado para “Inc”, é praxe aparecer nos nomes comercias de firmas americanas – o equivalente ao nosso “Cia Ltda”.

O ator americano James Dean : viúvas recifenses.

O ator americano James Dean : viúvas recifenses.

Hoje ninguém se espanta quando, visitando – vamos supor – Praga, se depara com o “Restaurante James Dean”, todo decorado com fotos do ator, ou quando descobre um “Fan-clube James Dean” no Japão, porém, nos anos 50 ainda era cedo para tanto… As nossas viuvinhas incorporadas eram um dos primeiros sinais da construção do mito.

Mas já que estamos falando de tempo passado, vamos retroceder um pouco mais e dizer que tudo começou em 1931, na pequena Marion, estado de Indiana, meio Oeste americano, quando, em oito de fevereiro, o casal Winton e Mildred Dean, ganhou o filho único, a quem deram o nome completo de James Byron Dean, e esse Byron do meio – certamente sugestão da mãe, mais culta que o pai – seria um tanto e quanto profético.

Logo a família mudou-se para a vizinha e mais interessante Fairmount, onde James viveu seus melhores dias infantis. Com um pai frio e distante, o garoto teve toda a atenção e carinho da mãe, com quem aprendeu, ou foi levado a estudar, desenho e pintura, e, mais tarde, quando a família mudou-se para Santa Monica, Califórnia, dança e violino.

Infelizmente a Sra Mildred faleceu e deixou o garoto, com seis anos de idade, a mercê de um pai com quem não tinha qualquer afinidade. A afinidade era tão pouca que James foi enviado de volta a Fairmount, para ser educado pelos tios. Com estes ficou até a compleição do Segundo Grau, na escola local, onde dedicou-se aos esportes e, estimulado por um professor, chegou a fazer teatro, atuando numa peça de terror onde desempenhava o papel de Frankenstein.

Findos os estudos secundários, o jovem James Dean retornou à Califórnia, agora para cursar Direito na UCLA, curso que, à revelia do pai, ele logo trocou por Teatro, e desde então – certamente estimulado por suas experiências secundaristas – não mais tirou da cabeça a ideia de ser ator profissional. Malgrado os protestos paternos, nada o demovia da ideia fixa, nem mesmo o fracasso de seu desempenho numa encenação universitária do “Macbeth” de Shakespeare, onde, segundo consta, fez um horrível Malcolm com sotaque ´hoosier´, termo que se usa nos Estados Unidos para designar os matutos do estado de Indiana.

James Dean e Natalie Wood em cena de "Juventude Transviada"

James Dean e Natalie Wood em cena de “Juventude Transviada”

Para se ter uma idéia da determinação de James Dean em ser ator, submeteu-se, nessa época, a ser manobrista no estacionamento da CBS, na esperança de fazer contato, e se possível amizade, com algum figurão da poderosa Estação de TV. E fez. Foi manobrando automóveis no estacionamento que conheceu Rogers Brackett, homem do meio artístico que o introduziu aos bastidores da televisão americana.

Começou com um comercial da PepsiCola, e depois vieram vários seriados televisivos onde nunca tinha papel de destaque, mas já era alguma coisa. Nesse mesmo contexto, fez, em Hollywood, cinco ou seis pontas em filmes, sem que ninguém notasse sua presença. Em alguns, como em “Sinfonia prateada” (Douglas Sirk, 1952), nem chegava a dizer uma palavra.

Cansado desses subempregos inócuos, decidiu ir embora para Nova Iorque, estudar na melhor escola de atores do mundo. Mas, quem foi que disse que é fácil entrar no Actors Studio? Perambulou pela cidade, entregou-se à vida noturna novaiorquina, conheceu os Beatniks, Greenwich Village, envolveu-se com mulheres e com homens, etc… até descobrir que seu protetor, Brackett, estava morando em Nova Iorque.

Ninguém nunca soube ao certo o que havia entre os dois,- provavelmente algo além de amizade – mas o fato é que a ajuda de Brackett lhe foi sempre providencial e o recolocou nas séries televisivas. Uma coisa é certa: nessa fase de carreirismo selvagem, o belo Dean exercia seu charme sobre mulheres e sobre homens para conseguir o que desejava, e o que desejava era a consagração como ator. Finalmente, fez a ´audition´ no Actors Studio, concorrendo com 150 candidatos e – suprema felicidade! – foi escolhido em primeiro lugar, entrando como o mais novo aluno da história do Studio, para trabalhar ao lado de gente da estirpe de Marlon Brando, Paul Newman, Montgomery Clift.

Daí, como esperado, foi chamado pela Broadway e fez estrondoso sucesso como o protagonista homossexual da peça “O imoralista”, baseada no livro de André Gide. Tão estrondoso foi o sucesso que começaram a lhe chegar os convites para cinema. O mais importante de todos foi o do cineasta Elia Kazan, que assistira à peça e o queria para um certo personagem no seu novo projeto de filme, uma adaptação parcial do livro “East of Eden” de John Steinbeck.

"Vidas amargas" - Dean como o filho rebelde.

“Vidas amargas” – Dean como o filho rebelde.

Assim, no começo de 1954, James Dean tomou um avião no aeroporto La Guardia e voou, agora numa situação toda outra, para a Hollywood que tanto o subestimara.

Bem, o resto da história vocês conhecem.

Nunca uma carreira cinematográfica foi tão vertiginosa… e curta. Em menos de dois anos – para ser exato em 18 meses, de março de 1955 a setembro de 1956 – James Dean teve a sorte de rodar três dos mais importantes filmes da década de cinquenta, dirigidos por três cineastas de primeiro time, a saber, Elia Kazan, Nicholas Ray e George Steven – e isto com uma vantagem extraordinária: os três papéis, além de lhe darem a chance de desempenhos estupendos, tinham tudo a ver com ele mesmo, com sua personalidade de jovem rebelde, inconformado com os valores da sociedade onde vivia. Os filmes – vocês lembram – foram, na ordem: “Vidas amargas” (´East of Eden´), “Juventude transviada” (´Rebel without a cause´) e “Assim caminha a humanidade” (´Giant´).

Hoje mais do que nunca, a crítica concorda em que estes filmes, e, neles, a figura atormentada de Dean, deram início, no cinema, ao que se chamou então de “The teen era”. Até então os jovens eram representados na tela, ora como prospecções dos adultos, ora como crianças tardias, figuras sem uma visão do mundo própria e sem um universo semântico que os caracterizasse. Agora estava na tela toda a angústia e inquietude da adolescência, e toda a sua força caótica e produtiva. Na literatura, essa selvagem explosão juvenil já mostrara a sua cara em livros como “O apanhador no campo de centeio” (1951), mas, no cinema a censura vinha brecando o fenômeno.

James Dean rodou três grandes filmes e morreu, como se não bastasse, de morte súbita e violenta. No dia 30 de setembro de 1955, nos arredores de Los Angeles, o seu novo em folha Porsche 550 Spider chocou-se, em alta velocidade, com outro automóvel e o ator foi esmagado no volante. Como admitem os seus biógrafos, do ponto de vista humano, uma tragédia, do ponto de vista mercadológico, a consagração definitiva de um mito. Afinal, tratava-se de um astro que nunca passaria pelo processo de envelhecimento: um que seria ´forever young´, jovem para sempre – ao menos na memória dos espectadores.

"Assim caminha a humanidade", 1956.

“Assim caminha a humanidade”, 1956.

Outra coisa com que os biógrafos concordam é que a sua obsessão por velocidade tinha algo de suicida. O fato é que seu breve tempo nos bastidores da Meca do cinema – digo, os 18 meses mencionados – foi marcado por uma grande decepção amorosa: viveu um devastador caso de amor com a bela atriz italiana Pier Angeli que, por pressão familiar, casou com outro. No dia do casamento, do outro lado da calçada da Igreja, quem estivesse por perto podia avistar um James Dean em prantos.

Com tão pouco tempo de carreira, a fama já o incomodava e o levava a um comportamento anti-social e, por vezes, agressivo. Um caso quase anedótico foi o seu comportamento irresponsável durante as filmagens de “Assim caminha a humanidade”, seu desentendimento com o diretor George Stevens e, por tabela, com toda a equipe de filmagem, de quem recebeu um gelo generalizado até o dia do último fotograma filmado. Consta que, na Hollywood dessa época, nos bastidores e na vida social, era conhecido como um chato insuportável, por todos apelidado de “little bastard” (´bastardozinho´), aliás, expressão com que batizou o Porsche que o matou.

Para voltar à abertura desta matéria, toda vez que escuto o frevo-canção do nosso Capiba (o nome é “Modelos de verão”) me reporto aos anos cinquenta e a James Dean. E aí me entrego à preguiça de tentar adivinhar que clube o compositor freqüentou e quem teriam sido essas folionas que tiveram a ideia de formar o bloco das “viuvinhas de James Dean”. E fico me indagando por onde andariam, hoje em dia, essas jovens (pernambucanas como Capiba? Recifenses?) tão unidas no luto ao ponto de se autodenominarem “incorporadas”…

James Byron Dean (1931-1956)

James Byron Dean (1931-1955)

Mary Poppins e Walt Disney

11 mar

Faço esforços e não lembro as reações locais a “Mary Poppins”. O filme dos Estúdios Disney é de 64 e deve ter sido exibido por aqui no ano seguinte. Fico pensando se o clima ´político´ da época não teria interferido. Pessoalmente, me recordo de tê-lo visto numa matinée melancólica do Plaza, como se estivesse diante de algo bonito, mas anacrônico, retrô, sei lá.

Meio século depois, está de volta a questão, no filme de John Lee Hancock “Walt nos bastidores de Mary Poppins” (2013), em cartaz na cidade e no país.

Um dos posters de "Walt nos bastidores de Mary Poppins" (2013)

Um dos posters de “Walt nos bastidores de Mary Poppins” (2013)

O grande personagem agora, porém, não é a governanta mágica que, na Londres do início do século XX, com a chegada do vento oeste, aparece às crianças da família Banks e modifica suas vidas, mas a sua criadora, a escritora anglo-australina Pamela Lyndon Travers, que só cedeu os direitos autorais do seu livro a Walt Disney depois de muita briga.

É justamente a briga o que está narrado no filme, aliás, para os estudiosos do problema da adaptação, um bom exemplar dos conflitos entre literatura e cinema. Para dar apenas um exemplo: embora estivesse falida (seu livro não vendia havia muito) e precisasse da grana, Pamela Travers não queria que de sua obra fosse feito um musical, não queria cores, e não queria cenas com desenho animado. Como sabemos, perdeu nos três itens, três que por ironia fazem o encanto do filme – disso eu lembro.

De qualquer forma, o filme de Hancock não se limita a isso, e, baseando-se na vida pessoal de Pamela, acrescenta todo um subplot do ´passado´, onde acompanhamos a infância da menina Pamela e seu apego ao pai alcoólatra. A cada situação atual, há um equivalente no passado: por exemplo, viajar de trem para Allora, Austrália, versus viajar de avião a L. A., no presente, etc.

O passado australiano de Pamela Travers...

O passado australiano de Pamela Travers…

Mais que isso, o filme se dá ao luxo de ´interpretar´ a vida de Pamela, nos explicando, a partir dos dramas vividos na infância, as suas reações negativas ao mundo de Hollywood. Um exemplo entre muitos: ao chegar no Hotel de Los Angeles, joga na piscina as peras que haviam sido colocadas pelos empregados do Estúdio no seu apartamento, e não entendemos por que – só mais tarde, saberemos que foi a fruta que comprou no dia em que o pai faleceu.

“Essa mulher é um enigma”, diz um Walt Disney perplexo diante de tantos caprichos, que só entenderá no dia que descobre o verdadeiro nome de Pamela, Helen Lyndon Goff, este o sobrenome do pai, enquanto que, um pouco antes de Disney, o subplot do passado já nos encaminhava para a decifração.

Se há uma coisa bem feita no filme de Hancock é o desenvolvimento do conflito, todo explorado a partir de duas personalidades fortes: Pamela e Walt. Aquela, uma escritora antiquada e cegamente presa ao universo verbal da literatura; este, um visionário que, muito adiante dos grandes estúdios de Hollywood, divisou os caminhos recepcionais do cinema moderno. Como duas pessoas tão diferentes poderiam chegar a um acordo? Em ambos os casos temos a chance de adentrar um pouco o imaginário de dois adultos que (com meios tão diversos) tentaram manter as crianças que foram, vivas dentro de si.

Como esperado, Tom Hanks faz um Walt Disney convincente, e, no papel de Pamela, Emma Thompson tem a chance de fazer o que ela sempre faz no cinema: manter a mesma cara, aqui pelo menos sendo esta manutenção pertinente.

Walt Disney na fachada do Disneyworld, aguardando a visita de Pamela

Walt Disney na fachada do Disneyworld, aguardando a visita de Pamela

Bem conduzido, engraçado e comovente, o filme de Hancock, como não podia deixar de ser, traz o selo dos Estúdios Disney, coisa já indicada no seu título original “Saving Mr Banks” (´salvando o Sr Banks´) e a salvação é de um final infeliz. Sem coincidência, Pamela e Walt se entendem no dia em que este conta a ela a sua infância gelada em Missouri, entregando jornais nas residências, serviço cobrado por um pai rigoroso e sovina, e, no entanto, ´salvo´ pela imaginação do filho. Mais tarde, assistindo à première do filme em Hollywood, Pamela se comove até as lágrimas, embora tenha o cuidado de dizer a Walt a seu lado que é só porque ´detesta desenho animado´.

Evidentemente, perde um pouco do melhor em “Walt nos bastidores de Mary Poppins” quem não conhece o filme “Mary Poppins” (direção de Robert Stevenson, com Julie Andrews em sua estreia no cinema) e/ou o livro adaptado.

Em tempo: esta matéria é dedicada a três paraibanos que lidam com o imaginário infantil: Neide Medeiros, Marília Arnaud e André Ricardo Aguiar.

O Walt Disney do filme e o real.

O Walt Disney do filme e o real.

Robert Wise centenário

3 mar

Neste 2014 o mundo vai estar celebrando o centenário de nascimento de um dos grandes cineastas do século XX, o americano Robert Wise (1914-2005), e aqui me adianto na celebração, já que Wise é um dos meus diretores favoritos.

Nascido na pequena Winchester, Indiana, o jovem Robert queria mesmo era ser jornalista, mas, a Depressão em que o país se encontrava o obrigou a interromper os estudos e, aos dezenove anos de idade, rumou Oeste para Los Angeles, no encalço de um irmão mais velho, ligado ao mundo do cinema, que lhe arranjou emprego de operador de som na RKO, onde, logo mais, ele seria alçado à condição de montador.

O diretor Robert Wise

O diretor Robert Wise

Montou dezenas de filmes (muitas das comédias de Fred Astaire dos anos trinta, por exemplo), porém, claro, sua montagem mais famosa foi a de “Cidadão Kane” (1941), embora sua relação com Orson Welles já fosse ficar abalada com o filme seguinte, “Soberba” (1942), quando o Wonder Boy, sem rumo no Brasil, perdeu prestígio com os estúdios e, assim, Wise foi forçado a, na sua ausência, cortar o seu filme em sequências que ele não queria. E, dizem, até mesmo fazer acréscimos de sua própria autoria.

Fato é que a Wise apareceu a chance de dirigir, uma atividade que não mais largou, até a aposentadoria. Inicialmente foram produções B de terror, a exemplo de “A maldição do sangue da pantera”, a sua primeira direção, em 1944, até se revelar um grande autor com estilo próprio e muito forte, no excelente “Punhos de campeão” (“The set up”, 1949) onde – vocês lembram – Robert Ryan fazia um pugilista em crise.

Suponho que Robert Wise seja mais conhecido e lembrado do público em geral pelos seus grandes sucessos de bilheteria, que são ao menos três, dois musicais e um science-fiction: o drama social “Amor sublime amor” (“West Side Story”, 1961) que dirigiu junto com o coreógrafo Jerome Robbins, o romântico “A noviça rebelde” (“The sound of music”. 1965) e o interplanetário “Jornada nas estrelas, o filme” (“Star Trek: the motion picture” 1979).

"The sound of music", um dos Oscars de Wise

“The sound of music”, um dos Oscars de Wise

De minha parte gosto de lembrá-lo em realizações mais modestas e, por isso mesmo, mais livres das imposições dos estúdios e mais pessoais. São três filmes dos anos cinqüenta que sempre que posso revejo com carinho especial.

O primeiro, “O dia em que a terra parou” (“The day the earth stood still”, 1951), é um sentido libelo pela paz universal, simples mas extremamente competente e, mais que isso, cativante. O segundo, “Marcado pela sarjeta” (“Somebody up there likes me”, 1956) é um drama contando a estória mais ou menos verídica do lutador Rocky Grazziano (papel de Paul Newman), retorno consolidado de Wise ao contexto do boxe. O terceiro, “Homens em fúria” (“Odds against tomorrow”, 1959, é um noir mais ou menos obscuro, sobre um assalto a banco, que vi no meu querido Cine Teatro Sto Antônio, e nunca esqueci os desempenhos do trio: Ed Begley, Robert Ryan e Harry Belafonte.

Cena de "West Side Story"

Cena de “West Side Story”

De gêneros diversos, outros filmes de Wise que porventura o leitor pode ter visto e que, por razões artísticas e/ou comerciais, merecem ser mencionados são:

“Entre dois juramentos” (1950); “Ratos do deserto” (1953); “Um homem e dez destinos” (1954); “Helena de Tróia” (1956); “Honra a um homem mau” (1956); “O mar é nosso túmulo” (1958); “Quero viver” (1958); “Dois na gangorra” (1962); “O enigma de Andrômeda” (1971); “O dirigível Hindenburg” (1975).

Com quatro Oscar, num total de vinte e uma indicações, Robert Wise envelheceu coroado de louros, um dos quais foi sua nomeação para Presidente da Academia de Artes e Ciências de Hollywood, função que exerceu de 1985 a 1988.

Reavaliando sua filmografia, a crítica alega que seus filmes da segunda metade do século perderam o vigor que ainda existiu até “A noviça rebelde”, mas, a esse respeito, a pergunta poderia ser: que grande cineasta do passado clássico não decaiu junto com a queda do sistema de grandes estúdios, no final dos anos sessenta? Não cabe responder, para não entrarmos em discussão paralela ao que aqui interessa: a comemoração do centenário de um mestre da sétima arte.

Harry Belafonte, Robert Ryan e Ed Begley em "Odds againts tomorrow" ("Homens em fúria', 1959)

Harry Belafonte, Robert Ryan e Ed Begley em “Odds againts tomorrow” (“Homens em fúria’, 1959)