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A soma de todos os ódios

18 ago

A ocasião em que, nos Estados Unidos dos anos cinquenta, passou a vingar a lei federal que obrigava as escolas de segundo grau a aceitarem a matrícula de alunos de cor ficou conhecida como “o Dia da Integração”.

Ora, às vésperas desse dia, chega a essa pequena cidade do sul americano, racialmente segregada como muitas outras, um desconhecido misterioso que se hospeda no hotel local, informando que deve ficar por duas ou três semanas. E logo saberemos: ele veio com o fim precípuo de incitar a população do lugar a posicionar-se contra a lei e rechaçar os estudantes negros de suas salas de aula.

Um filme que começa assim, não dá para parar de ver, dá? Pois é, nos States dos anos cinquenta/sessenta, especialmente no Sul racista, o clima era tenso por toda parte, e, em cada tomada do filme “O intruso” (“The intruder”, 1962), o espectador sente isso: que está no meio de um paiol prestes a explodir, um paiol a que essa figura misteriosa – a mando não se sabe de quem – veio disposto a atear fogo.

Adam Cramer, a soma de todos os ódios...

Adam Cramer, a soma de todos os ódios…

Adam Cramer (esse o nome do ´intruso´) fala à população em nome de uma ´democracia limpa´ (leia-se: sem negros) e acusa comunistas e judeus de estarem por trás da Lei da Integração.

Os habitantes do lugar o ouvem e aplaudem, e os ânimos vão se acirrando cada vez mais. Até se partir para a ação, que é o que Cramer visivelmente tem em mente. Com efeito, no dia seguinte, quando os jovens negros deixam as suas favelas e, de livros e cadernos debaixo dos braços, se dirigem à Escola da cidade, uma multidão branca, ostensivamente fechando a entrada da Escola, encena um amplo e ruidoso protesto, com cartazes, faixas, e gritos agressivos.

Antes de Cramer, as pessoas brancas do lugar, indagadas sobre a Integração, respondiam, com uma ambiguidade sintomática, que não gostavam da ideia, mas que a aceitavam, já que agora era lei. Depois dele, o conceito de lei dissipa-se e o ódio toma a dianteira.

A massa agitada pelo "intruso"...

A massa agitada pelo “intruso”…

Não sei até que ponto o roteiro baseou-se em fato acontecido, porém, é evidente que a construção do maligno protagonista é uma chave simbólica na estrutura semântica do filme – não tenham dúvidas de que ele, Adam Cramer, não é só uma pessoa; ele é uma condensação ideológica, “a soma de todos os ódios”.

Enfim, o clima de agitação na cidade cresce ao ponto de o seu mentor perder o controle da situação, mas, não quero contar mais, e fica a sugestão para o leitor assistir a esse forte e grande filme que o mestre Roger Corman dirigiu em momento de corajosa inspiração.

Estranhamente – ou talvez não – o filme de Corman foi um fracasso de bilheteria. Algum tempo depois da estreia a produção chegou a mudar o título, primeiro para o idiomático “I hate your guts” (ao pé da letra: ´odeio suas tripas´) e mais tarde para o mais abstrato “Shame” (´vergonha´), mas essas medidas em nada melhoraram a resposta de público.

O interessante é que outros filmes denunciando o racismo tiveram, antes dele, boas bilheterias, como “Acorrentados” (Stanley Kramer, 1958), “Imitação da vida” (Douglas Sirk, 1959) e “Audazes e malditos” (John Ford, 1960).

A essa altura dos acontecimentos, não sei quem ainda lembra quem é Roger Corman. Chamei-o acima de mestre porque, de fato, ele, com sua produtora independente – provavelmente a maior no país – e sua garra de ativista artístico, formou uma escola de cinema que ensinou a toda uma geração. Francis Ford Coppola, Ron Howard, Martin Scorsese e James Cameron estão entre os seus alunos, além de atores como Peter Fonda, Jack Nicholson e Robert De Niro.

Nem todo mundo ´engole´ Cramer: o jornalista desconfiado.

Nem todo mundo ´engole´ Cramer: o jornalista desconfiado.

Seus grandes sucessos de direção foram filmes de terror e ficção científica, muitos deles adaptações de Edgar Allan Poe, com o seu ator preferido, Vincent Price.

Para mim, por exemplo, o que da filmografia de Corman guardo são horror movies que vi na adolescência e que me tiravam o sono com seus cenários mal-assombrados e seus personagens doentios e atormentados. Engraçado, filmes que, mais tarde, na vida adulta, me conduziriam à leitura de Poe, como “O solar maldito” (1960) que adaptava “A queda da casa de Usher”.

Neste aspecto, ‘O intruso”, com sua ênfase na ideologia, seria um Corman atípico, mas acho que nem tanto. Em certa medida, também é um filme sobre o medo (ódio e medo, como sabemos, andam de mãos dadas) – um medo mais concreto do que o que tirara o meu sono de adolescente, mas de todo jeito, medo. Além do mais, é o próprio Corman quem afirma  (cito): “em todos os meus filmes existe, sim, uma subcamada política”.

Sobre “O intruso”, não hesito em afirmar: um filme (tristemente) atual… e, pior, universal.

Protestos brancos em frente à Escola.

Protestos brancos em frente à Escola.

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Viagem à Itália

24 mar

 

Esta semana passada “viajei” à Itália, e não fui só. Acompanhou-me um especialista em cultura italiana, que me deu uma lição toda especial: ninguém menos que o cineasta americano Martin Scorsese.

Pois é, no seu belo documentário de mais de quatro horas de duração, “Minha viagem à Itália” (2001), Scorsese se reporta a suas humildes origens sicilianas, e, de modo bem pessoal e comovente, nos conta como o cinema italiano dos velhos tempos entrou, pela telinha da TV, em sua casa, num bairro pobre de Nova York, e foi consumido, com sofreguidão, pelos seus pais, avós e tios. E, claro, por ele também, que não entendia tudo, mas, encantava-se com aquelas imagens de um país que fora o lar de seus antepassados.

Tais recordações de infância servem de gancho para que Scorsese nos introduza ao movimento de cinema mais influente do século XX: o neo-realismo italiano. Como ele afirma categoricamente, dirigindo-se ao seu espectador : “Eu vi esses filmes e eles tiveram um efeito poderoso sobre mim: você devia vê-los”

O cineasta americano Martin Scorsese

O cineasta americano Martin Scorsese

E a aula que passa a dar é bem sistemática, como deve ser toda boa aula. Começa com o geral e apresenta um panorama do movimento todo, realçando suas características mais marcantes, do ponto de vista técnico, estilístico e temático. Depois é que afunila e passa a enfocar os diretores. Começa com o maior de todos, o grande Roberto Rosselini, de quem apresenta a trilogia fundadora, “Roma cidade aberta” (1945), “Paisà” (1946) e “Alemanha ano zero” (1947).

Escolhendo trechos a dedo, reconstitui os enredos dos filmes com tanta precisão e poder de síntese que o espectador tem, em cada caso, a sensação de estar vendo, ou revendo, o filme por inteiro. Com a vantagem de virem juntas instrutivas curiosidades sobre as filmagens e dados biográficos que enriquecem a significação de cada obra.

Quando chegou a “Europa 51” (1952), eu estava chorando, juro. Não suportei a dor dessa mulher que, havendo perdido um filho pequeno, entrega-se a sanar o sofrimento alheio, e o faz com tal desapego de suas origens nobres, que é considerada louca, e internada em hospício, onde continua ajudando os mais necessitados que ela. Sofri tanto com essa Irene Girard (Ingrid Bergman, então esposa de Rosselini) que fiquei achando que a narração sintética e grave de Scorsese é melhor que o filme inteiriço. Não sei se é. depois confiro.

"Romance na Itália", o filme de Rosselini.

“Romance na Itália”, o filme de Rosselini.

Esperei sofrer um pouco mais quando chegássemos a “De crápula a herói” (Il Generale della Rovere” (1959), mas, por alguma razão, Scorsese não vai até lá, e finda seu testemunho de Rosselini com “Romance na Itália”, que, de fato, pelo título original (“Viaggio in Italia”) não poderia ficar fora deste documentário.

Depois de Rosselini, vêm, na ordem, Vittorio De Sica, Luchino Visconti, Federico Fellini e Michelangelo Antonioni, cada um abordado pelo mesmo esquema, com seleção de seus filmes mais representativos, pelo menos os realizados dentro do périplo enfocado, que começa em 1945 e termina em 1963.

Dentre os filmes escolhidos para serem comentados, uns há que – visivelmente – tiveram direito a mais tempo de tela que outros. Suponho que sejam os xodós de Scorsese. Ou simplesmente, como ele afirma em várias ocasiões, filmes que influíram diretamente no seu fazer cinematográfico.

O garoto de "Ladrões de bicicleta".

O garoto de “Ladrões de bicicleta”.

Por exemplo, o filme de De Sica mais longamente comentado e reproduzido não é “Ladrões de bicicleta”, mas “Umberto D”. A longa sequência do velho tentando penosamente livrar-se do seu cãozinho, tem quase a mesma duração do original, apenas enriquecida pelos comentários de Scorsese, que explica, por exemplo, o quanto o aprendizado com Chaplin é importante aqui.

O Visconti privilegiado acho que é “Sedução da carne” (“Senso”, 1954), a estória dessa condessa que, apaixonada por um tenente do exército, degrada-se moralmente, até onde pode uma mulher casada de origem nobre degradar-se. Dos filmes de Fellini o que ganha mais destaque é “Os boas vidas” (“Il vitelloni”, (1953), com que Scorsese confessa identificar-se, vendo na existência fútil dos personagens, a mesma falta de sentido que experimentou em certa fase de sua juventude em Nova Iorque. Por fim, a ênfase sobre Antonioni fica com “A Aventura” (“L´avventura”, 1960), essa obra misteriosa que ainda hoje intriga a cinefilia universal.

Evidentemente, eu já conhecia os filmes comentados nesse documentário, e o neo-realismo chegou a ser assunto de cursos que ministrei sobre cinema. A novidade é a paixão da abordagem, e o modo como o cineasta assume e analisa suas próprias influências. Além disso, Scorsese ocorre ressaltar, nesses filmes, aspectos que eventualmente me escaparam, e que agora me fazem constatar efeitos estéticos que perdi por desatenção ou pressa.

Em suma, uma viagem cinematográfica da qual retornei mais rico… e mais feliz.

Ingrid Bergman no comovente "Europa 51"

Ingrid Bergman no comovente “Europa 51”

 

Aulas de cinema

5 mar

Em cartaz na cidade, o filme “A invenção de Hugo Cabret” (“Hugo”, Martin Scorsese, 2011) é uma ´aula de cinema´, e não apenas metaforicamente, por ser um excelente filme, mas, no sentido literal da expressão de: ´ensinar ao espectador sobre uma determinada fase primitiva da história da sétima arte´.

Imagino mesmo quantas vezes esse filme não vai, a partir de agora, ser utilizado em salas de aula em cursos de cinema. Mas, vamos com calma: o professor vai precisar fazer a distinção entre o que nele é Ficção e o que nele é História.

A Ficção fica por conta de toda a longa aventura desse garoto órfão, Hugo Cabret, que vive escondido numa estação ferroviária, na Paris de 1931, e todo o complicado episódio de como ele vem a conhecer e redimir o grande cineasta – agora inativo, decadente e amargo – George Méliès. Quem faz o elo entre o garoto fictício e o Méliès verídico é um robô que, para funcionar, precisa de uma certa chave em forma de coração…

Já a História (em oposição à Ficção) diz respeito à vida de Méliès, de fato, digo, veridicamente falando, o primeiro grande cineasta que o mundo conheceu.

Quando o cinematógrafo foi inventado, em 1895, ninguém sabia que destinação esse aparelho teria. Para os seus inventores, os irmãos Lumière, tratava-se somente de um recurso técnico para o registro do real e nada mais.

Ora, foi o prestidigitador George Méliès quem teve a ideia brilhante de que ali estava a arte do futuro. Ao invés de limitar-se a copiar o real, Méliès investiu na fantasia, e inventado e desdobrando trucagens, criou centenas e centenas de pequenos filmes maravilhosos, extravagantemente surreais, em que, por exemplo, um homem podia, a seu bel prazer, aumentar e diminuir o tamanho de sua cabeça inflável, ou em que, um foguete empurrado da terra podia atingir a cara sorridente da Lua.

Essas fantasias fílmicas fizeram, na época, um sucesso estrondoso e daí a pouco Méliès já dispunha de um enorme Estúdio, o Star Films, com equipes de profissionais em todas as áreas a sua disposição.

Com o advento da Primeira Guerra Mundial, contudo, a produção de Méliès entrou em crise, até o extremo da falência completa, quando o cineasta, em desespero de causa, ateou fogo às películas e ao set de filmagem.

Baseado no romance de Brian Selznick, o filme de Scorsese mistura o verídico e o ficcional, e o faz muito bem, tão bem que eventualmente poderá ficar difícil ao nosso referido professor de cinema fazer os alunos separarem uma coisa da outra. Exemplo: a grande homenagem que, no final, Méliès recebe realmente ocorreu, mas claro, sem ter sido motivada pela atividade do garoto Cabret.

 De todo jeito, momentos há no roteiro em que a distinção se explicita por conta própria. Cito dois. Em certa ocasião, Hugo e a amiga Isabelle vão à biblioteca em busca de livros sobre a história do cinema, e o espectador tem, então, uma reconstituição dessa história, exatamente como se estivesse lendo o livro, página a página. Noutro momento, é o próprio Méliès quem conta a história da sua vida e, de novo, o espectador acompanha a carreira do cineasta como se estivesse assistindo a um documentário em voz over.

Semioticamente distintos das aventuras ficcionais do protagonista Cabret, estes são trechos do filme que soam – não sei até que ponto pejorativamente – como “aulas expositivas de cinema”, as quais os espectadores em geral podem achar cansativas, mas que os cinéfilos com certeza adoram.

O cinema da fantasia plástica que Méliès defendeu e praticou foi importantíssimo para contrapor-se ao realismo cego dos irmãos Lumière, e ainda hoje é referência para cineastas inovadores – como o próprio Scorsese, aliás – que recusam a convenção, porém, a verdade seja dita: não foi só a Primeira Guerra que pôs em crise recepcional esse cinema essencialmente definido pela plástica. Num ano sintomático, 1915, muito distante de Paris, o americano D.W. Griffith cometeria o fundante “Nascimento de uma nação” para demonstrar que a arte cinematográfica a perdurar nem seria cópia do real, nem abstração fantasiosa, e sim, uma grande narrativa com começo, meio e fim.

Mas essa é outra questão, que não cabe aqui tocar, a não ser que seja só para lembrar que “A invenção de Hugo Cabret” ilustra a contento o modelo narrativo de Griffith. E como!

Scorsese por inteiro

16 jan

Os fãs do cineasta americano Martin Scorsese vêm de receber um presente da Editora CosacNaify: a publicação brasileira de “Conversations with Scorsese”, do crítico americano Richard Schickel. Em suas 528 páginas de oportuna entrevista, o livro “Conversas com Scorsese” (2011) reconstitui a vida e carreira desse importante cineasta contemporâneo.

O modelo seguido é mais ou menos aquele que está no livro, hoje clássico, “Truffaut/Hitchcock: Entrevistas”. Como no livro de Truffaut, o entrevistador e o entrevistado são amigos e partilham afinidades eletivas; como no livro de Truffaut, a conversa segue uma cronologia rigorosa, e o leitor tem a oportunidade de acompanhar o trabalho do cineasta, de filme a filme, com discussões do processo criativo, influências, entraves, satisfações, decepções, etc…

Para quem está familiarizado com a obra de Scorsese, há coisas surpreendentes, e outras, nem tanto. Por exemplo, o forte sentido autobiográfico dessa obra pode ser uma surpresa aos desavisados. Em várias instâncias, o cineasta faz questão de explicar como temas, enfoques, lances de roteiros, ou soluções plásticas resultaram de seus anseios existenciais mais particulares.

Já as influências declaradas são as esperadas: basicamente, Elia Kazan, John Cassavettes, a nouvelle vague francesa, e o cinema italiano, tanto o neo-realismo, como os ricos anos sessenta. E, interessante, com idênticas motivações autobiográficas. Exemplo: depois de revelar as dificuldades de relacionamento com o pai, Scorsese conclui que “é por isso que “Vidas Amargas” (Kazan, 1955) é um filme tão importante para mim.”

Em momentos repetidos, Scorsese descreve o percurso de sua formação. Tudo começou nos anos quarenta, com o cinema comercial americano – o ruim e o bom – até, início dos sessenta, aparecer o chamado cinema de arte europeu e virar sua cabeça. E de repente, o fã de Ford, Zinnemann e Hawks estava envergonhado de sê-lo, tentando substituí-los pelos Fellini, Truffaut e Bergman da vida.

Mas, a conversa começa com Marty (apelido familiar) ainda pequeno, asmático e frágil, tentando sobreviver na violenta Little Italy, gueto italiano de Nova Iorque, sempre conduzido pela mão fria mas generosa do pai aos cinemas do bairro. Fruto de uma modesta família católica italiana, não deixa de ser comovente ouvi-lo dizer o que o cinema representou na sua vida de criança: “Eu tinha fé quando ia à igreja. E tinha fé quando ia ao cinema” – os dois lugares onde “havia alguma esperança.”

Logo cedo, a sua esperança virou a de fazer aquilo que via: cinema, e, desenhando filmes, sonhou com isso o quanto pôde. Na escola secundária, a Cardinal High School, ainda pensou em ser padre, ou professor de literatura inglesa, mas – confessa – não gostava muito de ler, e justifica: “isto não fazia parte do nosso perfil cultural”. Quando teve que decidir, foi para a Universidade de Nova Iorque fazer o curso de cinema, e no terceiro ano, já estava rodando uns filmezinhos experimentais.

Profissionalmente, Scorsese começou como montador, o que nunca deixou de ser. Depois da incrível experiência de participar das filmagens do festival de Woodstock, foi convidado por Cassavettes para ser assistente de montagem em “Assim falou o amor” (1971). Instrui-se com o mestre Roger Corman para fazer “Sexy e marginal” (1972), e daí, não parou mais. Nem de montar, nem de filmar.

Nos capítulos que enfocam os filmes, o leitor vai ver discutidas questões cruciais, de várias ordens, mas todas instrutivas para se conhecer, não apenas, Scorsese, mas a arte cinematográfica em si.

Se o protagonista de “Taxi Driver” era um psicopata, como se explica a sua heroicização no desenlace? “New York, New York” foi mesmo uma tentativa frustrada de misturar a Hollywood de antigamente com a nova, dosando clima de estúdio com improviso neo-realista? Em que medida foi “O rei da comédia” um filme sobre a decepção decorrente do choque entre sonho e realidade?

“Cabo do medo” teria sido rodado como “puro entretenimento” (sic), e só depois virou o que é, um drama sombrio sobre a dissolução familiar. Em “A época da inocência” será que se sente a associação sugerida entre aristocracia e máfia, ambas com suas regras rígidas, que, de modos diferentes, destroem as criaturas?

Já “Kundun” foi a busca do elemento espiritual, que pudesse sê-lo sem religião. E a seção sobre “O aviador” é uma verdadeira aula sobre o uso da cor no cinema, onde se declara o aprendizado com os velhos filmes de antigamente, daquele tipo “Amar foi minha ruína” (1945).

Obsessões? Várias, uma delas sendo mesmo o perfeccionismo. Mas, a mais caracterizadora de seu estilo talvez seja mesmo a antipatia à trama. “Acho que um dos poucos filmes que eu fiz que tinha uma trama foi “Os infiltrados”. E eu fiz o possível para destruir essa trama”. E explica: “sempre acho que posso fazer um filme de gênero e acabo indo de encontro as suas regras”.

A rigor, o livro não nos faz entender somente Scorsese, mas todo o contexto histórico em que trabalhou; ele, e toda uma geração de jovens cineastas (Spielberg, Coppola, DePalma, Nichols, Penn…) que assistiram a derrocada do Sistema de Estúdios, e passaram a fazer cinema em outro modelo de produção, gerando o que passou a se chamar de Nova Hollywood. Num retrospecto de sua carreira, o próprio Scorsese se auto-define, dentro desse contexto, como: “o sujeito que achou que ia ser diretor de estúdio e se deu conta de que os estúdios acabaram”.

De um ponto não há dúvidas: diferentemente dos antigos diretores do passado, que aprenderam a fazer cinema, fazendo, Scorsese pertence a essa “nova” geração que foi cinéfila antes de ser cineasta. Como ele afirma, comovido: “uma porção de filmes mudou meu jeito de perceber o mundo a minha volta em certos momentos chave da minha vida”.

Coisa que diria de si qualquer cinéfilo, porém…