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Shakespeare e o cinema

3 jun

No ano do aniversário de morte de William Shakespeare (1564-1616) vale perguntar: quantas vezes foram as suas 37 peças adaptadas à tela?

Tantas que os órgãos responsáveis pelas estatísticas perderam a conta. O livro Guiness de Recordes registra 410 vezes, mas, se o número parece alto, o IMBD (Internet Movie Data Base) o aumenta, e afirma que 1.158 filmes já tiveram seus roteiros baseados em obras de Shakespeare.

Segundo consta, a primeira adaptação shakespeariana aconteceu no remoto 1900, uma produção francesa de “Hamlet” em que o herói atormentado pela dúvida é interpretado por uma mulher: Sarah Bernhardt.

Desse ano em diante não se parou mais de filmar Shakespeare. E vejam que as estatísticas citadas – suponho – só computam as adaptações das peças, ficando de fora filmes inspirados nos sonetos shakespearianos, como o “Diálogos angelicais” (“The angelic conversation’, 1985) de Derek Jarman.

"Hamlet", de Kenneth Branah, adaptação sem cortes.

“Hamlet”, de Kenneth Branah, adaptação sem cortes.

E mesmo tratando-se de peças, o conceito de adaptação fica elástico para caber experiências as mais díspares. Nem todos são fiéis ao texto original, como o foi o cineasta Kenneth Branagh, no seu “Hamlet” (1996), que – único caso conhecido – reproduz o diálogo inteiro da peça, palavra por palavra, por isso tendo que estender seu tempo de projeção para quatro horas (Vide cópia em DVD).

Um caso inusitado é o de Baz Lurhmann, em seu “Romeo + Julieta” (1997) que traz a estória do casal infeliz para Miami, e, no entanto, mantém a linguagem arcaica da peça, tal como foi escrita pela mão do Bardo – deixando o anacronismo para o espectador resolver.

Caso bem conhecido é o do musical “West Side Story” (“Amor sublime amor”, 1961) em que Jerome Robbins e Robert Wise transportam o drama de “Romeu e Julieta” para a zona mais pobre de Nova Iorque, os dois amantes agora pressionados, não mais pelas nobres famílias, mas por gangues de rua antagônicas.

Em “Prospero´s Books” (“A última tempestade”, 1991) Peter Greenaway mantém o cenário idílico de “A tempestade”, mas o enredo e a encenação são tão pessoais que fica difícil para o leitor/espectador estabelecer as relações com o original.

Cena de "Ran", de Akira Kurosawa, 1985.

Cena de “Ran”, de Akira Kurosawa, 1985.

Em “Ran” de Akira Kurosawa (1985) as três filhas do rei (Lear em Shakespeare) são homens e o conflito com o pai idoso e auto-destronado ocorre no Japão medieval. Uma mudança e tanto, e contudo, o tom trágico é o mesmo.

Uma das experiências mais curiosas é a que fez Al Pacino com “Ricardo III”. Ao invés de proceder à adaptação da peça, rodou um filme sobre a impossibilidade de filmá-la, uma espécie de ensaio cinematográfico em que se justapõem cenas da peça original com os bastidores das filmagens e entrevistas com atores e diretores de Shakespeare, além de discussões sobre a linguagem do teatro e do cinema.

Estes são casos especiais. No geral, os enredos das peças são respeitados, embora, claro, ninguém se livre das operações que são inevitáveis em toda e qualquer adaptação literária para o cinema. Como indico em meu livro “Literatura no cinema” (São Paulo: Unimarco, 2006), vai sempre haver cortes, adições, deslocamentos, transformações, simplificações e ampliações, e isto nos três níveis: dos personagens, do enredo e da linguagem propriamente dita.

Aqui não pretendo analisar as adaptações da obra de Shakespeare, até porque não vi todas e não teria espaço para tratar das muitas que vi. Ao invés disso, prefiro encerrar esta matéria tentando lembrar quando foi, ou quando foram meus primeiros contatos com os filmes shakespearianos.

Shakespeare em versão soviética: "Otelo", 1955.

Shakespeare em versão soviética: “Otelo”, 1955.

Acho que minha primeira vez foi a produção soviética de “Otelo”, que é de 1955, dirigida por Sergei Yutkevich, exibida no Cine Sto Antônio por volta de 1957. Um filme tenebroso que, nos meus onze anos de idade, não entendi muito bem. Pelo mesmo tempo, o mesmo Sto Antônio, re-exibiu o “Romeu e Julieta” de Renato Castellani (a primeira exibição inaugurara o cinema, em 1955), com Laurence Harvey e Susan Shantall no elenco, filme bem mais digerível para meu espírito infantil.

Não sei o que veio em seguida, mas desconfio que foi o “Júlio César” de Joseph Mankiewics que é de 53, mas deve ter chegado em João Pessoas com anos de atraso. Eu já estava mais crescidinho e me impressionei com a cena do assassinato no Senado romano, e com as interpretações de James Mason como Brutus, e Marlon Brando como Marco Antônio.

Até então, eu nunca havia lido Shakespeare, e na medida em que assistia a novas adaptações de sua obra, fui construindo uma visão cinematográfica de seu universo, assim como se Shakespeare fosse um roteirista de cinema. No dia em que, pela primeira vez, final dos anos sessenta, li as suas páginas tive uma grande surpresa. Os cenários eram irrelevantes e tudo dependia dos diálogos.

Claro, era teatro, mas que teatro poético!

Marlon Brando como Marco Antônio, em "Júlio César", 1953.

Marlon Brando como Marco Antônio, em “Júlio César”, 1953.

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Brando

28 abr

Fazer um filme sobre Marlon Brando? Dizer o que já se sabe sobre esse ícone cinematográfico e ser irrisório, ou dizer o que não se sabe e ser sensacionalista?

O documentarista Stevan Riley optou por um terceiro caminho, mais honesto, criativo, e ousado. Tentou fazer, não um documentário, mas um ensaio fílmico em que a voz fosse só de Brando. E fez. Só lhe foi possível porque, por sorte e empenho, teve acesso a centenas de gravações e fitas privadas do ator, que montou de uma forma a fazer o próprio Brando contar sua estória, sem interferência de depoimentos alheios.

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Riley emoldurou tudo isso com o recurso ficcional de uma ´auto-hipnose´, a partir da qual o ator mergulharia no seu passado mais íntimo, e chamou o conjunto de “Listen to me Marlon” (2015), que no Brasil ganhou o péssimo título de “A verdade sobre Marlon Brando”.

Apesar dos vai-e-vens no tempo, a viagem subjetiva de Brando segue a cronologia de sua vida, da infância à velhice. Muitos desses fatos já são conhecidos para quem leu suas biografias publicadas, e viu seus filmes, porém, aqui há muito mais emoção, pois é a voz de Brando que se escuta, e, consequentemente, o seu ponto de vista.

O garoto Marlon

O garoto Marlon

O apego a uma mãe “poética” e o ódio a um pai grosseiro e violento, eis a dicotomia dramática essencial, fantasma que o perseguiu a vida inteira. Seu amor à natureza, sua sensibilidade, sua timidez, seu sentido de desajuste e absurdo, sua ânsia de liberdade… tudo aparece para compor uma personalidade complexa e atormentada, que a fama conquistada não apaziguou, muito pelo contrário. Um momento sintomático no filme está no seu desabafo sobre o horror que sente pelas multidões de fãs que o transformam em algo que ele não é, e de que não gosta.

Em várias ocasiões, cenas de seus filmes ilustram seus sentimentos, especialmente aqueles filmes do início de carreira, como “Espíritos indômitos”, “Uma rua chamada pecado”, “Sindicato de ladrões”, “Viva Zapata”, ou “O selvagem”… Na segunda fase de sua carreira, anos setenta, o mais evocado é, naturalmente, “O poderoso chefão”, cuja cena da morte de Don Corleone, por ele comentada, é reproduzida por inteiro.

A street car named desire

A street car named desire

Se os grandes filmes que levaram sua carreira aos píncaros da glória são os mais citados, também vamos ter referências suas aos problemáticos, e, como sabemos, Brando fez – geralmente por dinheiro – muitos filmes problemáticos. Há, por exemplo, um depoimento relativamente longo sobre o desastre que foi “O grande motim” (1962), como também – outro desastre – “A condessa de Hong Kong” (1967). Ao rodar o debochado e sem sentido “Candy” (1968) o ator estava no auge da impopularidade, de crítica e de público.

Os posicionamentos ideológicos do ator não podiam faltar, e vemos a sua defesa da causa negra, e, com um pouco mais de ênfase, sua luta pelos índios americanos, inclusive, recusando o Oscar, como forma de protesto pelo que a civilização americana havia cometido com as comunidades indígenas. Os escândalos familiares aparecem na medida de sua dor, e, a esse propósito, a imagem a ficar é Brando, já idoso, chorando em público em duas ocasiões: no júri do filho e na morte da filha Cheyenne.

Brando em O selvagem

Brando em O selvagem

Uma questão obrigatória tinha que ser o seu conceito de interpretação. Com honestidade, Brando confessa a sua dívida para com o Actor´s Studio, porém, não deixa de estender o conceito para a vida: ‘atuar é sobreviver`, afirma, e passa a dar exemplos de como, no dia a dia, as pessoas ´interpretam´ sem consciência do que fazem.

Por falar em interpretação, vem ao caso o amor de Brando por Shakespeare, várias vezes mencionado e mesmo declamado. Aliás, as declamações ocorrem de forma inusitada. É que o filme abre e fecha com uma experiência a que Brando se submetera e agora apresenta: o seu rosto fora computadorizado, ganhando movimentos que as ondas eletrônicas conduzem. Pois sua primeira “fala eletrônica” é de “Macbeth”, aquele trecho famoso que se inicia em “Amanhã e amanhã e amanhã…” e termina em “nada”. No final do filme,  ele recitará o soneto 29, aquele que começa “When in disgrace with fortune and men´s eyes…”.

o rosto computadorizado...

o rosto computadorizado…

Experiência curiosa e estimulante, o filme de Riley enriquece a lembrança que guardamos de Brando e faz jus a sua grandeza.

Depois de vê-lo dei-me conta de uma pequena ironia: o quanto a carreira de Marlon Brando – querendo ele ou não – confunde-se com a própria Hollywood, onde ele sempre trabalhou. Os seus primeiros filmes, todos dos anos cinquenta, coincidem com o melhor da era ainda clássica; os seus desastres dos anos sessenta, do qual “Candy” é o ápice, coincidem com o fechamento geral dos grandes estúdios; e, finalmente, a sua retomada, na segunda metade do século (com “O poderoso chefão”, etc) vai coincidir com o ressurgimento de uma “nova Hollywood”, a que está aí, de pé até hoje.

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Macbeth in Brazil

19 nov

Está em cartaz na cidade “A floresta que se move” (2015), filme brasileiro que adapta ao nosso tempo e espaço o enredo da peça shakespeariana “Macbeth” (1606).

Dirigido pelo global Vinicius Coimbra, o filme faz do protagonista um executivo ambicioso que mata o presidente da Empresa para ocupar o seu posto. Em Shakespeare, vocês lembram, o personagem título é, na Escócia dos anos 1400, um vassalo do Rei Duncan, que ouve umas profecias de três bruxas, todas favoráveis à sua ascensão, e nelas acredita.  No filme de Coimbra, é só uma bordadeira que dá a dica a esse Elias ambicioso, e ele, como Macbeth, faz o resto acontecer.

Convenhamos que adaptar ao mundo atual texto tão remoto não deve ter sido fácil. E, de fato, os problemas aparecem. Um deles é o seguinte: até certa altura da projeção, o filme tem feição de um mero thriller, como os que vemos tanto hoje em dia. Um casal ambicioso assassina o presidente da Empresa para que o marido ocupe o seu cargo. Esfaqueia-o, joga o corpo num lago, e fica esperando pelo resultado. Que, naturalmente, não vai ser bom.

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Esse jeitão de thriller nos afasta do clima trágico da peça original, e a ele só voltamos, bem mais tarde, quando o casal assassino oferece um jantar ao corpo executivo da Empresa, e no meio da janta, o fantasma de Banquo, digo, de César (a segunda vítima do ambicioso Elias), aparece, todo ensanguentado. E o desenrolar do filme vai assim: ora thriller, ora tragédia, sem equilíbrio entre as duas coisas.

Fico pensando como receberão o filme, as pessoas sem familiaridade com a peça de Shakespeare. As que têm essa familiaridade eu sei, pois “Macbeth” acontece de ser um dos meus Shakespeares favoritos. Acho que posso dizer que aquelas primeiras vão estranhar a psicologia fantasmagórica, enquanto que estas segundas estranham o investimento no gênero policial. E ninguém sai satisfeito do cinema. Sobretudo, como já disse, por causa da falta de equilíbrio entre os dois tons.

Apesar da ação constante e dos crimes hediondos, “Macbeth” é uma tragédia reflexiva, psicológica, onde a construção dos personagens tem um peso enorme. Não tanto quanto “Hamlet”, mas é. Um exemplo, o assassinato de Duncan é todo circundado dos delírios culposos de seu algoz que, antes do crime, vê adagas no ar guiando ao quarto da vítima, e, depois do ato feito, gasta um tempão atormentado com a ideia de que “assssinou o sono” e nunca mais vai conseguir dormir.

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Não é sem razão que Shakespeare fez com que tudo, no destino dos protagonistas, dependesse das predições das três bruxas, investindo assim na fantasia (ou fantasmagoria), e por tabela, no psicológico, em detrimento do meramente factual. Como em todas as suas peças, o bardo de Stratford foi atrás das fontes históricas, porém, no caso presente, ele deu esse empurrão maior ao fantasioso, e dizem que o fez por interesse. É que o Rei da Inglaterra, James I – sem coincidência o patrono da sua companhia, “The King´s Men” – era apaixonado por bruxaria, e Shakespeare não hesitou em inventar as motivações sobrenaturais para o destino do tirano Macbeth. Se foi mesmo bajulação, foi tão bem feita que virou o melhor da peça.

No filme, os personagens parecem rasos, sem a grandeza trágica do original. Um ou outro trecho da peça vem a suas bocas (´nunca pensei que o velho tivesse tanto sangue´, sussurra e depois escreve Clara, a esposa do empresário), mas o conjunto não funciona a contento. Cheio de investigações e interrogatórios policiais (coisas inexistentes na época de Shakespeare), o filme, como já dito, se afasta temporariamente do espírito da peça, e o que dela tem, quando o tem, não é suficiente para compor uma obra uníssona e fluente. Esforços são feitos neste sentido, mas não diria que com bons resultados. A mim, me veio a ideia de acochambro.

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Dou um exemplo. No filme, uma certa frase de Macbeth (“ela podia ter morrido outra hora”) provoca um erro de montagem. O espectador sai da cena mais dramática, aquela em que o marido Elias, desesperado, encontra o corpo da esposa na banheira, e passa, imediatamente, para um Elias eufórico, no escritório, surpreendendo a secretária – e a nós – com a tal frase, como se feliz da vida. Ele faz isso porque tivera notícias alvissareiras da bordadeira, mas, a mudança brusca no comportamento do personagem é, no mínimo, inverossímil.

Em alguns casos, sente-se mesmo que a infidelidade ao original teria sido melhor opção, caso da famosa cena do porteiro (na peça, o da Fortaleza, no filme, o do Banco), ridiculamente inoportuna na diegese do filme.

Enfim, devo recomendar “A floresta que se move”, ou não? Não sei. Fica a seu critério. Agora, se você está interessado no assunto, não deixe de checar como foi que três “bruxos” geniais trataram a peça de Shakespeare: pela ordem, Orson Welles em “Macbeth, reinado de sangue”, 1948; Akira Kurosawa em “Trono manchado de sangue”, 1957; e Roman Polanski em “Macbeth”, 1971.

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Oz antes de Dorothy

13 mar

oz posterAlguma razão especial para ir ver “Oz, mágico e poderoso”? Não sei vocês, mas comigo foi somente saudades de Dorothy e seu sonho de transpor o arco-íris.

Claro, o tempo ficcional do filme de Sam “aranha” Raimi é anterior à visita de Dorothy (Conferir: “O mágico de Oz”, 1939) e nada tem a ver com ela e seus companheiros de aventura.

Ou tem?

Bem, o protagonista Oscar Diggs, como Dorothy, também é de Kansas, e sua estória, como a de Dorothy, também pode ser lida como um sonho: vejam que uma das três bruxas no reinado de Oz, Glinda, a boa, tem o mesmo corpo de Annie, a mulher amada que, na vida “real”, Oscar teve que entregar a outrem. A lógica aqui é, manjadamente, aquela de que nos sonhos, realizamos desejos irrealizáveis.

Acontece que Oscar Diggs (James Franco), o homem de carne e osso, é dono de um circo onde pratica mágicas, nem sempre honestas e nem sempre efetivas. Desmascarado, foge de balão e no caminho é levado por um tornado (outro ponto em comum com Dorothy?) para a terra mágica de Oz, lá sendo entendido como o grande salvador da pátria, posição que assume, quase de bom grado – aquele que vai livrar o lugarejo da bruxa má. `De bom grado´ porque todo o ouro de Oz vai estar ao seu dispor; ´quase´ porque, para tanto, ele precisa destruir a bruxa má, que, meio indefinida, reina desde a morte do Rei do lugar.

Evidentemente, as melhores mágicas do filme não são de Oscar Diggs, e sim da equipe de filmagem, e já começam quando Oscar pousa em Oz e faz amizade com aqueles que seriam seus companheiros de aventura: o macaquinho alado Finley, e a bonequinha de louça cujas pernas ele faz o milagre de consertar.

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Como sói acontecer no cinema atual, a mirabolante estória de como esse falso mágico virou o Mágico de Oz nos é mostrada com um monte de efeitos especiais, só possíveis na era da computação, e o filme é um show de visualidade que deslumbra, ao menos os desacostumados a esse excesso de plástica.

Em dado instante da narração, quando Oz, em pleno confronto com os malignos poderes das bruxas, aparentemente, foge da raia no balão, uma das bruxas (são três!) desabafa: “quão previsível”.

Talvez a expressão valha para o filme, porém, uma coisa que me agradou foi a solução engenhosa de Oscar Diggs – e dos roteiristas! – para vencer os seus adversários, no que o filme se revela uma grande homenagem ao cinema.

Ocorre que o mágico Oscar Diggs era um fã de Thomas Edison, como se sabe, depois dos irmãos Lumière, o segundo inventor do cinema – conforme ele revela à bonequinha de louça, em comovido tom confessional “o maior mágico de todos os tempos”, cuja grandeza ele queria ter. E, assim, o esquema de Oscar para ludibriar e conquistar os inimigos é com uma mega projeção cinematográfica, aprendida de Edison, que espanta a todos, ingênuos habitantes de Oz e malvadas bruxas.

Inevitavelmente, ao espectador ocorre a relação com filmes recentes que vêm homenageando o cinema do passado, especialmente com “A invenção de Hugo Cabret” (Martin Scorsese, 2011) cuja remissão é ao primitivo cineasta George Méliès, ele também, na origem, um homem de circo.

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A prequela toda (no sentido de ´estória anterior a outra´) se inspira claramente nas lendas infantis conhecidas, mas há intertextos que vão além disso: um deles é certamente o shakespeariano, já que as três bruxas de Oz (sendo duas más e uma boa) configuram uma mistura de personagens em “O Rei Lear” (três filhas, sendo duas más e uma boa) e “Macbeth” (três bruxas).

Como a aventura de Dorothy em “O mágico de Oz”, a de Oscar Diggs também termina em lição de moral. A dela – vocês lembram, não é? – concluía que ´não há lugar como a nossa casa´; aqui, o edificante ensinamento consiste na mudança entre dois valores humanos, de ´grandeza´ (termo de Oscar Diggs, no início do filme usado em conversa com Annie, a amada) para ´bondade´ (termo da boa bruxa Glinda, no final, a mesma que tem o corpo de Annie, papel da atriz Michelle Williams).

A propósito de prequela, fico pensando se a moda pega. Será que alguém vai um dia fazer a de “Cidadão Kane”, contando a vida pregressa do protagonista antes de ele se tornar o grande magnata? No filme de Orson Welles o vemos criança e – grande elipse, semelhante a de Cristo – pulamos para o adulto.

Mas, enfim, valeu a pena ter visto “Oz, mágico e poderoso” (Oz, the great and powerful”, 2013)? Sei lá, acho que sim.

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O som e a fúria ao redor

6 mar

Entra, finalmente, no circuito comercial o super aguardado “O som ao redor” (2012), primeiro longa do pernambucano Kleber Mendonça Filho, que revela o talento e a competência expostas nos seus curtas.

Construído em cima de duas pulsões supostamente antagônicas, o filme chama a atenção, entre outras coisas, pela originalidade de seu roteiro, aqui o meu enfoque escolhido. De um lado, temos uma pulsão descritiva, documental, realista, epocal, cujo limite seria a crônica cinematográfica; de outro lado, uma pulsão narrativa, fabulatória, ficcional, cujo limite seria, digamos, o thriller.

Para o espectador a crônica vem primeiro, e o filme parece limitar-se a fazer o retrato de um bairro classe média de Recife, até que, menos óbvia, a segunda pulsão começa a manifestar-se, para completar-se na tomada final, quando estampidos de fogos de artifícios encobrem disparos de armas que ´resolvem´ um caso de vendetta familiar.

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Vejam, por exemplo, que a faceta descritiva já tem muito da metonímia que está no título: as cenas são do cotidiano, mas, a ênfase é na poluição sonora que caracteriza a vida urbana no Brasil – latidos de cães, trânsito, furadeiras, gritos infantis, televisões ligadas, carrinhos de cd pirata, aspiradores de pó, etc… são os sons ao redor que infernizam a existência e escondem uma violência subliminar. Aliás, poucos filmes na história do cinema tematizaram o ruído (duplo sentido: de perturbação sonora e distúrbio semiótico na comunicação) do modo como aqui está feito. Fico imaginando o quanto os silenciosos espectadores europeus terão dificuldade em compreender esse barulho generalizado.

Com o mesmo comportamento metonímico (ninguém vê o que ocorre), a violência – já não mais tão subliminar – vai ter um ápice na referida cena final, quando o filme nos descortina a sua faceta de thriller; um que foge aos padrões do gênero como o diabo da cruz, mas, de todo jeito, um thriller.

Sim, nem a descrição é fiel ao real, nem a narração é convencional, pois inúmeros detalhes problematizam o realismo da primeira pulsão, e vários incidentes perturbam o desenvolvimento da narratividade na segunda.

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Exemplos do primeiro caso: de uma dona de casa nordestina não se espera que se masturbe ao som da máquina de lavar, nem que seus filhos sejam obrigados a estudar chinês; por que a empregadinha que é levada pelo amante a um apartamento alheio, só quer fazer amor em determinado compartimento? Como explicar os banhos noturnos do idoso Sr Francisco, num setor da praia sujeito a ataques de tubarões? Os personagens possuem suas idiossincrasias e a lógica – se há uma –, que vai muito além do típico, parece ser a de que ´de perto, ninguém é normal´.

Do mesmo modo, e apesar da divisão do filme em três partes indicadas por letreiros, o decorrer narrativo está repleto de lacunas propositais e perturbadoras. Um exemplo típico está na relação entre os personagens Francisco (feito por Solha) e seu neto Dinho: este é o protégé daquele, e, no entanto, raramente, ou nunca, os vemos juntos na tela. A visita à fazenda é outro exemplo que vem ao caso, toda mostrada em elipses, ficando-se apenas com imagens sintomáticas, como a do banho de cachoeira de águas subitamente avermelhadas, espécie de prolepse do desenlace. Aliás, única linha amorosa da estória toda, o caso entre João e Sofia chega a um término desencantado, sem que saibamos como nem por quê, isto para não citar o final em aberto, de nós graficamente escondido…

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No mesmo sentido de driblar a convenção, vários incidentes retardam o tempo, sem relação aparente com o narrado. A reunião de condomínio para demitir o porteiro do prédio, bem como o caso do pivete trepado na árvore, podem ser entendidos como itens da pulsão descritiva, porém, o argentino perdido na vizinhança, o discutido olho cego de um dos vigilantes, aquela bola que um garoto sem querer chuta para o apartamento a alugar, e os pés descalços da empregada passando ferro são de mais difícil explicação…

As interpretações dos atores são, todas elas, excelentes, mas “O som ao redor” me parece um caprichoso “filme de roteiro” onde concepção de cenas, manuseio de som e edição de imagens são perfeitos. Com o seu tema de vingança, a trama poderia – se se quisesse – ser posta nos seguintes termos: rapazes do Interior se disfarçam de vigilantes para vingar a morte do pai, crime cometido por velho latifundiário, hoje aposentando e residente solitário da praia de Boa Viagem; junto com o cotidiano dos vizinhos e parentes do velho senhor, esta é a diegese do filme, porém, como este resumo dá uma idéia longínqua do que se vê na tela!

Se a coisa mais explícita no filme de Kleber Mendonça é o som, a menos explicitada (e por isso mesmo, mais gritante) é a violência, tanto a atual, urbana, como aquela outra, arcaica, que vem do passado do velho Francisco e seu Nordeste latifundiário. Para usar uma metáfora intertextual bem cabível (Cf “MacBeth”), são o som e a fúria numa mesma isotopia fílmica.

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Shakespeare é só um nome

7 jul

Tenho a impressão de que não existe um grande escritor em que as noções de vida e obra estejam mais separadas do que em William Shakespeare (1564-1616).

Tudo que se sabe do autor de “Romeu e Julieta” resume-se a mais ou menos vinte e cinco parcos itens, em si mesmos, insuficientes para rechear uma biografia. Um deles, por exemplo, nos informa que esse tal de Shakespeare comprou um dia um veado e não pagou a conta. Um outro – que poderia ser mais significativo e não é – consiste no seu exíguo e dúbio testamento, onde não faz uma só menção a seus próprios escritos e onde lega a sua esposa, Anne Hathaway, tão somente a sua segunda melhor cama.

Não é questão de saber quem teria herdado a melhor cama do Bardo de Stratford-Upon-Avon, mas, para muita gente boa, vale a indagação sobre o mistério dessa exiguidade de informação, quando, de outros autores da mesma época, o Renascimento Inglês, se conhecem bem os dados biográficos.

Deem uma olhada em uma biografia de Shakespeare – qualquer uma – e vão ver que praticamente não há uma só página onde não se encontrem expressões hipotéticas do tipo: “é provável que”, “supõe-se que”, acreditamos que”, etc… Simplesmente porque os dados históricos não ajudam, o que às vezes leva muitos biografistas a tomarem certas seções das obras, peças e poemas, como fontes.

Não admira que, ao longo dos séculos, tantas “teorias” tenham sido aventadas, ou inventadas mesmo, sobre a vida de William Shakespeare e, particularmente, sobre a autoria de seus escritos, eventualmente atribuída a outros.

Alguns dos candidatos a essa autoria foram contemporâneos do autor de “Macbeth”, como: Francis Bacon, Christopher Marlowe, Henry Neville e, o de maior consequência, Edward De Vere, o conde de Oxford, apontado pelo estudioso Thomas Looney, em livro de 1920, como o definitivo autor dos escritos shakespearianos, uma “teoria” que chegou a, momentaneamente, convencer gente do calibre de Orson Welles, Charles Chaplin e dizem que até Sigmund Freud

Quem, agora, vem reforçar essa “teoria” é o cineasta Roland Emmerich, no seu mais recente filme “Anônimo” (“Anonymous”, 2011). Para quem não lembra, Emmerich é autor de sucessos de bilheteria, como “Independence Day” (1996) e “Godzilla” (1998).

Segundo o filme de Emmerich, as trinta e sete peças, cento e cinquenta e quatro sonetos e demais poemas que a historiografia atribui a Shakespeare teriam sido compostos, sim, por De Vere, que, pertencendo à nobreza como pertencia, preferiu não assumir a autoria desses escritos e veiculá-los sob uma outra assinatura.

Tendo, na juventude, vivido um caso de amor com a jovem Rainha Elizabeth, De Vere teria, por conveniências familiares, sido forçado a casar-se com outra, e, ao longo da vida, teria desperdiçado a fortuna da família e a chance de ser rei, em vista de sua obsessão com as palavras. Como ele, em grave momento de crise familiar, revela, entre raivoso e desesperado, à esposa antagônica a seu labor de escritor, “esses fantasmas me perseguem e eu enlouqueceria se não escrevesse”.

Quanto a William Shakespeare – bem entendido, o do filme! – este foi só um atorzinho mesquinho e de extremo mau caráter que, sem quaisquer escrúpulos, tentou, e conseguiu, subornar o gênio anônimo do teatro elizabetano.

O roteiro do filme mescla pura ficção com personagens verídicos (De Vere, a rainha Elizabeth, o dramaturgo Ben Jonson, o conde de Essex, o Lorde William Cecil, o Duque de Southampton, o ator Burbage, o Rei James I, os escritores Marlowe, Spencer e Pope, etc), com fatos históricos (as intrigas na corte sobre a mudança do trono inglês, de Elizabeth para James) e com costumes da época (o ´bear baiting´, por exemplo, aquele sangrento divertimento público onde um urso era devorado ou devorava cachorros).

E essa mesclagem, repito, de ficção com história real, é feita com tal sagacidade que, creio eu, até o autor de “Ricardo III” (seja lá quem tenha sido!) aplaudiria; tudo isso para que a sua hipótese soe viável ao espectador. Digo “hipótese” porque o filme abre e fecha com um prólogo e um epílogo em que um ator da atualidade, num palco atual, “propõe” a estória a uma platéia moderna, com quem o espectador do filme, em princípio, deveria se identificar.

Para dizer a verdade, ninguém sabe se Emmerich, ele mesmo, acredita no que narra em “Anônimo”, mas, o fato é que o seu filme acredita. O que não significa dizer que o espectador deva acreditar no filme. Afinal, como se sabe, um filme não precisa ser – historicamente, ou de qualquer outro modo – crível para ser bom. E, crível ou não, “Anônimo” é um ótimo filme.

Evidentemente os “Shakespearean scholars” vão torcer o nariz para “Anônimo”, ou, então, vão assistir com atenção, só para poder apontar improbabilidades históricas.

Uma que salta aos olhos está nas datas. Edward De Vere faleceu em 1604, ano em que, como se sabe, pelo menos treze peças do Bardo ainda estavam por ser escritas e encenadas, entre as quais, “Otelo”, “O Rei Lear”, “Antônio e Cleópatra”, “Coriolano” e “A tempestade” – peças só encenadas mais tarde pela companhia teatral “The King´s Men” (´os homens do Rei´) e o rei em questão era James I, que só passou a reinar sobre a Inglaterra, em 1603, com a morte de Elizabeth. Antes disso a companhia tinha um patrono menos importante e se chamava “Lord Chamberlain´s Men”.

O caso “Macbeth” (1607) deve ser, para os estudiosos de Shakespeare, o calcanhar de Aquiles do filme de Emmerich. Seu fólio já aparece nas mãos de De Vere, como se previamente escrito, e, no entanto, a peça, como é sabido, só tem a estrutura que tem por causa do Rei James I que, adorando bruxaria, levou o autor da peça (seja lá quem seja este!) a atrelar toda a tragédia do protagonista aos desígnios das três bruxas, quando, na verdade, não havia bruxa alguma na história original recriada. Se James ainda não era rei da Inglaterra no tempo de De Vere, como foi possível essa criativa bajulação? (Claro, com mais propriedade, atribuída a Shakespeare, que viveu até 1616!).

Não sou scholar, mas, de minha parte, estranhei um pouco que uma personalidade sempre amarga como o De Vere do filme tivesse disposição para escrever tantas comédias, algumas das quais parcialmente encenadas no filme, e, outra questão: no contexto da sua vida fílmica não houve praticamente espaço diegético para a produção dos 154  sonetos, e – outra pergunta mais embaraçosa – caso tivesse havido, onde caberiam aqueles tantos, sensualmente dirigidos a “um belo mancebo”?

Suponho que, se realizado nos primórdios do século XX, “Anônimo” teria dado o que falar, pela ousadia e pela suposta polêmica que instaura. Nestes tempos pós-modernos de hoje em dia, ele é só – em que pese o seu brilhantismo – um exercício criativo, muito bem feito, porém, relativamente esperável. Afinal, desde que Roland Barthes anunciou a ´morte do autor´, que se romperam irreversivelmente todos os elos entre criador e obra.

Em suma, que importa quem realmente escreveu “Hamlet”? Ao leitor ou espectador da peça, importa o que ficou: a textualidade. O resto é silêncio.

Shakespeare é só um nome, e isto a gente já sabia antes de ver “Anônimo”.

Em tempo: esta matéria é dedicada a W. J. Solha.