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“Meu Tio” faz sessenta anos

31 out

Quando assisti ao filme “Meu tio” (Jacques Tati, 1958) pela primeira vez, começo dos anos sessenta, fiquei sem saber o que pensar. Parecia sério para ser uma comédia, e cômico para ser um filme sério.

Premiado em festivais internacionais, acho que fora trazido a João Pessoa pelos críticos que, naquela época, organizavam o “Cinema de arte” e, portanto, devia ter coisas que a juventude dos meus olhos não via. E tinha.

À parte a influência da crítica sobre a minha impressão, o filme me pareceu encantador. No mínimo, era diferente de tudo o que eu conhecia e, na sua desconcertante originalidade, prometia nunca ser esquecido. E não foi.

Affiche

Tudo bem, de alguma maneira me lembrava Chaplin, mas um Chaplin com quem se risse menos e se pensassse mais. Como em Chaplin, a base era a pantomima, só que com um investimento muito mais radical na visualidade, digo, no espaço plástico da tela, de modo que, mesmo não sendo mudo, nele o diálogo parecia irrisório, acidental, decorativo.

Por isso, o enredo era frouxo, como se dependente do cenário e das pantomimas.

Digamos que havia um contraste básico que, mesmo eu, sem a ajuda da crítica, fui capaz de perceber. De um lado, ficava o mundo artificial e falso da burguesia que abraçara a tecnologia como um deus. Do outro lado, ficava o mundo natural e espontâneo das crianças, dos animais e, claro, do pobre e desajeitado Mr Hulot, o “tio” do título. Aquele primeiro mundo era descrito como caricatura, e este segundo, de modo direto, às vezes quase documental, como nas cenas de abertura e fechamento do filme, que mostravam os cachorrinhos se divertindo à vontade pelas ruas da cidade, ao som de uma lírica trilha sonora.

Quem viu o filme lembra comigo o quanto a residência da família burguesa consistia numa galeria de gadgets inúteis, cujo campeão devia ser aquela estátua de peixe ereto no jardim, de cuja boca jorrava um jato d´água, toda vez que a zelosa dona de casa apertava um certo botão, com o detalhe de que, pragmática, ela só o fazia quando havia visitas para ver o espetáculo.

Como dito, o contraponto desse mundo kitsch e ridículo era a vida simplória de Mr Hulot, coitado, um inadaptado a tudo que fosse regra, ordem, ou simetria. Posto dentro daquele mundo “perfeito”, cada gesto de Hulot era um desastre garantido.

Na verdade, ambos, burgueses tecnológicos e inadaptados como Hulot suscitavam o riso, porém, com uma diferença fundamental. Vendo os primeiros, ríamos “deles”, vendo os segundos, ríamos “com eles”. E essa diferença condizia com a mensagem do filme.

Agora que “Meu tio” completa sessenta anos, revejo-o em formato de DVD, e alegre, faço duas constatações que se completam: (1) as minhas impressões de juventude prevalecem e (2) o filme continua belo e cativante.

Como se sabe, o seu autor, o cineasta francês Jacques Tati (1907-1982) ocupa um lugar ao mesmo tempo singular e destacado na cinematografia, não apenas francesa, mas mundial. De alto nível, sua obra não se parece com mais nada que se tenha feito no planeta, de forma que transcendeu movimentos e estilos e, na própria França, não se atrelou a escolas e foi respeitada por clássicos e vanguardistas.

Extremamente caprichoso na execução de seus projetos, Tati terminou por rodar pouco e, em cinco décadas de atividade, não deixou mais que seis longas. Como está claro no seu divertido curta de 1947, “Escola de carteiros”, o seu impulso inicial para a criação veio mesmo da pantomima, que, com o passar do tempo, foi evoluindo para a gag visual, até o extremo da quase abstração plástica. Para citar dois dos seus filmes mais conhecidos, se a pantomima prevalecia em “As férias de Mr Hulot” (1953), a abstração visual era a dominante em “Playtime” (1967).

Ora, “Meu tio” jaz em um meio termo, ideal e equilibrado, entre as duas coisas, com a vantagem de exibir um elemento adicional, embrionário em “As férias” e já praticamente descartado em “Playtime”, a saber, o lirismo.

Por essas e por outras, concordando com o jovem que fui nos anos sessenta, não hesito em dizer que “Meu tio” é o meu melhor Tati.

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Visages, villages

13 fev

No breve comentário que fiz, no Facebook, de “Visages, villages” (2017) disse que, vendo o filme, me senti abraçado e beijado. E foi mesmo.

Que encanto que é esse filmezinho modesto e grandioso, documental e delirante, realista e poético, rodado por uma dupla que seria improvável, se não se tratasse da decana da Nouvelle Vague Agnès Varda (89 anos) e o renomado fotógrafo Jean René (34 anos), mais conhecido como J.R.

Ao longo da projeção acompanhamos a viagem da dupla pelo interior da França, num caminhão equipado com aparelho fotográfico, os dois parando nos lugares meio por acaso, conversando com os residentes, e, mais importante, fotografando essas pessoas anônimas e comuns: agricultores, mineiros, operários, portuários, donas de casa…

“Cada foto conta uma história” garante Varda, mas aqui, a forma de contar é curiosa. Descomunais, as fotos são coladas nas paredes das casas, ou fachadas dos prédios, ou em construções de iguais dimensões. A rigor, são instalações com fins previstos, já que se sabe de antemão que a chuva, o vento, o sol ou a neve as destruirá dentro em breve. Isso, porém, não tem importância, nem para a dupla, nem para a gente. Importa a brincadeira e o gosto de brincar. Importa a poesia do gesto e sua significação instantânea e imponderável. Aliás, a própria brevidade dessas obras monstruosas e precárias é um dado a levar em conta, pois nos remete à finitude de tudo.

Especialmente ilustrativo, e particularmente tocante nesse particular, é aquela foto do amigo de Varda (o também fotógrafo, já falecido, Guy Bourdin) colada a um possante bunker alemão, remanescente do ataque à Normandia, agora tombado na praia como um corpo inerte. A “instalação” é feita nessa paisagem isolada, quase sem testemunhas, salvo a equipe do filme (e nós, evidentemente), sabendo-se que no dia seguinte a maré alta a terá apagado.

Depois de ganhar o “L´oil d´or” em Cannes, o filme de Varda e J.R. está, este ano, concorrendo ao Oscar como documentário. Documentário? Bem, o começo do filme já problematiza a categoria. Como foi que Varda e J.R. se conheceram? A narração gasta um tempinho criando hipóteses brincalhonas: Teria sido na estrada? Teria sido na padaria? Teria sido na balada? Tudo isso é literalmente mostrado e negado – ou seja, pura ficção. De tal forma que o espectador fique prevenido para os delírios que estão por vir.

A simplicidade do roteiro e o capricho plástico da encenação encantam, e nos fazem lembrar outro francês, mestre nessa arte de combinar plástica e simplicidade: o grande Jacques Tati de “Meu tio” (1958) e “Playtime” (1967).

Mas, claro, o diálogo mais óbvio é com a obra da própria Varda. Pela proposta estética (filmagens fora dos estúdios, câmeras leves, atores não profissionais, enfim, “cinema de autor”…) sempre associada à badalada Nouvelle Vague, na verdade, essa obra tem suas características pessoais. Para ser exato, ela precede a Nouvelle Vague, já que o primeiro filme de Varda, “La pointe courte” data de 1955, portanto, quatro anos antes do filme que teria inaugurado este movimento cinematográfico, “Os incompreendidos” de François Truffaut (1959).

Há mesmo quem alegue ter Varda praticado uma “nouvelle vague” diferente, não de todo isotópica ao grupo central (Truffaut, Chabrol, Godard) com uma temática onde o forte é a presença do outro (em muitos casos, a presença feminina) em detrimento do autor da obra – ou seja, uma corrente artística meio paralela, que dialogou de modo particular com as outras modalidades de arte, no caso, com a fotografia, a literatura, a pintura e o teatro, em nomes como Alain Robbe-Grillet, Marquerite Duras, Alain Resnais, e Jacques Demy, esposo de Varda.

A questão pode ficar em aberto, só que, de forma irônica, ela está referida no filme. No desenlace (e todo desenlace é um ponto importante em qualquer filme), Varda e J.R. tentam um contato com Jean-Luc Godard, como se sabe, o único cabeça da Nouvelle Vague ainda vivo. Como supostamente haviam combinado antes das filmagens, vão até a casa dele e, como diz uma cançãozinha brasileira, foram “e não encontraram ninguém…”. Varda volta irritada e encerra a questão chamando Godard de “cheval” (´cavalo´). Pouco importa se a ausência godardiana foi planejada, ou não: para quem conhece a obra de Varda, de todo jeito, o seu ingrediente não-nouvelle vague vem sutilmente à superfície.

Mas, enfim, para o espectador de “Visages, villages” fica o que mais interessa: a singeleza, a graça, o encanto, e o lirismo de um filme aconchegante e carinhoso a que você não se conforma de assistir uma única vez.

Graças a Deus

24 jan

Hoje não, mas nos velhos tempos quase todo espectador tinha o seu cinema preferido, aquele que mais frequentava e onde, por razões privadas, melhor se sentia.

O meu “cinema de estimação” foi o Cine Teatro Sto Antônio, no bairro de Jaguaribe. Não era só o mais perto de casa, mas também o que mais alimentou o meu imaginário de cinéfilo, num tempo em que a palavra ´cinéfilo´ nem existia. Passei parte da minha infância e adolescência entre suas paredes e ainda hoje tenho sonhos com ele. Fui também aos outros cinemas de João Pessoa, porém, nenhum foi tão importante para a minha formação cinematográfica quanto o Sto Antônio.

Pois bem, o que eu não sabia na época, mas sei hoje, é que minha formação cinematográfica parcialmente se deveu a um Papa que já era falecido quando nasci, o Pio XI, autor de uma encíclica fundamental para a história do cinema nos países católicos do mundo.

Promulgada em1936, aencíclica se chamou “Vigilanti Cura” e, à parte o tom de censura, chamava a atenção do mundo para a importância do cinema, e mais que isso, estimulava as paróquias a fundarem casas de exibição, para o cultivo da arte cinematográfica. Numa expressão feliz, Pio XI definia o efeito do cinema sobre as platéias, conceituando o filme como uma lição de coisas. “O poder do cinema consiste no fato de que ele fala por meio de vívidas e concretas imagens, as quais a mente recebe com alegria e sem fadiga – explicava Pio XI, e continuava: “o cinema é na realidade uma “lição de coisas” (“rerum schola” no latim original). que, para o bem ou para o mal, ensina a maioria das criaturas muito mais efetivamente do que o faz o pensamento abstrato.” E este deslumbramento papal com a sétima arte se estendia à bula inteira. (Com certeza, foi daí que o poeta Drummond retirou o título do seu bem conhecido livro de 1962).

Pio XI faleceu em 39, mas o seu sucessor, Pio II, deu continuidade a esse interesse pelo cinema e, claro, dentro do mesmo espírito cristão, prosseguiu incentivando, com novas encíclicas, a reflexão sobre o cinema e a construção de novas casas de exibição. Sua encíclica de 1957 sintomaticamente se chamava “Miranda Prorsus”, em bom latim, “coisas absolutamente maravilhosas”, e uma dessas coisas maravilhosas era o cinema.

Ora, foi justamente dentro dessa orientação do Vaticano que os padres da paróquia da Igreja do Rosário tiveram a iniciativa de construir o “meu” Cine Sto Antônio, inaugurado em 1955.

Nessa época eu era garoto e cursava o primário no Grupo Escolar Sto Antônio, vizinho ao recém-surgido cinema, e, claro, não tive idade para a exibição do filme inaugural, que foi, segundo os residentes do bairro, “Romeu e Julieta”, certamente a versão de 1954, de Renato Castellani, com Laureence Harvey e Susan Shentall, que vi depois. Como se percebe, embora projeto do Vaticano, o Sto Antônio não limitou sua programação a filmes de conteúdo religioso.

O primeiro filme que vi no Sto Antônio foi um documentário colorido sobre a vida agrícola na Tailândia, que os padres do Rosário julgaram ser instrutivo para os alunos do Grupo: as aulas foram, assim, interrompidas e fomos, em fila, todos fardados, assistir a essa sessão matinal.

Acho que foi nessa sessão matinal que descobri o que a gente chama de prazer do escurinho.

Logo logo, descobri também que não precisava dos padres do Rosário para ir ao Sto Antônio. Para meu deslumbramento, qualquer criatura podia entrar naquele templo de imagens: era só ter o dinheiro do ingresso, e, claro, o consentimento dos pais. Para mim, essa descoberta era a própria epifania – o paraíso estava ali, do meu lado, e custava pouco.

Comecei com as matinais de domingo, sessão das nove e meia, depois de devidamente purificado pela missa no Rosário: Tarzan, as comédias (em reprise) de Chaplin e do Gordo e o Magro, ou as mais recentes, de Bob Hope ou Jerry Lewis, ou os filmes de aventura, como “As minas do rei Salomão”, “Aliança de aço”, “A volta ao mundo em oitenta dias”, ou os faroestes da vida, como “Gatilho relâmpago”, “Duelo de titãs” e “O passado não perdoa”… O cardápio era enorme e variado.

Depois, mais crescidinho, me meti nas sessões noturnas, agora assistindo a películas mais adultas, que não poderia arrolar, em vista da extensão. Cito apenas alguns exemplos ao acaso de filmes com que o Sto Antônio me presenteou e que marcariam minha formação, a maior parte deles tendo pouco a ver com religião: “Um corpo que cai”, “Meu tio”, “A fonte da donzela”, “A balada do soldado”, “Quanto mais quente melhor”, “O último hurra”, “Duas mulheres”…

Se eu puder dizer que o Cine Sto Antônio me fez espectador, quem me fez crítico? Pois é, o papel da Igreja na minha formação cinematográfica poderia ter ficado por aí, no Sto Antônio. Mas, a rigor, não ficou.

Acompanhem-me. Lembrem que a orientação do Vaticano junto às paróquias, como já dito, não foi apenas para a construção de salas de exibição, mas também, para a instituição e difusão de Associações locais que pensassem e discutissem cinema, sua linguagem, sua temática, sua ética, e que dessem às platéias do mundo parâmetros de apreciação e avaliação. Os parâmetros eram os católicos, sim, mas já eram um primeiro esforço de análise fílmica – coisa na época chamada de “filmologia”.

Ora,em João Pessoauma Associação desse tipo já havia surgido, no início dos anos cinqüenta, um pouco antes da criação do Cine Sto Antônio. Foi o primeiro cineclube da cidade, chamado justamente de “Cineclube de João Pessoa”, fundado por um grupo de pessoas religiosas, uns laicos como o prof. José Rafael de Menezes, outros do clero, como os padres Antônio Fragoso e Luis Gonzaga Fernandes – mas todos orientados pelos desígnios papais. Em depoimento, o historiador Wills Leal me relata o quanto foi decisivo para os cinéfilos de então – católicos ou não – o acesso a toda uma rica bibliografia sobre cinema, trazida da Itália e da França pelos padres que encabeçavam esses estudos fílmicos. “Padre Fragoso – conta Leal – era dono de uma enorme biblioteca privada de cinema, que líamos com voracidade.”

Que essa orientação católica sobre o estudo da sétima arte não era propriamente castradora comprova o programa da primeira mostra do “Cineclube de João Pessoa”, acontecida nas dependências da Rádio Tabajara, em outubro de 1953: desse programa fazia parte, por exemplo, o filme “Desencanto” (“Brief encounter”, 1945), como se sabe, um pesado e – para a época – ousado melodrama sobre relações conjugais em que uma mulher casada se apaixonava por um homem também casado. (Para o programa inteiro da mostra, consultar o livro de Leal. “Cinema da/na Paraíba, Vol 1).

Obviamente, não tive acesso ao Cineclube de João Pessoa, já que era criança nessa época, mas, foi ele que deslanchou todo o movimento cineclubista pessoense que viria em seguida, e que, algum tempo depois, iria fazer minha cabeça, mudando-a da mera espectação passiva para a apreciação ativa, crítica e analítica.

Para dar um exemplo da importância desse cineclube católico, foi dele que indiretamente saiu o primeiro livro de autor paraibano sobre cinema, o precioso “Caminhos do cinema” (Editora Agir, 1958) do saudoso Prof. Rafael de Menezes, um livro com distribuição nacional, que li com admiração no começo dos anos sessenta e nunca esqueci. Sua investigação da psicologia do espectador, por exemplo, já era um estudo de Teoria da Recepção quando esta disciplina, esboçada no âmbito literário, nem havia sido cogitada para o âmbito fílmico.

Sim, do bojo do Cineclube de João Pessoa sairia um grupo dissidente que, mais tarde e junto com outros, formaria a ACCP (Associação de críticos cinematográficos da Paraíba), porém, de todo jeito, não há como escapar: a semente da militância critico-cinematográfica pessoense foi plantada por mentalidades ligadas à Igreja. No meu caso particular, via ACCP ou não, foi essa semente cinéfila que brotou.

Não sei por quê (na verdade, sei), os intelectuais que atuaram na imprensa e na cultura nos anos sessentaem João Pessoa, quase todos situados na faixa etária entre eu e o grupo de Rafael de Menezes, e quase todos de forte formação marxista, fizeram o que puderam para sonegar a influência da igreja católica na formação da cinefilia local. Como não podiam negar, calaram. Tolice…

De minha parte posso, portanto, afirmar que, por incrível que possa parecer, devo, indiretamente que seja, à Igreja Católica, não apenas a minha condição de espectador, mas também a de crítico.

O que mais posso dizer sobre o assunto, se não “Graças a Deus”?