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O outro lado do vento

20 nov

Com certo alarde, o Netflix está exibindo o que seria o último filme do cineasta Orson Welles, “O outro lado do vento” (“The other side of the wind”). Trata-se, na verdade, de um dos muitos filmes que o gênio do cinema deixou inacabado, e que agora (2018) é resgatado, restaurado e reeditado para exibição pública.

Antes de qualquer coisa, uma “curiosidade cinematográfica” para a curtição dos cinéfilos da vida. Bem, cinéfilo ou não, se você for ver, se prepare: talvez não vá ser uma experiência propriamente prazerosa. A não ser que você seja um pesquisador e historiador da sétima arte, ou um biógrafo de Orson Welles.

A rigor, e à parte a questão da qualidade, o corpo do filme é escorregadio demais para ser seguido. Na linha da metalinguagem desbragada, conta – se é que conta – a mais do que confusa estória dos bastidores das filmagens de uma produção que está sendo rodada na ocasião, e que se chama justamente “O outro lado do vento”. Assim, assistimos ora ao “filme dentro do filme”, ora às suas filmagens, sem que uma coisa explique a outra.

Traffaut tinha feito sua experiência metalinguística em “A noite americana” (1973) e ficou uma beleza, uma verdadeira aula de cinema. No caso do filme de Welles, não se pode dizer nada parecido. Não há um sentido conjunto, uma diegese visível, uma lógica narrativa que se possa seguir, nem no “filme dentro do filme”, nem nas filmagens deste.

Para ser franco, além de não ter uma coerência de sentido que segure a atenção de espectador, o “filme dentro do filme” mais parece um pornô. Só há praticamente dois atores, um homem e uma mulher, os quais estão o tempo quase todo nus. Ora ele a persegue, ora é ela que o persegue e, claro, não se sabe nunca por quê. Quando são vistos juntos é dentro de um carro onde fazem sexo de modo quase explícito.

Peter Bogdanovich, John Huston em “The Other Side Of The Wind”

Eu diria que a falta de sentido é maior ainda nas cenas e sequências dos bastidores das filmagens. De produtores a atores, de maquiadores a eletricistas, a equipe é enorme – todo mundo falando e ninguém se entendendo. O diálogo todo tem aquele jeitão de “conversa entreouvida” sem que o ouvinte conheça o contexto da discussão. O mesmo pode ser dito das encenações, quando elementos estranhos ao contexto aparecem sem explicações – um exemplo, aqueles anões sem função nas filmagens.

Há, sim, um certo conflito entre o diretor do filme (interpretado pelo cineasta John Huston) e o assistente (feito pelo também cineasta Peter Bogdanovich), mas de que consiste esse conflito exatamente ninguém sabe. Sintomaticamente, não há um roteiro escrito a seguir (o próprio diretor afirma isto) e as filmagens vão acontecendo entre o acaso e o improviso. Sem fazer julgamento de valor, apenas constatando, acho que não estarei exagerando se disser que a coisa toda tem – de propósito ou não – o perfil de um imenso caos.

A história da carreira profissional de Orson Welles nós estamos cansados de saber. Depois de, com o dinheirão da RKO, rodar sua obra prima “Cidadão Kane” (1941) e ofender o magnata da imprensa Randolph Hearst, ficou malquisto em Hollywood e penou por anos na Europa, tentando, sem muita grana, projetos alternativos. Da mesma Hollywood sofreu um segundo banimento quando rodou – a convite de Charles Heston – “A Marca da maldade” (1958). Seguem-se mais projetos alternativos e mais filmes inacabados… até chegarmos a este “O outro lado do vento” que começou a ser rodado em 1970 e foi até o começo dos oitenta, quando um dos países coprodutores (pasmem: o Irã) sustou o apoio financeiro.

O filme dentro do filme: quase um pornô.

Nesses projetos alternativos parece ter havido uma constante mais que compreensível: a falta de grana conduzindo ao experimentalismo. Em “O outro lado do vento” isto acontece de modo descontrolado. De todo jeito, um dado interessante é a cooperação que Welles recebeu de profissionais que participaram do filme sem cobrar. No elenco estão, por exemplo: Lili Palmer, Susan Strasberg, Edmund O´Brien, Mercedes McCambridge, Cameron Mitchel, Paul Stewart. Além de cineastas famosos que fizeram pontas como Paul Mazursky, Dennis Hopper e até o francês Claude Chabrol. Nada disso ajudou muito…

Não há como negar: nesta derradeira experiência de Welles, mais do que em qualquer outra, sente-se a falta de um roteiro. Desculpem-me, mas, vendo o filme, senti saudades de Herman Mankiewicz, o roteirista brilhante de “Cidadão Kane”, sem coincidência premiado com um Oscar.

Orson Welles no set de O OUTRO LADO DO VENTO.

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Para Manfredo

30 nov

O cinema paraibano está de luto, com o falecimento, sexta-feira passada, dia 25, do cineasta e montador Manfredo Caldas (1947-2016).

A carreira de Manfredo Caldas eu acompanhei desde sempre, e admiro o seu cinema de cunho social, engajado, participativo. Escrevei sobre alguns de seus filmes, e aqui lhe presto homenagem póstuma, reproduzindo artigo que veiculei na imprensa, quando do lançamento local de seu filme “Romance do vaqueiro voador” (2007), sobre os efeitos colaterais da construção de Brasília.

A esse artigo dei o título intertextual de “CORPOS QUE CAEM”. Eis o texto, tal qual publicado, naquela ocasião, no jornal “O Norte”:

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Na canção de Chico Buarque, o operário que caía da construção atrapalhava o trânsito. Pois, no final dos anos cinquenta, na construção de Brasília, os corpos que caíam dos andaimes dos prédios em obra não atrapalhavam nada, nem ninguém. Conforme desejo do Presidente, a nova capital precisava ser inaugurada em 21 de abril de 1960, e não havia tempo para interrupções, fosse qual fosse o motivo.

Do Edifício 28, por exemplo, situado na área da Esplanada, era uma média diária de três operários que despencavam dos andaimes e se espatifavam lá embaixo. Como em um passe mágico, os corpos desapareciam. Aparentemente, eram enterrados ali mesmo, para que ninguém, além dos engenheiros e arquitetos, tomasse conhecimento.

Uma dessas vítimas da gênesis brasiliense ficou famosa. Era um candango de origem nordestina que, depois de desaparecido, ganhou a fama de ter sido “vaqueiro” e a estória de sua queda do 28 lhe deu o apelido eufemístico de “voador”.

Referência a esse “vaqueiro voador” aparece em imagens do americano Eugene Feldman, e depois no documentário de Vladimir Carvalho “Brasília segundo Feldman”. Mas a compleição da sua lenda vai surgir em forma de cordel no poema épico de João Bosco Bezerra Bonfim, com o título de “Romance do vaqueiro voador”.

Dirigindo Luis Carlos Vasconcelos na filmagem de "Romance do vaqueiro voador"

Dirigindo Luis Carlos Vasconcelos na filmagem de “Romance do vaqueiro voador”

“Quem em noite de lua, / Da Esplanada dos Ministérios / Se aproxima há de ouvir u`a / Voz que ecoa, entre blocos, / E um aboio assim sentido / De onde vem? Mistério…” Como se percebe do trecho citado, o folheto de Bonfim é, na verdade, um longo poema indagativo, com mais hipóteses do que respostas sobre a existência, o ofício, a sina e a morte “misteriosa” desse mito que – sente-se – quer representar todos os candangos cujos corpos caíram no mesmo “mistério”.

Fascinado com o potencial poético e social do folheto, o cineasta Manfredo Caldas resolveu roteirizá-lo, ganhando com isso, o prêmio que lhe permitiu a realização do filme homônimo, “Romance do vaqueiro voador” (2008) que estreou em João Pessoa, quinta-feira, dia 31 de julho.

Sobre o filme, digamos que tem o mesmo potencial do folheto e que deixa o espectador com a mesma vontade de fazer perguntas, uma das quais poderia muito bem ser sobre ele mesmo: trata-se de um documentário com poesia, ou de cinema poético com cenas documentais? Ou as duas coisas, de modo inconsútil? Ou outra coisa, ainda inominada?

Conhecido como documentarista, na linha nada ficcional que deriva do “Aruanda” de Linduarte Noronha, Caldas agora se exercita em um gênero livre, solto, híbrido e intertextual, onde até a metalinguagem é permita. Em certo trecho do filme, qual Hitchcock brasileiro, ele próprio aparece na tela, indo buscar no aeroporto de Brasília o ator Luiz Carlos Vasconcelos.

Manfredo em ação.

Manfredo em ação.

Compósito de muitos textos, verbais ou não-verbais, fotográficos ou cinematográficos, próprios ou alheios, e de muitos recursos, documentais e ficcionais, o filme mantém no geral a postura imaginária e misteriosa do folheto e, com isso, consegue um efeito mais perturbador do que se tivesse se limitado à denúncia explícita de um documentário tradicional. Um contributo chave para tal efeito é, com certeza, a bela e grave música de Marcus Vinicius, permeando com intervalos estratégicos a metragem, desde os créditos “voadores” (notaram?), até o final.

Para fechar com um exemplo de ousadia e criatividade, aponto o uso disso que é praticamente proibitivo em cinema, a saber, a repetição, recurso que aparece em “Romance do vaqueiro voador” de forma sistemática e, felizmente, positiva.

Refiro-me à estrofe que descreve a morte liricamente idealizada do protagonista (“Peitoral, perneira, gibão, chapéu passado o barbichado, voou no rabo da rês, mas só chão havia embaixo”), repetida por Luiz Carlos em instâncias simétricas, ora como ele próprio, ora como o Vaqueiro Voador, ora em off, só que cada vez com uma entonação diferente, até, no final, atingir um efeito de clímax dramático e poético.

Nesse momento, mesmo sem esquecer o lado estritamente documental do filme, o espectador sente que não precisa (mais) de conceitos: o impacto lhe veio via estesis e isso lhe basta.

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O pior cineasta do mundo

29 jun

Repletos de falhas técnicas, semióticas e de outra ordem, os filmes de Ed Wood, foram, na sua época, anos 50, – e ainda hoje são – considerados ´trash´, palavra inglesa para ´lixo´.

O problema é que esses filmes são tão assumidamente ´trash´ que, com o tempo, foram se tornando divertidos e muito agradáveis de ver. Os seus erros de continuidade, e outros erros, viraram clássicos e passaram a ser lidos como sofisticada metalinguagem.

E hoje em dia, Ed Wood desfruta a privilegiada posição oximórica de ser ´o pior cineasta do mundo e o mais cultuado´. Tão cultuado que ganhou de Tim Burton – vocês lembram – uma bela homenagem póstuma, o filme “Ed Wood” (1994), em que o ator Johnny Depp desempenha o seu papel. No meu livro virtual “Emoção à flor da tela” dedico um ensaio ao filme de Burton. Conferir o blogue “Imagens amadas”.

Poster de "A face do crime" ("Jail bait")

Poster de “A face do crime” (“Jail bait”)

Sem prestígio em Hollywood, e trabalhando com baixíssimos orçamentos, Wood não podia dar-se ao luxo de seguir a gramática do cinema, e fez do erro o seu trunfo maior, sua alternativa para inventar filmes imaginosos e extravagantes, basta lembrar “Glen ou Glenda” (1953), “A noiva do monstro” (1954) ou o mais famoso “Plano 9 do espaço sideral” (1959).

Agora, me chega às mãos e aos olhos este seu “A face do crime” (“Jail bait”, 1954), uma curiosa incursão no gênero noir que, para os seus parâmetros desajeitados, pode se dizer bem sucedida.

A estória é mais ou menos a seguinte. Filho de conceituado cirurgião plástico, o playboy Don é aliciado para o mundo do crime pelo fora da lei Vic Brady. No assalto ao cofre do Teatro Monterey, Don mata um policial, e vira bandido, perseguido pela polícia com a grave pecha de ´assassino de policial´.

Arrependido e querendo se entregar, termina sendo morto por Brady que, mais tarde, de arma na mão, exige do pai de Don, uma cirurgia que lhe mude o rosto e assim, o livre da fotografia na ficha policial que o incrimina. O médico faz a operação cirúrgica, porém, lhe dá o rosto do seu próprio filho, e Brady é, assim, alvo da polícia e morto como se fosse Don.

Casal do crime...

Casal do crime…

Notar que para o pai, ver o bandido Brady ser morto ostentando o rosto de seu filho, é como se, ele mesmo, o pai, estivesse conduzindo um filho já morto, a uma segunda morte.

Ninguém pode dizer que a estória não seja interessante, com todos os ingredientes do gênero  noir, tão noir que, embora rodadas na ensolarada Los Angeles, todas as cenas foram sistematicamente filmadas à noite, como se o dia não existisse.

A rigor, o filme possui aqueles três elementos que definem o gênero: no original, “hat, dame and gun”, ou seja “chapéu, dona e arma”. “Chapéu” porque naquele tempo todos os homens usavam; “dona” é o termo pejorativo para o sexo feminino, no caso, a mulher vamp obrigatória; e quanto a “arma”… não precisa explicar.

Um ponto favorável é o diálogo, cheio de ironias e boutades engenhosas. “Eu não gosto de ter cadáveres espalhados por dentro de casa”, diz Loretta, a companheira de Brady, referindo-se ao corpo de Don, escondido num armário pelo autor do crime. E a resposta é: “Cala essa latrina ou o próximo vai ser o seu”, com o seguinte adendo, bem sintomático: “não se esqueça que fui eu que lhe tirei da rua e a trouxe para cá”, remissão ao passado prostituto da companheira.

Cirurgia forçada.

Cirurgia forçada.

“Você sabe que essa arma é isca de prisão”, diz a irmã de Don, quando ele, ainda no início do filme, procura e acha o revólver caseiro e o põe no bolso. E a expressão usada é “Jail bait”, que é o título original do filme, e tem uma conotação sexual, designando a pessoa de menor que atrai um adulto, e, por isso mesmo, é ´isca de prisão´.

Sem dúvida alguma, “A face do crime” é o filme mais coerente de Ed Wood, todo construído em ´decupagem clássica´, aquele tipo de montagem convencional, com a serventia explícita de facilitar o andamento e a compreensão da narrativa, para o espectador comum.

Com Ed Wood, no entanto, coerência sempre tem limites. Por exemplo, o espectador desavisado, sem informação sobre o estilo Wood, com certeza, vai estranhar as circunstâncias em que é executada a cirurgia para mudar o rosto do bandido: de improviso, num sofá da residência do paciente, sem enfermeiras, nem demais aparelhamentos obrigatórios para uma operação dessa gravidade. E estranhará mais ainda, quando, em pouco tempo, o rosto já sarou e o médico já pode mostrar aos policiais – que, sem coincidência, acabaram de chegar ao recinto – o resultado de seu trabalho. Parece coisa de desenho animado, mas é somente Ed Wood.

No filme de Tim Burton, Johnny Depp no papel de Ed Wood.

No filme de Tim Burton, Johnny Depp no papel de Ed Wood.

Relembrando “Acossado”

5 set

Gostei da chance de rever “Acossado” (Jean-Luc Godard, 1960), recentemente exibido na sala Vladimir Carvalho da Usina Cultural, como parte da atividade do Cineclube da Aliança Francesa. Tão bom quanto rever o filme foi poder discuti-lo com um público seleto e interessado.

Eu tinha visto “Acossado” em sua estréia local, acho que no Cine Brasil e, depois disso, o perdi de vista, embora nunca de referência, já que ficou claro, para historiadores e críticos, que o filme, junto com “Os incompreendidos” de Truffaut (1959), inaugurava o importante movimento de cinema chamado de Nouvelle Vague.

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A imagem dele que mais retinha na memória era a linda Jean Seberg, com seus cabelos cortados rente, vendendo jornal nas ruas de uma Paris preto-e-branco e sendo assediada por um Jean-Paul Belmondo malandro e marginal.

Na ocasião do debate, relembramos três características da Nouvelle Vague, que estão bem evidentes em “Acossado”: (1) o fato de seus cineastas advirem, todos, da crítica cinematográfica, que, com espírito revolucionário, praticaram na revista Cahiers du cinéma; (2) a defesa – em que pese ao fato de o cinema ser trabalho de equipe – do diretor como sendo ´autor´ do filme, no mesmo sentido em que o poeta é o autor do poema; e (3) o desprezo ao cinemão francês feito até então, considerado acadêmico, convencional e estéril, desprezo este, paralelo ao fascínio ostensivo pelo filme B hollywoodiano, aquele que tendo orçamento baixo, era rodado com um índice maior de criatividade.

Tudo isso está em “Acossado”, e muito mais. Um mais que não pode deixar de ser mencionado é o modo particular de narrar, que – a gente sabe hoje – indicava a formação do estilo godardiano, sempre a superar-se a si mesmo, mas sempre identificável.

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A esse propósito, cabe contar um incidente de produção que se revela sintomático. Consta que, depois de o filme rodado, o produtor protestou contra a sua duração, ordenando que Godard cortasse algumas cenas, para ficar na hora e meia desejada. Pressionado, o jovem cineasta tomou uma decisão inusitada: não cortou cenas: ao invés disso, operou inúmeros pequenos cortes dentro delas, assim comprometendo o sentido de continuidade narrativa. Por isso, cheio do que os americanos chamam de “jump cuts” (´cortes pulados´), o filme passa a impressão de pressa e improviso. Contudo, o mais importante a ser dito é que, o incidente inspirou Godard, que passou a usar os jump cuts nos seus filmes seguintes, como uma marca de estilo.

Amado por uns, odiado por outros, Godard vem, desde então, cometendo um cinema desconcertante como ele mesmo o é em pessoa.  Nele destaco um paradoxo particular que tem a ver com seu passado de crítico. É ele mesmo quem diz que “quando fazia crítica, eu já estava fazendo cinema, e agora que faço cinema, continuo fazendo crítica”. Esta equação de coisas diferentes é intrigante, mas ajuda a entender o paradoxo a que quero me referir. Ao tempo em que escrevia nos Cahiers, Godard endeusou o filme noir americano, em textos que hoje são antológicos. E, contudo, ao fazer cinema, nunca fez um filme nos moldes dos noirs que amava, muito pelo contrário, deu vazão a uma pulsão metalinguistica, essencialmente desconstrutora do gênero.

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E já que estamos falando de “Acossado”, o exemplo nos serve, com o caso da montagem. Embora criativos, os filmes noir americanos elogiados por Godard eram editados pelo princípio da “decupagem clássica”, aquela que servia precipuamente ao desenvolvimento contínuo de narrativa, bem diferente do modo godardiano descontínuo de montar.

Em “Acossado” a homenagem ao noir é óbvia, sim, em todos os níveis, da temática (marginalidade) à diegese (tipo: carro, arma e garota) e, com freqüência, chega a ser gráfica, como naquela cena em que o personagem de Belmondo, na calçada de um cinema de Paris, se detém diante do cartaz de “A trágica farsa” (Mark Robson, 1956), porém, fica nisso. Decididamente, “Acossado” não é um noir, e seu assunto, é muito mais cinema do que qualquer outra coisa. O tradicional envolvimento que o filme noir proporcionava aqui desaparece e, o espectador ou está fascinado com o gesto mesmo de fazer cinema – a pulsão metalingüística referida -, ou não estará fascinado com nada.

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Para dar um exemplo a mais, pensemos no enredo: matando um policial por acidente, um ladrão de automóveis foge e passa a ser procurado, ao mesmo tempo em que se envolve com uma jornalista/jornaleira, a qual, depois de hesitações, o denuncia e ele acaba alvejado no meio da rua.

Com certeza, os cineastas americanos que Godard adorava (Nicholas Ray, Samuel Fuller, Howard Hawks, etc) disso fariam um outro filme, bem diferente, com muito mais drama, atmosfera e apelo emotivo. Godard fez “Acossado”.

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Um quarentão irresistível

24 jul

Neste 2013 está fazendo quarenta anos do lançamento mundial de “A noite americana” (“La nuit américaine”), o filme mais completamente metalingüístico já feito, que levava o Oscar de melhor filme estrangeiro do ano, ao mesmo tempo em que selava o fim do movimento de cinema chamado Nouvelle Vague.

la nuit americaine poster

Tudo começou em Nice, em 1970, quando o cineasta francês François Truffaut rodava “Duas inglesas e o amor”, nos Estúdios Victorine. As ruínas de um cenário abandonado lhe chamaram a atenção: uma pracinha com uma saída de metrô, um café, e umas fachadas de prédio eram os restos cenográficos de um filme americano, ali rodado anos atrás.

Por alguma razão, aquela cenografia abandonada reacendeu em Truffaut um velho projeto pessoal, o de realizar um filme que mostrasse ao público como se faz um filme. Esse filme metalingüístico sonhado havia tanto tempo era, por certo, o filme que Truffaut gostaria de ter assistido nas salas de projeção de sua juventude, quando ainda aprendia a fazer cinema.

De imediato procurou o seu roteirista Jean-Louis Richard, comunicou seu desejo e os dois começaram a bolar, a partir da cenografia disponível, uma estória que pudesse servir de pano de fundo para uma película que mostrasse as entranhas de uma filmagem, em todas as suas etapas, e com todos os seus problemas.

Esse “filme dentro do filme” nem precisava ser grande; na verdade, podia ser mesmo (nas palavras de Richard) um filme ruim, já que só existiria como pretexto para o meta-filme.  Conceberam a estória de Pamela (“Je vous présente Pamela”), essa jovem esposa que vem visitar os pais do marido e se apaixona pelo sogro, e o sogro por ela: os dois fogem e a estória termina em parricídio.

Jacqueline Bisset Day for Night

Naturalmente, isto era só uma parte do roteiro, porque a mais importante seria a de mostrar ao público como esse “filme dentro do filme” seria rodado. E a sua rodagem é que devia ser o filme principal. E assim foi feito.

Como fazer um gatinho tomar leite diante das câmeras? Como iluminar o rosto de uma atriz que segura uma vela? Onde conseguir manteiga de pote para um estrela em crise? O que fazer quando uma atriz veterana não consegue lembrar as falas do roteiro? Como providenciar neve num dia de verão? Enfim, o que fazer quando o ator principal vem a falecer antes do filme terminado?

A pergunta mais fácil de responder deve ter sido ´como filmar de dia fazendo de conta que é noite?´ Resposta: usando, na câmera, uma lente escura especial, procedimento que dá título ao filme, e que os americanos chamam de `day for night´ (dia por noite) e o resto do mundo chama de ´noite americana´.

Por outro lado, a exposição de tantos problemas de filmagem não deveria obscurecer o enredo de “Pamela”, filme que, afinal, só nos aparece em fragmentos e fora de ordem cronológica.  Na verdade, as duas estórias, a de Pamela e a de Julie Baker (Jacqueline Bisset), a atriz que a representa, formam uma espécie de quiasmo narrativo. Vejam que Julie trai o esposo idoso (que pela idade, poderia ser seu pai) com o jovem companheiro de elenco, Alphonse (Jean-Pierre Léaud), cujo personagem, em “Pamela”, é traído pelo pai e esposa Com certeza, não é nada gratuito que, em dado momento chave da estória, o diretor Ferrand (feito pelo próprio Truffaut) ponha na boca de Pamela palavras que foram antes ouvidas da boca de Julie.

Léaud e Truffaut em cena

Léaud e Truffaut em cena

Se não levarmos em conta a reação de Godard, que, depois de ver o filme, chamou Truffaut de traidor, e, em resposta, foi chamado de “seu merda”, podemos dizer que a primeira recepção de crítica a “A noite americana” foi entusiástica, embora, com o passar do tempo tenha sido relativizada. Hoje os comentaristas alegam que o filme tem problemas com o público e com a crítica: aquele, por causa do viés metalingüístico, o acharia “intelectualizado”, e esta, pela psicologia fácil, um tanto e quanto infantil.

Sobre este segundo ponto, talvez se confunda a superficialidade dos personagens com o conteúdo do filme. A do fútil e inconseqüente Alphone, perguntando se as mulheres são mágicas, vem ao caso. O fato é que ninguém aprofunda ao filmar multidões. Nem quer. Vejam que, compreensivamente, nem o próprio Ferrand, o diretor do filme, apresenta densidade psicológica: pela sua voz off quase nada sabemos dele, além das óbvias questões profissionais, e o seu momento mais íntimo é o daquele seu sonho preto-e-branco recorrente em que furta os posters de “Cidadão Kane”. Aliás, uma bela louvação ao cinema clássico americano, que Truffaut tanto amou, desde criança.

Como diz George Sadoul em seu comentário, “A noite americana” é uma “homenagem emocionada à grande máquina de fabricar sonhos” e – completo eu – nisto está a profundidade de um filme que, aos quarenta, ainda é irresistível.

Uma foto dentro do filme

Uma foto dentro do filme

Considero esta matéria encerrada, mas, não resisto em acrescentar alguns rodapés:

(1) O filme americano rodado nos Estúdios Victorine, cujas ruínas cenográficas Truffaut aproveitou foi “A louca de Chaillot” (The madwoman of Chaillot”, 1969), com direção de Brian Forbes, com Katherine Hepburn e Paul Henreid, segundo consta, uma droga de filme.

(2) Ao invés de uma cama de casal, o quarto da namorada de Alphonse, no hotel Atlantic, tem duas camas de solteiro, as quais o casal, irritado, gasta um bom tempo de tela juntando para formar um leito só. Por que?  Cena gratuita? Que nada: aqui Truffaut quis fazer referência à censura do cinema clássico – pouca gente lembra, mas, nos velhos tempos do Código Hays a imagem de uma cama de casal na tela era estritamente proibida.

Uma outra referência à censura está numa personagem do filme, que é a esposa do diretor de produção, aquela senhora que fica sentada num canto do estúdio, fazendo tricô e fiscalizando tudo. A sua cena de desabafo é sintomática quando, histérica e acusativa, ela grita: “Que profissão é esta em que todo mundo dorme com todo mundo? Vocês acham tudo isso normal? Pois eu acho irrespirável este cinema de vocês. E desprezo, desprezo o cinema!”

(3) Apesar da briga que “A noite americana” provocou entre Truffaut e Godard, vale notar que entre os livros que chegam pelos Correios para o cineasta fictício Ferrand está um sobre Godard. Em tempo: a briga entre os dois cineastas ficou registrada na troca de cartas, estas recuperadas pelos biógrafos.

(4) Embora os atores principais façam papéis fictícios, toda a equipe técnica do filme faz o papel de si mesma. George Delerue, por exemplo, o autor da trilha sonora, é no diálogo referido como George Delerue.

(5) Um dado pessoal a mais sobre Ferrand é que ele aparece usando aparelho de surdez, segundo Alphonse explica à namorada, conseqüência de sua participação na Guerra – como se percebe, um dado que, em si mesmo, não ajuda muito na construção do personagem.

(6) Segundo os biógrafos Antoine de Baecque e Serge Toubina (Cf “François Truffaut”, Record, 1998), depois de lançado em Paris “A noite americana”, Truffaut ficou feliz com a resposta da crítica, mas, muito preocupado com o público. Por isso, pediu à equipe de divulgação que, nos press-releases, deixassem de lado expressões sofisticadas como “filme dentro do filme”, “estória de uma filmagem” ou qualquer outra que sugerisse “intelectualismo”, fazendo ênfase no lado “estória de amor e aventura” do filme.

(7) Aquele senhor grandalhão e vermelho que aparece no final como o executivo responsável pelo orçamento do filme, é o escritor inglês Graham Greene. De passagem em Nice e fã de Truffaut, Greene é, sem que Truffaut soubesse, convidado pela equipe de produção para fazer essa ponta, e a faz sem Truffaut – que sem coincidência também era fã de Greene – reconhecê-lo. Só depois da cena rodada é que os dois foram devidamente apresentados, para agradável surpresa de Truffaut.

(8) Talvez a única coisa que possa ser dada como gratuita em “A noite americana” venha a ser a neve de sabão jogada sobre a praça onde o parricídio vai acontecer, no final. Segundo o diálogo do filme, foi decisão de última hora, depois de se saber da morte (aliás, anunciada por ele mesmo) do protagonista Alexander (Jean-Pierre Aumont) e depois de se decidir que o doublê do ator será atingindo pelas costas, e não de frente, como filmado antes. “Já que vamos fazer essa mudança – diz Joelle, a co-roteirista de Ferrand – por que não mudar tudo e fazer a cena com neve?” Como a justificativa não convence, o espectador fica com a impressão de que a cena foi filmada assim, só para se mostrar como se filma com neve no verão.

Truffaut rodando A Noite Americana

Truffaut rodando A Noite Americana